Biraha

La forma más antigua de Biraha se conocía como Khari Biraha (también llamada 'Biraha pura'), que se cantaba al estilo de una balada . ^{[ 6 ]} A veces recurría a temas puránicos como la separación de Krishna de las Gopis, aunque ahora rara vez se interpreta. ^{[ 7 ]} El Biraha moderno evolucionó hace casi 150 años a partir de su forma más antigua. Estos se escribían en forma de dos versos rimados y se interpretaban sin instrumentos musicales. ^{[ 8 ]}

Rām kī laṛaiyā ke nā païbe rawanawā, jekarī bagal me hanumān

Sonā kē laṃkā toharī mātī me milaīhen, tūṛ dihen toharo gumān

Ravan, no puedes tener éxito luchando contra Ram, que tiene a Hanuman a su lado.

Tu dorada Lanka se mezclará con la tierra (será destruida), tu orgullo se quebrará.

Las fuentes contemporáneas del siglo XIX ofrecen una perspectiva del estado del género durante este período. Un relato de 1886 de G.A. Grierson documenta el panorama temático de Biraha, describiéndolo como una forma de arte informal, o una " flor silvestre que no se cultiva en el campo... habita en el corazón, y cuando el corazón de un hombre rebosa, la canta ". ^{[ 9 ]}

Bihari Lal Yadav realizó varias modificaciones en el khari bihari; en lugar del pareado , que consta de dos versos, permitió un número ilimitado de versos rimados en su biraha. También añadió una variación del khartal como instrumento musical, que se convirtió en el elemento distintivo de este género. Introdujo este género en ciudades como Benarés interpretándolo en templos. A medida que el biraha se hizo famoso, Bihari Lal adquirió varios "chelas" (discípulos). Estos discípulos, a su vez, adquirieron sus propios discípulos, lo que dio lugar a la formación de varios linajes llamados akhārṛā . Estos akharas desempeñaron un papel fundamental en la organización de los aspectos sociales y de interpretación de la tradición. Todos los textos escritos del biraha eran propiedad de ese akhara en particular, por lo que era necesario ser miembro de esos akharas para convertirse en cantante de biraha. ^{[ 8 ]} Con el paso de los años, diferentes akharas realizaron más modificaciones y crearon otras variantes. Las tres variedades principales eran: ṭeri, antarā y Uṛān.

Un tema recurrente es la difícil situación de las jóvenes en la sociedad rural. La fuente del siglo XIX describe canciones en las que niñas casadas se quejan de la "no llegada de su marido" para llevarlas a su nuevo hogar. Otras narraciones describen la reacción de una muchacha ante las "atenciones que le presta algún pretendiente del pueblo". Las canciones también abordan las circunstancias de la vida matrimonial, incluyendo casos en los que el marido está "ausente por motivos de trabajo" y el uso doméstico de las ganancias que envía a casa. ^{[ 9 ]}

La expresión religiosa es otro componente fundamental. Se documenta que las canciones contienen invocaciones a deidades hindúes, principalmente a Rama y a la diosa protectora local, Durga . La relación descrita puede ser personal y compleja; la fuente señala que un cantante puede ofrecer primero un «río de leche» y luego quejarse de las exigencias de la diosa.

Además, Biraha sirve como medio para el comentario social. La revista recoge canciones que «reflexionan sobre las injusticias de la Edad de Hierro». Por ejemplo, cita la queja de un cantante de que «a los hombres de las castas más bajas se les permite volverse piadosos», lo que el autor del siglo XIX interpreta como una «subversión del conservadurismo hindú ortodoxo». Esto refleja las jerarquías sociales y las ansiedades de la época en que se grabaron las canciones.

Un ejemplo clave de esta preservación lingüística se encuentra en la gramática de los pronombres. Un análisis lingüístico de finales del siglo XIX señala que la lengua biraha utiliza ciertos pronombres genitivos (como tohār , «de ti») como adjetivos posesivos que pueden conjugarse según el género. Esto se identifica como una supervivencia directa de una construcción anterior del prácrito apabhraṃśa.

Esta característica es significativa, ya que representa una variante popular del bhojpuri. La misma fuente histórica la contrasta con el lenguaje de las clases educadas de la época, cuyo habla ya había evolucionado hacia el uso de formas no flexionadas. Por lo tanto, la gramática presente en las canciones biraha conserva un estrato lingüístico que estaba desapareciendo del lenguaje estandarizado. ^{[ 9 ]}

La siguiente invocación ( sumiran ), procedente de una colección de canciones biraha de finales del siglo XIX, sirve como ejemplo típico de cómo comenzaría una interpretación folclórica. Muestra el lenguaje característico del género y sus temas iniciales.

Texto en devanagari

सुमिरी गाओं राम, सुमिरी भैया लछुमन

सुसिरी गाओं सकल जहान

सुमिरी गाओं एहि माता ए पिता के

जिनि लरिका से कैलीं हां सेआन

Texto de Kaithi

𑂮𑂳𑂧𑂱𑂩𑂲 𑂏𑂰𑂋𑂁 𑂩𑂰𑂧, 𑂮𑂳𑂧𑂱𑂩𑂲 𑂦𑂶𑂨𑂰 𑂪𑂓𑂳𑂧𑂢

𑂮𑂳𑂮𑂱𑂩𑂲 𑂏𑂰𑂋𑂁 𑂮𑂍𑂪 𑂔𑂯𑂰𑂢

𑂮𑂳𑂧𑂱𑂩𑂲 𑂏𑂰𑂋𑂁 𑂉𑂯𑂱 𑂧𑂰𑂞𑂰 𑂉 𑂣𑂱𑂞𑂰 𑂍𑂵

𑂔𑂱𑂢𑂱 𑂪𑂩𑂱𑂍𑂰 𑂮𑂵 𑂍𑂶𑂪𑂲𑂁 𑂯𑂰𑂁 𑂮𑂵𑂄𑂢

Transliteración Romana (IAST)

Sumirī gāoṁ rām, sumirī bhaiyā lachuman

Susirī gāoṁ sakal jahān

Sumirī gāoṁ grahi mātā e pitā ke

Jini larikā se kēlī hāṁ seān

Traducción al inglés

Cuando canto, recuerdo a Ram; recuerdo a su hermano Lachhuman.

Mientras canto, llamo a todo el mundo a mi mente.

Mientras canto, recuerdo a esta madre y a este padre, que me criaron desde la infancia hasta la edad adulta. [Cita requerida]

Este ejemplo ilustra algunas de las características lingüísticas específicas del género. El autor de la colección señala que la frase verbal del último verso, kēlī hāṁ («me crió» o literalmente «me hizo sabio»), es un pretérito perfecto de tercera persona del plural con carácter honorífico. El autor afirma que esta forma de formar el pretérito perfecto es «radicalmente diferente de la que está en boga en el grupo de dialectos occidentales o hindi», lo que subraya el carácter lingüístico distintivo del biraha. ^{[ 9 ]}

• Narayan, Badri (2018). Cultura y economía emocional de la migración . Taylor & Francis . ISBN 978-0-429-81260-6.
• Gooptu, Nandini (2001). La política de los pobres urbanos en la India de principios del siglo XX . Cambridge University Press . ISBN 978-0-521-44366-1.
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