Estructura de la historia

La estructura de tres actos es una estructura común en el cine clásico y otras formas narrativas en Occidente o asociadas con él . ^{[ 3 ] [ 4 ]}

Descrita por primera vez en el siglo IV d. C. por Elio Donato en su comentario sobre las obras de Terencio , la forma fue popularizada por Syd Field en Screenplay: The Foundations of Screenwriting . Basándose en su recomendación de que una obra de teatro tenga un «principio, un desarrollo y un final», la estructura se ha atribuido erróneamente a Aristóteles, quien en realidad defendía una estructura de dos actos que consta de una «complicación» y un «desenlace» separados por una peripecia. ^{[ 5 ]}

Las secciones son:

El primer acto comienza con la introducción, donde se presentan a todos los personajes principales y sus situaciones básicas, así como el escenario. Contiene el nivel inicial de caracterización de ambos (explorando los antecedentes y personalidades de los personajes, las relaciones entre ellos y la dinámica del mundo en el que viven). Esta introducción se conoce comúnmente como exposición.

Más adelante en el primer acto, el protagonista experimenta un evento dinámico conocido como incidente desencadenante (o catalizador ). Sus acciones iniciales consisten en afrontar este evento e intentar restablecer el orden. ^{[ 6 ] [ 7 ]} Esto conduce al primer punto de inflexión de la trama , donde finaliza el primer acto y se plantea una pregunta dramática ; por ejemplo, "¿Desactivará X la bomba?" o "¿Terminará Y con su interés amoroso?".

El segundo acto , o confrontación, constituye la parte central de la historia. En él se desarrolla al máximo el conflicto entre los personajes (especialmente entre el protagonista y el antagonista ), así como los cambios en sus valores y personalidad (conocidos como desarrollo del personaje o arco argumental ). Esto nos lleva al segundo punto de inflexión, donde finaliza el segundo acto y el protagonista regresa a su mundo cotidiano.

El tercer acto , o resolución, es cuando el problema de la historia llega a su punto álgido, obligando a los personajes a enfrentarlo, permitiendo que todos los elementos de la historia se unan, conduciendo al clímax , que es la respuesta a la pregunta dramática, yendo de la mano con el final del conflicto.

Kishōtenketsu es una estructura derivada principalmente de narrativas clásicas chinas, coreanas y japonesas.

Kishōtenketsu se divide en cuatro secciones, definidas y utilizadas de manera diferente en las narrativas de las tres culturas donde esta forma es más común. La primera sección se considera generalmente una introducción común a las tres interpretaciones, aunque cada una la entiende de forma distinta. La segunda puede referirse al desarrollo o al inicio de una acción relacionada con la autorrealización. La tercera sección se centra en un punto de inflexión, un cambio de rumbo, una inversión o un giro inesperado. La cuarta y última sección trata sobre un resultado o conclusión, una consecuencia del mismo o la culminación de algo.

El primer tratado conocido sobre la estructura narrativa proviene de la Poética de Aristóteles . Él defendía una trama continua en dos actos: δέσις (desis) y λύσις (lysis), que se traduce aproximadamente como atar y desatar, ^{[ 8 ]} que no se centraba en "un individuo", ^{[ 9 ]} sino que los personajes aprendían una lección mediante el refuerzo negativo. Creía que el Coro era la parte más importante de la historia. ^{[ 10 ]}

Estudiosos posteriores, como Horacio en Ars Poetica y Elio Donato en Aeli Donati qvod fertvr Commentvm Terenti: Accendvnt Evgravphi Volume 2, defendieron un coro de cinco actos. Ninguno especifica que los cinco actos deban ser para la historia en sí, sino para el coro.

La mayoría de las teorías existentes sobre la estructura narrativa surgieron entre los siglos XIX y XX. La primera obra destacada fue Die Technik des Dramas de Gustav Freytag , publicada en 1863. En ella, Freytag sentó las bases de lo que posteriormente se convertiría en el fundamento de las estructuras narrativas de tres y cinco actos. Definió las secciones de la historia como Introducción, Desarrollo, Clímax, Desenlace o Caída y Catástrofe.

En su obra Las treinta y seis situaciones dramáticas (1895), Georges Polti propuso múltiples formas argumentales en lugar de la estructura única de Freytag, haciendo hincapié también en el análisis de material procedente de culturas que Freytag menospreciaba.

Esto continuó en el siglo XIX, cuando Selden Lincoln Whitcomb escribió Un estudio de una novela , que examina la base de la estructura argumental de Silas Marner , donde defiende la Línea de la Emoción en la página 39. Argumenta que "La estructura epistolar general puede representarse parcialmente mediante un diseño gráfico". ^{[ 11 ]} Para ello, presenta un diseño propuesto para la señorita Burney Evelina en la página 21.

Presupone que las historias podrían tener diferentes formas para esas emociones. Esto lleva a la diagramación, descrita posteriormente por Joseph Esenwein , quien lo citó directamente, pero argumentó que el diagrama debía usarse solo para cuentos. ^{[ 12 ]} Sigue las recomendaciones de Selden Lincoln Whitcomb y dice que las partes son incidente, emoción, crisis, suspenso, clímax, desenlace, conclusión.

Este diagrama fue copiado y explicado casi textualmente por Kenneth Rowe en su libro *Escribe esa obra* , aunque no se le dio crédito a Joseph Esenwein. Posteriormente, Arthur Miller, autor de *Muerte de un viajante*, utilizó la estructura argumental.

Sin embargo, la acuñación del término "Exposición" como primera parte se debe a un autor anterior, el reverendo J. K. Brennan, quien escribió su ensayo "El diseño general de las obras de teatro para el libro 'The Delphian Course'" (1912) para la Delphian Society . ^{[ 13 ]} Se utiliza "Exposición", no "Introducción" ni "Incidente", como primera parte.

Esto nos lleva a Percy Lubbock, autor de *El arte de la ficción*, publicado en 1921. Sostuvo que existían demasiadas estructuras narrativas en aquella época, lo que dificultaba su estudio académico, y propuso que el conflicto debía ser el eje central de todas las historias, utilizando obras como *Guerra y paz* de León Tolstói . También abogó por la muerte del autor en su obra. ^{[ 14 ]} Se dedicó con ahínco a analizar el conflicto como elemento central de las historias.

Escritores como E.M. Forster y Virginia Woolf discreparon con él, esta última escribió en noviembre de 1923: «Este es mi principal descubrimiento hasta ahora; y el hecho de que haya tardado tanto en encontrarlo demuestra, creo, cuán falsa es la doctrina de Percy Lubbock: que se puede hacer este tipo de cosas conscientemente». ^{[ 15 ]} Ella cambió de opinión sobre la obra a lo largo de su vida. ^{[ 16 ]} Así, escribió algunos fragmentos sobre sus propios tratados.

Gertrude Stein también contribuyó posteriormente al estilo general de las historias al promover el flujo de conciencia y apoyó gran parte del modernismo literario y la visión de la escritura como una mirada a la psicología. ^{[ 17 ]}

Esto fue impulsado por Lajos Egri, quien abogó por el uso de la psicología para la construcción de personajes en El arte de la escritura dramática, publicado en 1946. También examina el personaje desde la perspectiva de la fisiología, la sociología y la psicología. ^{[ 18 ]}

Sin embargo, a mediados y finales del siglo XX surgió el estructuralismo con pensadores como Roland Barthes , Vladimir Propp , Joseph Campbell y Northrop Frye , quienes a menudo intentaron encontrar una idea unificadora para la estructura narrativa y cómo estudiarla académicamente. Por ejemplo, Joseph Campbell intentó encontrar una estructura narrativa unificadora para el mito, Roland Barthes defendió la teoría de la muerte del autor y Propp buscó una estructura narrativa para los cuentos populares rusos.

En Anatomía de la crítica de Northrop Frye , aborda extensamente lo que él llama mitos de la primavera, el verano, el otoño y el invierno: ^{[ 19 ]}

• Los mitos primaverales son comedias , es decir, historias que parten de situaciones difíciles y terminan con alegría. La duodécima noche de Shakespeare es un ejemplo de ello.
• Los mitos veraniegos son fantasías utópicas similares , como el Paraíso de Dante .
• Los mitos de otoño son tragedias que conducen de situaciones ideales al desastre. Compárese Hamlet , Otelo y El rey Lear con la película Leyendas de pasión .
• Los mitos invernales son distopías ; por ejemplo, 1984 de George Orwell , Un mundo feliz de Aldous Huxley y la novela corta Himno de Ayn Rand .

En El gran código de Frye , ofrece dos estructuras narrativas para las tramas: ^{[ 20 ]}

• Una estructura en forma de U, es decir, una historia que comienza con un estado de equilibrio que desciende hacia el desastre y luego asciende a una nueva condición estable. Esta es la forma de una comedia.
• Una estructura en forma de U invertida, es decir, una historia en la que el protagonista asciende a la cima y luego cae en la desgracia. Esta es la forma de la tragedia.

Posteriormente, Lajos Egri aparece mencionado en la última edición de *The Foundations of a Screenwriting* de Syd Field , publicada en 1979. El libro defendía la idea de tres actos, no de cinco, y carecía de un punto culminante en el diagrama final.

Esta idea de una estructura narrativa universal cayó en desuso con el postestructuralismo . Teóricos como Michel Foucault y Jacques Derrida afirmaron que tales estructuras profundas y universalmente compartidas eran lógicamente imposibles. ^{[ 21 ]}

Al mismo tiempo que surgían los estructuralistas literarios con su enfoque en la estructura narrativa, también surgían el posmodernismo y el posposmodernismo , que a menudo debatían sobre la naturaleza de las historias y sobre qué estructuras narrativas podrían existir. Algunos autores, como John Gardner , defendieron el uso de ambas, como en su obra El arte de la ficción (1983).

Estas ideas se compartieron durante las décadas siguientes, lo que dio lugar a escritores como Blake Snyder , quien en Save the Cat aportó términos como "Story Beats" (ritmos narrativos).

Los flashbacks , a menudo confundidos con narrativas propiamente dichas, no son estrictamente lineales, pero el concepto se basa en una comprensión fundamentalmente lineal de la narrativa. Un ejemplo sería Ciudadano Kane de Orson Welles . Si bien algunas películas parecen comenzar (muy brevemente) con el final, las películas con flashbacks regresan casi de inmediato al principio de la historia para continuar linealmente desde allí. Por lo general, la película continúa más allá del supuesto "final" que se muestra al principio.

El cine solo puede crear la ilusión mediante una narrativa fragmentada, un ejemplo famoso de ello es la película Pulp Fiction de 1994. La película se presenta como tres historias cortas que, al examinarlas con detenimiento, resultan ser tres secciones de una misma historia con la cronología alterada; Quentin Tarantino construye la narrativa sin recurrir a las técnicas clásicas de "flashback".

Un intento aún más ambicioso de construir una película basada en una narrativa no lineal es la película francesa de Alain Resnais de 1993 , Smoking/No Smoking . La trama contiene desarrollos paralelos, jugando con la idea de qué podría haber sucedido si los personajes hubieran tomado decisiones diferentes.

Fuera del cine, algunas novelas también presentan su narrativa de forma no lineal. La profesora de escritura creativa Jane Alison describe patrones narrativos no lineales como espirales, ondas y meandros en su libro de 2019, Meander, Spiral, Explode: Design and Pattern in Narrative . ^{[ 23 ]} Los capítulos de la novela de Chitra Banerjee Divakaruni, Before We Visit the Goddess, no están organizados según la secuencia lineal de eventos, sino de una manera que cumple con ciertas técnicas literarias. Esto permite que los personajes de la novela tengan una línea de tiempo de vida creíble al tiempo que se emplean las técnicas que hacen que una historia sea disfrutable.

En las obras de narración interactiva solo existe una narración, pero el método de presentación exige que el usuario trabaje activamente para obtener la siguiente parte de la narración, o que reconstruya las partes de la narración que posee para formar una narración coherente.

Este es el enfoque narrativo de algunos videojuegos modernos. El jugador deberá alcanzar un objetivo, completar una tarea, resolver un rompecabezas o terminar un nivel para que la historia continúe.

Una narrativa interactiva se compone de una estructura ramificada donde un único punto de partida puede dar lugar a múltiples desarrollos y resultados. El principio de todos estos juegos es que, en cada paso de la narrativa, el usuario toma decisiones que hacen avanzar la historia, lo que conduce a una nueva serie de decisiones. Crear una narrativa o diálogo no lineal implica, por lo tanto, imaginar un número indefinido de historias paralelas.

En un libro-juego , se indica a los lectores que pasen a una página determinada según la decisión que deseen tomar para continuar la historia. Normalmente, la decisión implica una acción, no un diálogo. Por ejemplo, el protagonista oye un ruido en otra habitación y debe decidir si abrir la puerta e investigar, huir o pedir ayuda. Este tipo de experiencia interactiva es posible con videojuegos y libros (donde el lector puede pasar las páginas libremente), pero resulta menos adecuada para otras formas de entretenimiento. El teatro de improvisación también es abierto, pero, por supuesto, no se puede considerar una obra con autor.