Carte de visita

La carte de visite solía ser una impresión a la albúmina a partir de un negativo de colodión en papel fino pegado sobre una cartulina más gruesa. El tamaño de una carte de visite es de 54 mm (2,125 pulg.) × 89 mm (3,5 pulg.) (aproximadamente el tamaño de una tarjeta de visita ), montada sobre una cartulina de 64 mm (2,5 pulg.) × 100 mm (4 pulg.) . El reverso generalmente llevaba impreso el logotipo del fotógrafo o del estudio fotográfico de donde procedía, tanto para proteger los derechos de autor como para fines publicitarios, y a veces incluía instrucciones para posar de forma efectiva. ^{[ 6 ]}        

El daguerrotipo para fotografía de retrato tuvo una popularidad inmediata y generalizada, desplazando rápidamente a la miniatura de retrato y sus versiones más económicas: la silueta ^{[ 7 ]} y la fisiotraza ^{[ 8 ]} . Sin embargo, sus tecnologías eran limitadas; se realizaba una sola copia en la cámara, que solo podía reproducirse copiando el original en otra placa. La tarjeta de visita proporcionaba un negativo de colodión húmedo a partir del cual se podían realizar múltiples copias, en un formato estandarizado, con materiales más económicos, lo que permitía la producción a escala industrial. En consecuencia, resultaba incluso más asequible que el daguerrotipo ^{[ 9 ] .}

Se diseñaron cámaras especiales con múltiples lentes para una producción eficiente. La patente de Disdéri de 1854 correspondía a una cámara que tomaba ocho negativos separados en una sola placa dentro de un soporte especial. En lugar de usar una gran placa de colodión para producir una sola imagen del sujeto, el diseño de Disdéri inicialmente exponía diez imágenes en una sola placa, ya sea simultáneamente o en secuencia.

Cada impresión de tarjeta individual se realizó a una fracción del costo de producir una imagen de placa completa y se imprimieron diez a la vez, ahorrando tiempo y sirviendo así de manera eficiente al floreciente mercado de consumo de fotografía. ^{[ 10 ]} La patente de Disdéri se modificó cuando se descubrió que hacer cuatro imágenes era más práctico, y en marzo de 1860 el óptico Hyacinthe Hermagis patentó una cámara de cuatro lentes con un respaldo deslizante que se convirtió en el estándar. ^{[ 11 ]} Désiré Monckhoven informó en 1859;

Vimos en casa del Sr. Hermagis un magnífico aparato, compuesto por cuatro lentes dobles idénticas montadas en una cámara de doble marco construida por el Sr. Besson. Este aparato, en una sola operación, proporciona una placa en la que aparecen ocho copias de la misma imagen con perfecta nitidez. Parece que en las grandes ciudades, como París, Londres, Berlín y San Petersburgo, estas tarjetas de visita son muy utilizadas, por lo que el aparato que vimos en casa del Sr. Hermagis goza de considerable éxito. ^{[ 12 ]}

Las tarjetas de visita se realizaban mediante la técnica de impresión por contacto : se colocaba el negativo en contacto con el papel albuminado bajo cristal y se exponía el material combinado a una fuente de luz. No se necesitaba ampliadora.

No obstante, el desarrollo de la cámara solar permitió ampliar las tarjetas hasta tamaño natural, a menudo coloreadas a mano y retocadas para que rivalizaran con el retrato pintado, y pudieran enmarcarse y exhibirse. El destacado fotógrafo londinense de origen francés Antoine Claudet impartió una conferencia sobre la tecnología en la Asociación Británica de Oxford en junio de 1860, y en 1862 presentó «Sobre los medios para seguir las pequeñas divisiones de la escala que regulan las distancias y la ampliación en la cámara solar» en la Asociación Británica para el Avance de la Ciencia en octubre. A principios de ese año, exhibió varias ampliaciones de retratos a tamaño natural a partir de negativos de tarjetas de visita en la Exposición Universal de 1862 , que fueron elogiadas como «magníficas» y «sin distorsión». ^{[ 13 ]}

La tarjeta de visita tardó en popularizarse hasta 1859, cuando Disdéri publicó las fotos del emperador Napoleón III en este formato. ^{[ 11 ]} Esto convirtió el formato en un éxito instantáneo; como Disdéri se jactaría: «Todo el mundo sabe cómo me hice popular de repente inventando la tarjeta de visita que patenté en 1854». ^{[ 14 ]} Cobró 20 francos por doce fotografías cuando antes una sola impresión costaba entre 50 y 100 francos, de modo que los retratos estuvieron repentinamente disponibles a un precio asequible para las clases medias bajas. ^{[ 4 ]} El nuevo invento fue tan popular que la «cardomanía» ^{[ 15 ]} se extendió rápidamente por toda Europa y luego al resto del mundo.

En Inglaterra, John Jabez Edwin Mayall anunció en Regent Street en agosto de 1860 que tenía;

...acabamos de recibir la autorización real para publicar una serie de retratos que se habían tomado previamente de la familia real y de varias otras personalidades ilustres que tienen el honor de ser amigos íntimos de Su Majestad. Estos encantadores retratos son de tamaño miniatura; algunos de ellos están montados en tarjetas, y frente al de la Reina en el catálogo lo encontramos descrito como una tarjeta de visita . Una serie completa se coloca sobre una pantalla, en cuyo centro se encuentran grandes retratos de Su Alteza Real el Príncipe de Gales con uniforme militar, y de Su Alteza Real el Príncipe Alfredo con el uniforme de guardiamarina de la Marina Real. Además de los retratos individuales de la familia real, hay varios grupos encantadores de ellos dispuestos de diversas maneras [...] Estos retratos, desprovistos por completo de toda apariencia de estado real, poseen un aire de novedad, y los ilustres personajes, representados como si fueran totalmente inconscientes de la presencia del fotógrafo y ocupados en sus actividades cotidianas, parecen ofrecer al público una mirada legítima a la intimidad de los aposentos reales y otorgan un encanto particular a esta publicación [...] Los compradores pueden, además de tener la satisfacción de demostrar su lealtad, tener también el placer de seleccionar las composiciones de retratos que prefieran. La serie completa, incluyendo a los amigos personales de Su Majestad, consta de 32 retratos, y son magníficos ejemplos del arte fotográfico. ^{[ 16 ]}

La publicación por parte de Mayall de un álbum de tarjetas de visita de la Familia Real influyó en la creciente demanda del público victoriano por tener sus propios álbumes fotográficos familiares.

En Alemania, el emperador Guillermo I fomentó esta cultura pictórica al otorgar a aproximadamente 120 estudios el sello de Hofphotograph (fotógrafo de la corte), basándose en las fotografías que cada uno había realizado del káiser, posando de forma favorecedora con el puño derecho enguantado apoyado con fuerza sobre una mesa que sostenía su casco emplumado, y de su familia. Millones de sus fotografías se conservaron en álbumes familiares alemanes. ^{[ 17 ]}

A finales de la década de 1850, la tarjeta de visita se había popularizado en la India, especialmente entre la clase alta de Bombay. Hurrychind Chintamon fue uno de los primeros fotógrafos indios de éxito, quien realizó retratos en formato de tarjeta de visita de figuras literarias, políticas y empresariales; el más famoso de ellos fue el del Maharajá de Baroda , del cual se distribuyeron miles de ejemplares. ^{[ 18 ]}

Si bien varios fotógrafos europeos visitaron y ejercieron su profesión en el país, Lai Afong ( chino :黎芳) fue un exitoso fotógrafo de origen chino que, tras trabajar en el estudio del fotógrafo portugués José Joaquim Alves de Silveira entre 1865 y 1867, estableció el Afong Studio en Hong Kong a finales de la dinastía Qing , alrededor de 1870, y fue fotógrafo del gobernador de Hong Kong , Sir Arthur Kennedy KCB, y del gran duque Alexei Alexandrovich de Rusia . ^{[ 19 ]} Otros estudios fotográficos chinos que producían cartes de visite en la década de 1890 incluyen los de Kung Tai (公泰照相樓) y Sze Yuen Ming (上洋耀華照相) en Shanghái, ^{[ 20 ] [ 21 ]} y Pun Lun (繽綸) en Hong Kong. ^{[ 22 ]}

Frederick York de Ciudad del Cabo recibió la primera cámara de tarjetas de visita en Sudáfrica como regalo de Su Alteza Real el Príncipe Alfredo en febrero de 1861. ^{[ 23 ]} En el África Occidental del siglo XIX, fotógrafos nacidos en África, como John Parkes Decker , Francis W. Joaque y los fotógrafos de Lutterodt, produjeron tarjetas de visita para sus clientes africanos y expatriados de clase alta. ^{[ 24 ] : 357}

La llegada de la tarjeta de visita a España a finales de la década de 1850 transformó radicalmente el acceso a los retratos fotográficos. ^{[ 25 ]} En Madrid , los primeros estudios en adoptar esta técnica fueron los hermanos Alonso Martínez y Jean Laurent , quienes alrededor de 1859 comenzaron a ofrecer estos retratos tras viajes por Europa donde conocieron las últimas innovaciones fotográficas. La novedad coincidió con avances técnicos como el papel albuminado y el colodión húmedo, que facilitaron la producción en masa de imágenes. ^{[ 26 ]}

Los principales estudios fotográficos de Madrid se consolidaron rápidamente como referentes del nuevo formato. Alonso Martínez y su hermano instalaron su estudio en la Puerta del Sol , destacando por sus elaboradas escenografías con columnas, cortinas y alfombras características. Jean Laurent , ubicado en la Carrera de San Jerónimo desde 1856, se convirtió en el fotógrafo oficial de la reina Isabel II en 1860, obteniendo autorización para mostrar el escudo real en sus tarjetas. Eusebio Juliá , quien abrió su galería en 1855, se labró una reputación especialmente por sus retratos infantiles. Pedro Martínez de Hebert , miniaturista de la corte desde 1851, destacó por sus espectaculares murales panorámicos que recreaban lujosos jardines y salones, transportando virtualmente al sujeto a escenarios fantásticos. ^{[ 25 ]}

Inicialmente, los formatos carecían de estandarización, con cartulinas de gramajes variables y dimensiones irregulares. Las primeras firmas en el reverso eran simples sellos o inscripciones manuscritas, pero pronto los fotógrafos comprendieron su valor publicitario, creando elaborados diseños litográficos que incluían direcciones, medallas obtenidas en exposiciones y escudos reales para quienes gozaban de ese privilegio. Los estudios incorporaron progresivamente fondos pintados o panoramas que simulaban exteriores e interiores elegantes, abandonando los fondos neutros y austeros iniciales. ^{[ 26 ]} También surgieron especialidades como bustos ovalados con efectos de desenfoque, retratos iluminados a mano con acuarela y, alrededor de 1867, el formato gabinete más grande introducido por Laurent . ^{[ 25 ]}

El aspecto social y comercial de las cartes de visite generó un fenómeno cultural sin precedentes. ^{[ 26 ]} Los precios, inicialmente altos, disminuyeron progresivamente debido a la competencia entre los más de setenta estudios que operaban en Madrid alrededor de 1865, democratizando el acceso a los retratos. Las tarjetas se coleccionaban en álbumes familiares que se exhibían en reuniones sociales y se intercambiaban entre familiares y amigos como valiosos regalos. Los fotógrafos crearon catálogos comerciales con retratos de la familia real, políticos, toreros, artistas dramáticos y personalidades, que cualquier ciudadano podía adquirir. La Casa Real utilizó estratégicamente este formato como herramienta de propaganda, encargando miles de retratos de Isabel II que se distribuyeron masivamente, convirtiendo la imagen monárquica en un objeto cotidiano presente en numerosos hogares españoles. ^{[ 25 ]}

La Revolución Gloriosa de 1868 marcó un punto de inflexión para los fotógrafos vinculados a la Corona. La destitución de Isabel II obligó a estudios como Laurent y Martínez de Hébert a eliminar apresuradamente cualquier referencia a la casa real de sus tarjetas, raspando textos o cubriendo escudos de armas y comprometiendo las menciones con etiquetas. Este episodio evidencia la dimensión política que habían adquirido las cartes de visite . ^{[ 26 ]} El formato continuó evolucionando en las décadas siguientes, con la aparición de nuevas variantes como los ferrotipos y formatos alternativos, aunque su uso comenzó a declinar gradualmente a partir de la década de 1880. Sin embargo, su impacto fue duradero: por primera vez en la historia, amplios sectores de la sociedad española pudieron poseer y conservar sus propias imágenes y las de otros, democratizando la memoria visual y transformando profundamente las prácticas culturales relacionadas con la identidad, la memoria y la representación social. ^{[ 25 ]}

La carte de visite llegó al Río de la Plata en 1855, ^{[ 27 ]} introducida por el fotógrafo francés Federico Artigue, quien la publicitó en el periódico bonaerense El Nacional ofreciendo cinco retratos a un precio asequible de 100 pesos, lo que facilitó su expansión comercial. En ese contexto, Argentina se encontraba en un proceso de modernización posindependentista durante la segunda mitad del siglo XIX, marcado por la consolidación de las sociedades urbanas en Buenos Aires y otras ciudades, con una burguesía emergente impulsada por la inmigración europea, el crecimiento económico y la formación de una pequeña clase media que buscaba la autodeterminación social y el reconocimiento político. Esta técnica fotográfica surgió en un período de transformación cultural, donde la digitalización actual de los archivos visuales revela tensiones entre la democratización del acceso a la representación visual y la homogeneización impuesta por el mercado de consumo, reflejando deseos inconscientes de legitimación social en una sociedad en formación, influenciada por las migraciones forzadas, los nacionalismos y los flujos globales de información. ^{[ 27 ]} Entre 1865 y 1870, en el marco de la Guerra del Paraguay , la prensa sugiere que las tarjetas de visita constituían el único método fotográfico practicado en Buenos Aires. Los fotógrafos competían intensamente por retratar a los soldados que partían al frente, quienes podían adquirir varias tarjetas de visita a un precio mucho menor que un daguerrotipo y enviarlas a familiares y amigos. Esta situación favoreció significativamente la expansión de los retratos fotográficos en la sociedad. ^{[ 28 ]}

Este formato tuvo un impacto significativo al masificar los retratos fotográficos, convirtiéndolos en objetos de circulación social, intercambio y colección en álbumes que conmemoraban rituales burgueses como bodas, bautizos y defunciones, y enfatizaban la teatralidad de las poses estandarizadas para proyectar refinamiento y pertenencia a una clase, aunque subsumía la individualidad en una uniformidad que diluía las diferencias raciales y sociales. Actuó como un depósito del "inconsciente óptico" benjaminiano, revelando aprensiones y resistencias modernas a la norma. Sus principales exponentes fueron Alexander S. Witcomb, cuyo estudio en Buenos Aires, desde la década de 1880, produjo una vasta colección de retratos familiares y promocionales; Federico Artigue, como su introductor inicial; Florencio Bixio , de origen italiano, quien dirigió entre 1900 y 1930 los estudios Bixio y Merlino y Bixio y Castiglioni, y José Caffaro , ambos especializados en retratos de estudio, bodas y personalidades de los ámbitos social y artístico. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

La carte de visite llegó a Bolivia probablemente durante la década de 1860, siguiendo la moda europea que ya había llegado a Lima en 1859 con el fotógrafo francés Félix Carbillet. Producidas en múltiples copias, estas fotografías se enviaban a familiares, amigos o conocidos, y para la segunda mitad de la década de 1860 su uso se había generalizado, especialmente entre la élite urbana, que no solo enviaba sus retratos sino que también los coleccionaba. La circulación de las cartes de visite llegó tanto a ciudades como a pueblos e incluso a haciendas, utilizando servicios postales formales y costumbres de entrega locales, como el transporte por chaqui cachas, y se registraban tarifas específicas para este tipo de envío según el peso y la naturaleza del documento. ^{[ 30 ]} El impacto social de la carte de visite en Bolivia fue considerable, ya que amplió el acceso a los retratos fotográficos que antes estaban restringidos a la pintura y a los sectores económicamente acomodados. No solo la élite, sino también sectores populares como los cholos, cholas y mestizos , podían ser retratados, mostrando su vestimenta, adornos, peinados y actitudes, así como los escenarios y decoraciones que reflejaban sus imaginarios sociales. La creciente demanda generó la aparición de numerosos fotógrafos retratistas, entre ellos Luís Lavadenz Richardson, Natalio Bernal, Auguste Sterlin y Modestino García, quienes imprimieron su propia visión de la sociedad boliviana. Las cartes de visite, tanto por sus imágenes como por los textos que las acompañaban, se convirtieron así en valiosos documentos históricos que permiten estudiar las relaciones sociales, las estructuras de poder, las identidades y los imaginarios colectivos de la Bolivia del siglo XIX. ^{[ 30 ]}

Fotógrafos bolivianos como Ricardo Villalba, activo entre 1860 y 1870 en La Paz , Arequipa y Lima , produjeron obras destacadas en este formato, retratando a diversos grupos étnicos de los Andes del sur y consolidándose como referentes en la fotografía del país. ^{[ 31 ] [ 32 ]}

La tarjeta de visita llegó a Brasil durante la década de 1850, en un momento en que la práctica fotográfica se expandía tras el período del daguerrotipo (1840-1858). La introducción del proceso negativo-positivo permitió reducir los costos y democratizar los retratos fotográficos, haciéndolos accesibles a una clientela más amplia. Este cambio técnico coincidió con el crecimiento económico de 1860, caracterizado por la expansión del ferrocarril, la inmigración europea y la consolidación de una clase media urbana, lo que impulsó la apertura de estudios fotográficos en Río de Janeiro , São Paulo y otras ciudades. En ese contexto, la tarjeta de visita se convirtió en una moda entre los sectores adinerados que buscaban retratarse y compartir su imagen en un formato pequeño, siguiendo el modelo europeo. ^{[ 33 ] [ 34 ]} El formato se consolidó gracias al mecenazgo del emperador Pedro II, un gran promotor de la fotografía, quien otorgó el título de Fotógrafo de la Casa Imperial a reconocidos profesionales como Buvelot & Prat, Joaquim Insley Pacheco, Stahl & Wahnschaffe, José Ferreira Guimarães y Henschel & Benque. Estos talleres, muchos dirigidos por inmigrantes europeos, servían tanto a la corte como a los nuevos sectores de clase media que aspiraban al prestigio social. La difusión de la carte de visite en Brasil reflejó así el proceso de modernización del país y la creación de una cultura visual asociada al progreso imperial. Su apogeo comenzó a declinar en la década de 1870, cuando fue reemplazada por el formato de gabinete. ^{[ 35 ]}

La tarjeta de visita llegó a Chile gracias a Francisco Rosales, quien trajo su retrato en este formato desde Europa. Este hecho motivó a los fotógrafos de Santiago a producir retratos "iguales a los de París", desplazando rápidamente la popularidad del daguerrotipo . Los retratos de aproximadamente 7x5 cm montados en cartulina rígida se convirtieron en el nuevo estándar fotográfico del país, impresos con el nombre y la dirección del estudio fotográfico . La fotografía en formato de tarjeta de visita se extendió rápidamente entre la burguesía chilena y las clases acomodadas, pero pronto se hizo accesible a los sectores medios, convirtiéndose en un instrumento de comunicación y cohesión social . Para la sociedad chilena, estas tarjetas representaban la expresión del esfuerzo de la personalidad por afirmarse, donde el retrato bien escenificado atestiguaba el éxito y manifestaba la posición social, permitiendo al burgués chileno crear un nuevo linaje inaugurado por su prestigio personal. El formato impulsó el nacimiento de los álbumes fotográficos en Chile, donde las familias coleccionaban retratos de parientes y amigos creando auténticos árboles genealógicos fotográficos que funcionaban como un polo unificador para el clan familiar. Además, la incorporación de retratos de figuras políticas y del entretenimiento chilenos —disponibles en tiendas especializadas— sentó un precedente para el culto a la personalidad pública en el país. ^{[ 36 ]}

La tarjeta de visita llegó a Colombia a principios de la década de 1860, coincidiendo con un periodo de transformación política y económica tras el colapso de la Confederación Granadina en 1861. En ese contexto, el general Tomás Cipriano de Mosquera asumió la presidencia provisional e impulsó reformas clave, como la desamortización de los bienes eclesiásticos, que transfirió propiedades religiosas al Estado y activó recursos económicos inactivos, beneficiando principalmente a los comerciantes liberales. Al mismo tiempo, la Convención de Rionegro de 1863 promulgó una Constitución federalista que se mantuvo vigente hasta 1876, con énfasis en las libertades individuales —de culto, prensa y comercio— y la autonomía estatal, lo que facilitó la importación de equipos fotográficos tras la eliminación de los aranceles proteccionistas a mediados de siglo. Este marco propició el auge de la fotografía, impulsado por el proceso de colodión húmedo y la disponibilidad de materiales industriales de origen inglés, francés o estadounidense. ^{[ 37 ]} El impacto del formato de la tarjeta de visita fue profundo, popularizando la fotografía y convirtiéndola en un fenómeno masivo accesible más allá de las élites. Generó una bonanza que multiplicó los estudios fotográficos en el país —de unos pocos inicialmente a más de cien— y estimuló la producción en masa, con estimaciones de más de un millón de copias vendidas hasta 1886 en una nación de menos de cuatro millones de habitantes. El formato se mantuvo hasta mediados de la década de 1880, con extensiones hasta principios del siglo XX, y amplió la difusión de imágenes de líderes políticos, eclesiásticos, militares y celebridades, además de fomentar géneros como el costumbrismo y las vistas exteriores, precursores de las postales. ^{[ 38 ]}

Entre sus principales representantes se encontraban Demetrio Paredes y Julio Racines en Bogotá, quienes cobraban precios elevados por su calidad técnica y sobriedad. Paredes destacaba por su manejo de la luz y la composición, y Racines por sus retratos adicionales en otros formatos. Otros pioneros fueron Luis García Hevia , Manuel María Paz , José Gregorio Gutiérrez Ponce —con toques irónicos en personajes populares—, Wilis y Restrepo, Gabriel Román Polanco en Cartagena y Pastor Restrepo en Medellín , quienes innovaron con fotografías de plantas y orquídeas. En regiones remotas, figuras como Antonio Martínez de la Cuadra, Gonzalo Gaviria, Ezequiel de la Hoz y Vicente Pacini contribuyeron a su expansión, mientras que innovadores como Juan Martínez León experimentaron con dobles exposiciones, marcando avances creativos en el medio. ^{[ 39 ]}

Los precios de las cartes de visite variaban: una docena de retratos de Julio Racines costaban seis pesos, los de Rafael Villaveces cinco pesos con ochenta centavos, y los de Wills y Restrepo no más de cinco pesos. ^{[ 37 ]}

En Ecuador, la tarjeta de visita se consolidó como un medio esencial de representación social y política a finales del siglo XIX y principios del XX. Benjamín Rivadeneira, en Quito, fue pionero en la producción de este formato desde 1880, capturando tanto a la élite local como escenas cotidianas y documentando eventos históricos como la participación de Ecuador en la Exposición Universal de Chicago en 1893. A finales del siglo XIX, José Domingo Laso (1870-1927) se estableció en Quito, abriendo el taller Fotografía Laso en 1899, convirtiéndose prácticamente en el fotógrafo oficial de la ciudad, ofreciendo la realización de tarjetas de visita clásicas y retratos de la élite, autoridades religiosas y políticas. En 1909, Laso impulsó la edición de La Ilustración Ecuatoriana, una de las primeras revistas en Ecuador en acompañar sus artículos con fotografías, contribuyendo al desarrollo de una identidad visual nacional. Como impresor, fue uno de los iniciadores del negocio de las postales ilustradas en Ecuador, publicando entre 1899 y 1927 numerosas postales con paisajes y vistas de Quito, incluyendo series llamadas "Alrededores de Quito y Costumbres de Indios". Entre 1860 y 1870, el fotógrafo franco-estadounidense Camillus Farrand viajó por Ecuador, Colombia , Perú y Venezuela llevando consigo su "lámpara mágica", un novedoso invento para crear fotografías estereoscópicas en tercera dimensión en ciudades como Quito , Ibarra y Riobamba . ^{[ 40 ] [ 41 ]}

En 1860, Eugene Maunoury, corresponsal de Nadar , abrió un elegante estudio en Lima que popularizó la tarjeta de visita . Años después, su empleado Eugene Courret y su hermano compraron el negocio, convirtiendo el estudio en el más importante de la historia de la fotografía peruana hasta su cierre en 1935. Los Courret documentaron la Guerra de las Islas Chincha en 1866 contra España, la Guerra del Pacífico con Chile y retrataron a las personalidades más importantes de su tiempo, dejando un archivo de 55.000 placas de vidrio negativas que la Biblioteca Nacional del Perú adquirió en la década de 1980, constituyendo el testimonio gráfico más importante de los acontecimientos peruanos entre mediados del siglo XIX y las tres primeras décadas del siglo XX. ^{[ 42 ]}

El estadounidense Villroy Richardson, que había llegado llamado por el daguerrotipista Benjamin Franklin Pease, se independizó y constituyó uno de los estudios más prestigiosos cuyos mejores años coincidieron con la fiebre de la tarjeta de visita , destacándose por la calidad de sus iluminaciones en retratos como los de Carolina de Gutiérrez y Margarita Carmelino en 1864. Por su parte, Eugenio Courrier llegó a Lima en 1861 procedente de París, se formó con Nadar y en 1863 abrió su propio establecimiento con su hermano Achille, produciendo desde tarjetas de visita con los retratos de los héroes del fallido Congreso Americano de 1864 hasta imágenes del barco español " Villa de Madrid " en 1866, año de su participación en la Batalla del Callao . ^{[ 43 ]}

Los estudios de Lima documentaron tanto figuras públicas como episodios históricos a través del formato de tarjeta de visita . José Gálvez Egusquiza , héroe nacional descendiente de la familia Gálvez de Macharaviaya y ministro de guerra, fue retratado en 1866, año en que murió en la Batalla del Callao. Los fotógrafos también realizaron retratos de personajes típicos de la ciudad, como las famosas tapadas y los peruanos de ascendencia variada, en imágenes que combinaban el valor etnográfico con la calidad del retrato, documentando la vestimenta y las costumbres locales en formatos coleccionables que circularon ampliamente. ^{[ 43 ]}

El formato de la tarjeta de visita también permitió documentar la vida urbana de Lima, desde la construcción del Mercado Central o Mercado de La Concepción en la década de 1860 hasta las corridas de toros en la Plaza Firme de Toros de Hacho. Los estudios fotográficos exhibían sus tarjetas de visita en las salas de recepción a modo de catálogos, mostraban en el reverso de las tarjetas sus premios en exposiciones nacionales y comercializaban tanto retratos privados como imágenes de interés documental, consolidando a Lima como uno de los principales centros fotográficos de Sudamérica en el siglo XIX. ^{[ 43 ]}

La tarjeta de visita llegó rápidamente a Uruguay tras su lanzamiento en 1854. Desde principios de la década de 1860, los estudios fotográficos y librerías uruguayas vendían diversos tipos de álbumes, desde los más sencillos hasta los más sofisticados, con cubiertas de marfil, incrustaciones de nácar o palo de rosa, que eran piezas de lujo muy caras. La difusión de este formato abarató la fotografía y la extendió a nuevos públicos, fomentando el coleccionismo, y los álbumes solían ser ensamblados por las mujeres de la familia. También circulaban álbumes de celebridades con imágenes de gobernantes, figuras públicas y personajes artísticos, que se intercambiaban entre amigos y familiares. ^{[ 44 ]}

Los estudios fotográficos uruguayos que competían por la clientela durante el último tercio del siglo XIX promovieron sistemas de retrato novedosos, algunos reproduciendo tendencias globales y otros consistentes en iniciativas locales que aprovechaban la apariencia y el estilo de las figuras públicas. Uno de los usos más extendidos era regalar retratos como muestra de amistad o amor, predominando los retratos de busto sobre fondos neutros. En la década de 1890, se multiplicaron los retratos de grandes grupos fuera del estudio, reflejando cambios sociales asociados a lazos de afinidad y representando tanto vínculos familiares como relaciones fraternales de individuos que compartían asociaciones políticas, laborales y filantrópicas. ^{[ 44 ]}

El formato de tarjeta de visita también sirvió de apoyo a la figura del mártir y al registro bélico en Uruguay. En junio de 1866, el estudio fotográfico Bate y Ca. envió un corresponsal a Paraguay para fotografiar la Guerra de la Triple Alianza , produciendo colecciones para vender al público montevidiano con apoyo gubernamental. Tras el asedio de Paysandú en enero de 1865, se vendieron mosaicos de retratos de jefes militares ejecutados, coleccionados por los seguidores de su facción política . Después de las guerras civiles de 1897 y 1904, las fotografías conmemoraron las victorias militares y la "paz institucional", haciendo circular postales con retratos de figuras como el presidente José Batlle y Ordóñez y el general Pablo Galarza, así como imágenes que aludían a la muerte del caudillo blanco Aparicio Saravia . ^{[ 44 ]}

La carte de visite llegó a Venezuela en 1862, introducida por el fotógrafo Próspero Rey después de un viaje a Francia, donde fue retratado por Adolphe Disdéri . En ese momento, el país estaba en la fase inicial de consolidación republicana post-independencia, después de las guerras de independencia (1810-1823) que diezmaron la población y destruyeron la estructura económica colonial, dejando un panorama de ruina y transformación social. Bajo gobiernos como el de José Antonio Páez (1830-1846), Venezuela era una sociedad predominantemente parda o mestiza , conocida como "café con leche", con tensiones raciales heredadas del régimen de castas, donde los sectores libres no blancos presionaban por el reconocimiento social y económico. ^{[ 45 ]} A mediados del siglo XIX, Caracas tenía aproximadamente 45.000 habitantes, de los cuales 13.000 eran esclavos, lo que representaba el 58% de la fuerza laboral; La población de color (negros, mulatos , zambos y pardos) constituía el 85%, mientras que los blancos eran una minoría en una situación precaria. La abolición de la esclavitud en 1854 y conflictos como la Guerra Federal (1859-1863) acentuaron las inestabilidades, con rebeliones campesinas y ansiedades sobre las distinciones etnoclasistas en un contexto de burguesía comercial y militar emergente, impulsada por las exportaciones de café. ^{[ 45 ]} En este contexto, la carte de visite tuvo un impacto significativo al hacer que los retratos fotográficos fueran mucho más accesibles, permitiendo que las capas medias urbanas, en su mayoría no blancas, legitimaran su posición social a través de representaciones que simulaban la modernidad europea, el blanqueamiento simbólico y la distinción de las costumbres rurales o "bárbaras". ^{[ 45 ]} Funcionó como un instrumento de individuación y autopromoción, complementando manuales de urbanidad como el de Manuel Antonio Carreño (1854), para configurar subjetividades disciplinadas en una sociedad con diferencias sociorraciales difusas, ocultando tensiones como la dependencia del trabajo esclavo o manumitido. Sus principales expositores fueron Próspero Rey, quien popularizó el formato en Caracas con su salón desde 1862; Martín Tovar y Tovar, asociado con José Antonio Salas en un taller desde 1865; y FC Lessmann, activo en la década de 1890, junto con otros estudios que produjeron miles de copias para intercambios sociales y álbumes familiares. ^{[ 46 ] [ 47 ]}

La tarjeta de visita se popularizó en México tras el fin de la Guerra de Reforma , permitiendo a los mexicanos retratarse en este formato y crear colecciones en álbumes. Su precio asequible posibilitó que amplios sectores accedieran por primera vez a sus propias imágenes, familiares o personajes admirados, generando una fiebre por la tarjetomanía. Figuras como los emperadores Maximiliano y Carlota utilizaron estas tarjetas como medio de propaganda política, mientras que las imágenes de políticos nacionales y extranjeros se comercializaron ampliamente. ^{[ 48 ]}

Destacados estudios impulsaron su evolución, como Cruces y Campa, ^{[ 49 ]} inaugurado en 1862 en la Ciudad de México , que se distinguió por la calidad de sus tarjetas y obtuvo reconocimientos en exposiciones internacionales, como la de Filadelfia en 1876. Esta firma produjo series de tipos mexicanos y una galería de gobernantes. Por su parte, Valleto y Compañía, establecida en 1865, se especializó en retratos de la élite, incluyendo la corte imperial y republicanos como Benito Juárez y Porfirio Díaz , y ganó premios en exposiciones en París en 1876 y 1889, así como en San Luis , Misuri , en 1904. ^{[ 48 ]}

Estas tarjetas evolucionaron como artefactos culturales que fusionaban la memoria personal y colectiva, con usos en el periodismo, la publicidad y el coleccionismo. Su estética teatral, con fondos elegantes y poses estudiadas, reflejaba la influencia de André Adolphe Disdéri, y su producción artesanal combinaba física y química. ^{[ 48 ]}

La carte de visite llegó a los Estados Unidos en el verano de 1859, introducida en la ciudad de Nueva York por el fotógrafo Charles DeForest Fredricks . ^{[ 50 ] [ 51 ]} Su llegada coincidió con un período de rápida innovación en la fotografía: el declive del daguerrotipo y la adopción generalizada de los procesos negativo-positivo, que transformaron la práctica del retrato en una industria reproducible.

Durante la Guerra Civil Estadounidense (1861-1865), su producción alcanzó proporciones masivas. El formato se transformó en lo que Oliver Wendell Holmes Sr. describió como una "moneda social": se estima que entre 300 y 400 millones de copias circularon anualmente en la década de 1860. ^{[ 52 ]} Las cartes de visite llenaban álbumes domésticos en los que los retratos familiares se mezclaban con los de líderes políticos, actores, escritores y militares, reflejando una nueva cultura visual basada en el coleccionismo, la fama y la circulación de imágenes personales, comparable al intercambio simbólico que más tarde caracterizaría las redes sociales digitales. ^{[ 53 ]}

En el ámbito militar, las cartes de visite adquirieron un fuerte valor sentimental y propagandístico. Soldados y oficiales encargaban retratos con uniforme antes de partir al frente, presentándose con una dignidad heroica que contrastaba con la dureza del conflicto. En muchos casos, estas pequeñas fotografías se enviaban a sus familias como prueba de vida o como recuerdo póstumo. ^{[ 53 ]}

Entre los principales fotógrafos estadounidenses que cultivaron este formato se encuentran Mathew Brady , cuya red de estudios en Nueva York y Washington D. C. produjo retratos de figuras políticas y militares de primer orden, y Alexander Gardner , famoso tanto por sus vistas de campos de batalla como por sus retratos de estudio. Otros autores relevantes fueron Charles D. Fredricks y Jeremiah Gurney , pioneros en la comercialización masiva del retrato fotográfico. ^{[ 53 ]}

Entre los retratos más difundidos se encuentran los de generales de ambos bandos: George B. McClellan , Winfield Scott y John C. Frémont por la Unión, así como Robert E. Lee y PGT Beauregard por la Confederación. Estas imágenes circularon ampliamente como objetos de devoción pública y privada, consolidando la tarjeta de visita como uno de los primeros medios de comunicación de masas visuales en la historia estadounidense. ^{[ 54 ]}

Fotógrafos itinerantes como Alva Pearsall (activo en 1865), JW Newland y el alemán Juan Federico Lessman desarrollaron su trabajo, todos radicados en Venezuela . En 1883, Alfred P. Maudslay documentó las ruinas de Copán , dejando un valioso registro de la arquitectura prehispánica. A finales de siglo, Juan T. Aguirre trabajó en Tegucigalpa tomando vistas comerciales y posteriormente se dedicó a las reproducciones fotomecánicas y a la tarjeta de visita . ^{[ 11 ] [ 55 ]}

Establecido en Kensington alrededor de 1878, Ernesto Bavastro realizó retratos en formato carte de visite de destacados patriotas cubanos, como Máximo Gómez , Rafael Rodríguez, Enrique Collazo y Enrique Canals, exiliados tras la Guerra de los Diez Años . Su estudio, ubicado en el número 67 de King Street, Kingston , se convirtió en un centro de encuentro para la comunidad de exiliados políticos cubanos. Estudios como A. Duperly & Sons, George W. Davis y P. Sarthou produjeron grandes cantidades de vistas estereoscópicas entre 1860 y 1870, aprovechando el auge turístico y el interés europeo y norteamericano por las imágenes exóticas de la isla. ^{[ 11 ]}

El pintor Epifanio Billini fue considerado el primer fotógrafo de la isla. David Benjamín Benzo también destacó y posteriormente se trasladó a Caracas , extendiendo las redes fotográficas regionales. Hacia finales del siglo XIX, Abelardo Rodríguez Urdaneta contribuyó significativamente al desarrollo de la fotografía dominicana, estableciendo prácticas, como las cartes de visite, que perduraron hasta el nuevo siglo. ^{[ 11 ]}

En Australia, William Davies, nacido en Manchester, comenzó su carrera fotográfica con Walter Woodbury (inventor del Woodburytype ) y estableció varios estudios en Melbourne a partir de 1858. ^{[ 56 ]} William Davies and Co., en el número 98 de Bourke Street , frente al Theatre Royal , vendía tarjetas de visita de famosos actores, actrices y cantantes de ópera. La empresa también se especializaba en retratos en tarjeta de visita de clérigos protestantes posando como si escribieran sus sermones. ^{[ 57 ]} El Albury Banner and Wodonga Express de mayo de 1863 considera notable que «un caballero tuvo ocasión de publicar un anuncio buscando un cocinero. Entre otras solicitudes en respuesta a su anuncio, había una de una "jovencita" de la profesión, que adjuntaba su tarjeta de visita e indicaba su salario». ^{[ 58 ]}

Las cartes de visite se popularizaron en Jersey tras la llegada de Henry Mullins, ^{[ 59 ]} quien estableció el primer estudio profesional de retratos de la isla en el número 7 de Royal Square en 1848. ^{[ 1 ]} Tras asociarse inicialmente con Milward, Mullins dirigió el Royal Saloon de forma independiente durante más de dos décadas, respondiendo a la creciente demanda de cartes de visite inspiradas en las tendencias de Europa continental y Gran Bretaña. Combinó las convenciones de los retratos en miniatura pintados con innovaciones tecnológicas que permitieron obtener imágenes de cuerpo entero, incorporando atrezzo y cortinas. El estudio de Mullins atrajo a una amplia clientela, desde lugareños adinerados y clérigos hasta oficiales militares y políticos, y produjo más de 9600 retratos. ^{[ 1 ] [ 60 ]}

La popularidad de las cartes de visite fomentó un ambiente competitivo entre los estudios de St Helier , donde fotógrafos como A. Laurens, Julian B. Maguire y otros buscaban diferenciarse a través de la calidad, la innovación y la reputación. Algunos, como Marius, afirmaban tener vínculos con destacados fotógrafos franceses como Nadar , mientras que JB Maguire hacía hincapié en el avance técnico y artístico en sus materiales promocionales. ^{[ 60 ] [ 1 ]}