Fabricación de guitarras clásicas

La persona especializada en la fabricación de instrumentos de cuerda como guitarras , laúdes y violines se denomina luthier .

En general, se pueden distinguir tres aspectos principales en la fabricación de guitarras:

1. La característica "sonora" incluye el modelado de la madera (aspectos vibracionales: densidades, rigidez), la selección de la madera, el modelado del refuerzo, el diseño, etc. El objetivo es lograr una calidad de sonido que ayude al músico a crear música. ^{[ 5 ]} Las guitarras de diferentes constructores suelen reflejar distintas preferencias sonoras; por ejemplo, al comparar instrumentos de Lacôte o Grobert con Torres , etc. Todas pueden tener una alta calidad de sonido, pero muchos guitarristas consideran que una puede ser más apropiada para determinados repertorios, por ejemplo, Lacôte o Grobert para el "repertorio de la época clásica" o el "repertorio romántico centroeuropeo"; frente a Torres para el "repertorio nacionalista español o del romanticismo tardío", etc.
2. Aspectos de "tocabilidad" Esto incluye la forma de los trastes, ^{[ 6 ]} el espaciado de las cuerdas, el ancho del mástil, la altura del mástil, la cejuela y el puente (influencia en la acción); decisiones sobre la longitud de la escala; etc. El objetivo es una guitarra que sea fácil y cómoda de tocar, que no tenga zumbido de cuerdas y que se adapte a los requisitos/deseos de un músico en particular.
3. Aspectos visuales/decorativos: Esto incluye las características visuales de la guitarra, como el diseño de la roseta, las incrustaciones, la ornamentación, etc. (En general, estos aspectos visuales creativos no deben interferir ni disminuir las características sonoras, ni dificultar la facilidad de ejecución de la guitarra).

Fernando Sor ha escrito que un fabricante de instrumentos "debe ser un dibujante preciso, comprender los principios comunes de la mecánica, la composición y resolución de fuerzas, y las leyes de las cuerdas y superficies vibrantes" . ^{[ 7 ]}

Esta forma de la madera se conoce como "afinación de placa de resonancia" ^{[ 8 ]} (o "afinación de placa"). Se refiere a una afinación integral de la madera y el refuerzo (su densidad, grosor, tensión, influencia del sonido) para influir en las propiedades acústicas. No se refiere a una afinación del cuerpo de la guitarra a una única frecuencia "predeterminada". En cambio, es una forma integral de dar forma a la madera y sus propiedades de respuesta y resonancia para mejorar el sonido de la guitarra. La "afinación" de la madera también se llama "sonorizar" el instrumento. Las técnicas utilizadas se remontan a siglos anteriores, especialmente en la fabricación de violines (ejemplo: intento de comprender algunos de los esquemas de afinación de violines italianos: 1 Archivado el 9 de diciembre de 2019 en Wayback Machine , 2 ).

Algunos fabricantes de guitarras creen que la sonoridad real de la madera, y el trabajo con ella y su "moldeado" (durante e incluso después de la construcción) es más importante que la construcción externa en sí (como el sistema de refuerzo elegido): " A medida que mi habilidad y experiencia han crecido, he llegado a creer que lo que hace que una guitarra sea buena es, en primer lugar, lo bien afinada y equilibrada que esté, más que el tipo de sistema de refuerzo con el que esté construida. Los diferentes sistemas de refuerzo pueden añadir distintos matices al sonido, pero nunca son el factor principal en una buena guitarra. ^{[ 9 ]} " (Per Hallgren)

One of the important aspects that good luthiers need to understand, is that a single tone consists of the "fundamental and simultaneous overtones".^[10] (Historically the scientific analysis of this discovery can be associated with Nicole Oresme,^[11]Marin Mersenne and Joseph Sauveur.) The ratio of the "intensity of fundamental" and the various overtones, defines the "colour" (Frequency spectrum) of the tone. Overtones are simply frequencies that are at a multiple of the base fundamental frequency. (Overtones defining colour, do not only occur in instruments, but also in the human voice. When singing a note, there are multiple overtones present. Singers experienced in overtone singing are able to control their voice in such a way, that they can increase the intensity of any high overtone to such an extent, that it becomes clearly audible, whilst simultaneously singing the fundamental. In this way two pitches (fundamental and high-intensity overtone) can be made clearly audible while singing.^[12])

Tonal colour is an important characteristic on a guitar. Usually the notes of the guitar's different registers (low bass, mid-range, high, etc.) have different colour-spectrums, i.e., differing relative intensities of fundamental to different overtones.

Various types of guitars have tone-differences in the various registers (also differences in response, action, etc.). Specific colour-spectrum characteristics of certain types of guitars can be said to form a specific "sound aesthetic"—this is like a "fingerprint" of the characteristic of that type of guitar. Other guitars have a different "sound aesthetic", i.e., a different colour-spectrum characteristic. Different historic instruments reflect various sound aesthetics.

Important in characterizing the sound of instruments (or more precisely, notes of particular registers), is how the player initiates the sound. This is the attack or onset: a short-duration transient. This occurs at the moment when a string is plucked - the string builds up motion for some time, before it can vibrate in the normal way. The attack is nonlinear and usually has high-pitched frequencies present. The duration of the transient (until normal string vibration continues) and frequencies occurring during the transient, are an important factor in how we perceive the tone.

Una vez que la cuerda vibra en su modo normal, se presenta el espectro de color estándar. Con el paso del tiempo, la amplitud de las vibraciones disminuye y, por lo general, la intensidad de los armónicos más agudos decae más rápidamente que la de los armónicos fundamentales y graves (lo que produce un cambio de color durante el tiempo de vibración).

De esta forma se puede observar la «envolvente» acústica: el ataque, seguido de la disminución de la intensidad de las frecuencias (fundamentales y armónicos) con el tiempo. La «envolvente» puede considerarse, por tanto, como la variación temporal del espectro sonoro. Esta envolvente es diferente para las notas en distintos registros.

Por lo tanto, el tono o timbre está determinado por:

• Ataque o inicio (¿cuánto tiempo transcurre hasta que la cuerda vibra normalmente? -> respuesta de la guitarra)
• Intensidades relativas del espectro de frecuencias: desde la fundamental hasta los armónicos (define el color -> cambio de color durante el tiempo de vibración, ya que los armónicos de mayor frecuencia se desvanecen más rápidamente).

Estos factores pueden verse influenciados por el moldeado de la madera. Un buen luthier sabe cómo moldear la madera para influir directamente en estas propiedades acústicas.

Los guitarristas pueden variar activamente el timbre mediante la forma en que pulsan las cuerdas: cambiando el ángulo de la uña o del dedo, la distancia al puente, etc. Un buen instrumento ayuda al músico a producir timbres muy diversos y, a la vez, a tener una buena resonancia. Sin embargo, se puede identificar un color y una respuesta característicos para las notas en los diferentes registros, que definen el sonido del instrumento.

Como ya se mencionó, es posible agrupar los instrumentos históricos según el color y la respuesta del sonido (presentes en las notas de los distintos registros). Una guitarra barroca tiene una "estética sonora" diferente a la de una guitarra del siglo XIX, es decir, un espectro de color distinto en los diferentes registros (graves, medios y agudos) y una duración de ataque diferente (respuesta del instrumento).

La "estética sonora" está determinada por las características sonoras de las notas en registros específicos (las notas graves de un instrumento tienen un timbre relativo diferente al de sus notas agudas).

Existe un paralelismo histórico entre los estilos musicales (barroco, clásico, romántico, nacionalista español, flamenco, jazz) y el estilo de "estética sonora" de los instrumentos musicales utilizados: Robert de Visée tocaba una guitarra barroca con una estética sonora diferente a la de las guitarras utilizadas por Mauro Giuliani o Luigi Legnani ; ellos utilizaban guitarras del siglo XIX.

Aunque la diferencia entre las guitarras barrocas y las guitarras del siglo XIX es grande e inmediatamente obvia, también se pueden identificar diferencias de estilo dentro de las propias guitarras del siglo XIX: pertenecen a la misma familia, pero se pueden distinguir los primeros instrumentos italianos (Fabricatore), luego los instrumentos franceses y los instrumentos vieneses, etc. ^{[ 13 ]}

Para hacerse una idea de algunas de las ideas sobre la construcción de guitarras del siglo XIX, se enumeran algunos informes periodísticos sobre patentes relacionadas con guitarras (tenga en cuenta que los informes periodísticos que aparecen en las referencias cruzadas son solo menciones breves, ya que los documentos de patentes propiamente dichos proporcionan más detalles y dibujos, etc.) y otros escritos periodísticos:

• Arzberger ^{[ 14 ]}
• Johann Georg Staufer y Johann Ertl ^{[ 15 ] [ 16 ] [ 17 ]}
• Bernhard Enzensperger ^{[ 18 ]}
• Franz Besetzny ^{[ 19 ]}
• Wenzel Soukup ^{[ 20 ]}
• Lacôte, Carulli: Décacorde ^{[ 21 ] [ 22 ]}
• JF Salomon: Harpolyre ^{[ 23 ]}
• Ventura: Arpa Ventura (modificación de arpa y guitarra) ^{[ 24 ]}

También hay menciones del siglo XIX de que Lacôte ganó un premio por la calidad de su instrumento; el segundo premio fue para Laprevotte. ^{[ 25 ]} En el concurso organizado por Makaroff, la guitarra de Scherzer obtuvo el primer lugar. ^{[ 26 ] [ 27 ]}

Las guitarras del siglo XIX inicialmente tenían todos refuerzos en escalera ^{[ 28 ]} y su energía tonal se extendía a través de muchos armónicos (una característica deseable en los instrumentos de la primera época clásica y romántica), a diferencia de las guitarras de Torres, más ricas en la fundamental. Francisco Sanguino fue uno de los primeros en experimentar con el refuerzo en abanico, luego vinieron Páges y Panormo , pero Torres no lo usó, por lo que Panormo y Páges aún tenían más energía tonal distribuida en armónicos, en comparación con las guitarras de Torres, que concentran la energía tonal más en la fundamental (deseable en la música española).

Para resolver todos los problemas de entonación de la guitarra, o para ayudar a los guitarristas a utilizar diferentes temperamentos musicales (o a tocar música microtonal), es necesario que los trastes de la guitarra sean ajustables. El trabajo en este campo comenzó en el siglo XIX, cuando Thomas Perronet Thompson (1783-1869) escribió una obra sobre la guitarra enarmónica , ^{[ 29 ]} con ideas utilizadas por Panormo. ^{[ 30 ]} Lacôte también construyó una "guitarra enarmónica" ^{[ 31 ]} con trastes móviles.

El luthier Walter J. Vogt (1935–1990) desarrolló un mecanismo contemporáneo con trastes móviles, ^{[ 32 ] [ 33 ]} que ahora también utilizan otros luthiers, por ejemplo, Herve R. Chouard. ^{[ 34 ]} Tolgahan Cogulu también diseñó una "guitarra microtonal ajustable" ^{[ 35 ]} en 2008, basada en el diseño de Vogt.

Otros conceptos para trastes intercambiables incluyen diapasones desmontables: "tableros de conmutación". ^{[ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]}

Véase también: artículo "Solo guitarra" de John Schneider

La base de la mayoría de los diseños modernos de guitarra clásica fue desarrollada por el luthier español Antonio Torres Jurado a mediados del siglo XIX. Las guitarras anteriores solían tener cuerpos más pequeños (aunque hay excepciones: Scherzer, Guadagnini, etc.). Torres creó un diseño español, con materiales ligeros sostenidos por un sistema de refuerzo en abanico. Este sistema influyó en las guitarras clásicas modernas: consiste en tiras de madera pegadas en el interior del cuerpo para proporcionar soporte y una resonancia profunda particular que se satura en la fundamental. ^{[ 39 ]} (Sin embargo, un tipo de refuerzo en abanico ya se había utilizado antes, en algunas guitarras del constructor español Joseph Páges, y después de él Louis Panormo también lo utilizó en algunas de sus guitarras entre 1823 y 1854; pero tanto las guitarras de Páges como las de Panormo tienen una estética sonora diferente a las guitarras de Torres). Torres utilizó una longitud de escala de 650 mm, que suele ser la longitud estándar para las guitarras clásicas modernas actuales.

Los diseños desarrollados por Torres fueron posteriormente adaptados por varios luthiers influyentes: Manuel Ramírez (1864-1916) y su hermano José Ramírez (1858-1923), Hermann Hauser, Sr. (1882-1952) e Ignacio Fleta (1897-1977). Luthiers más contemporáneos, como Robert Bouchet y Victor Bedikian, también utilizan las ideas y diseños de Torres, Hauser y Fleta en sus propias guitarras. Algunos luthiers experimentan con sus propios sistemas de refuerzo, y otros ofrecen modelos con cutaway, electroacústicos y con tapa de material compuesto.

Durante años, el palisandro brasileño fue el estándar de la industria como la mejor madera para los aros y fondos de las guitarras. Desafortunadamente, la exportación de palisandro brasileño se ha restringido debido a que la especie está en peligro de extinción. Gran parte del palisandro brasileño utilizado para guitarras es de baja calidad, y su elevado precio ha llevado a algunos luthiers a buscar maderas alternativas . Existen muchas otras maderas muy secas de buena calidad para la construcción de guitarras. De los instrumentos Torres que aún se conservan, la madera más común para los aros y fondos era el arce. Muchas guitarras fabricadas hoy en día utilizan palisandro de la India oriental porque es un buen sustituto del palisandro brasileño, se consigue fácilmente en alta calidad y posee características deseables como madera para la construcción de instrumentos. Existen otras maderas con las características necesarias para fabricar excelentes guitarras y que constituyen excelentes alternativas: cocobolo , arce , bubinga (palisandro africano), ébano africano , palo de rosa de Camatillo , ciprés español (utilizado exclusivamente para guitarras flamencas ), granadillo , ébano , madera de satén, ziricote , entre otras, son excelentes opciones para fondos y aros.

El fabricante de guitarras australiano Greg Smallman introdujo guitarras con una tapa armónica extremadamente delgada, sostenida por un sistema de refuerzos en forma de celosía. Smallman combina esto con aros y fondo laminados más gruesos, reforzados con un marco. Smallman es reconocido por construir las guitarras que tocaba John Williams . Un gran número de luthiers en todo el mundo han incorporado las innovaciones de diseño de Smallman en sus propias guitarras.

Los términos tapa doble, tapa sándwich y tapa compuesta se refieren a una forma relativamente nueva de construir la tapa armónica de una guitarra, desarrollada por Matthias Dammann en Alemania a finales de la década de 1980. Otros luthiers como Robert Ruck, Fritz Mueller, Jim Redgate, Michel Bruck, Boguslaw Teryks y Gernot Wagner han adoptado este método. Una tapa doble suele consistir en un material llamado Nomex intercalado entre dos finas láminas de madera de resonancia. El Nomex, un material de metaaramida ignífuga (un polímero utilizado para fabricar fibra sintética), fue diseñado originalmente por DuPont Chemical Co. en la década de 1960 como un material ligero para la industria aeronáutica. Los luthiers utilizan la versión de lámina alveolar (papel calandrado): su baja masa, resistencia y facilidad de moldeo lo hacen ideal para las tapas armónicas de guitarra. Aunque la construcción de una tapa doble difiere significativamente de la tapa armónica tradicional, una guitarra con tapa doble a menudo se parece a una guitarra tradicional. Con frecuencia se incorpora y utiliza una tapa armónica delgada para obtener la máxima vibración y lograr un sonido óptimo.

Si bien algunas personas son positivas respecto a las innovaciones que afectan directamente el volumen de una guitarra, prefieren el tono pleno y redondo, el cambio de tono que puede traer consigo (si se hace bien), ^{[ 40 ]} y sienten que el volumen de algunas de estas guitarras (en particular las guitarras Smallman) es un subproducto de sus cualidades musicales más que un fin en sí mismo; ^{[ 41 ]} también hay varias personas que son generalmente críticas con las cualidades tonales de estas guitarras; ¿por qué los fabricantes de guitarras deberían dedicar tanto tiempo a producir guitarras ruidosas con un sonido delgado, cuando la gran mayoría de los guitarristas no necesitan guitarras excepcionalmente ruidosas? ^{[ 42 ]}

Algunos luthiers están incorporando ahora una boca de resonancia , un pequeño orificio adicional en el lateral de la guitarra, generalmente orientado hacia el intérprete. Se dice que esto permite que el aire entre y salga con mayor libertad del cuerpo de la guitarra mientras vibra, y que además permite al intérprete escuchar mejor el sonido que emana de ella. Sin embargo, la única investigación formal publicada sobre este último tema sugiere que los intérpretes podrían no percibir ninguna diferencia en una guitarra equipada con una boca de resonancia. ^{[ 43 ]}

Mejora de la entonación y la facilidad de ejecución.

Algunos fabricantes de guitarras, como el estadounidense Thomas Humphrey (quien patentó un sistema similar en la patente estadounidense n.º 4.873.909), el italiano Renato Barone, el francés Antoine Pappalardo y el canadiense Fritz Mueller, fabrican guitarras con diapasón elevado. La principal ventaja reside en mejorar la facilidad de ejecución con la mano izquierda en los trastes superiores, si bien la mayor distancia entre las cuerdas y la tapa también resulta beneficiosa para la mano derecha. El diapasón elevado pasa desapercibido desde el frente, y el instrumento conserva su aspecto tradicional.

Algunos fabricantes de guitarras, como el francés Antoine Pappalardo, utilizan diapasones curvados para mejorar la facilidad de ejecución.

Los trastes altos facilitan el vibrato y el uso de cejillas, y generalmente ayudan a desarrollar una mano izquierda más "ligera".

Los instrumentos de cuerdas metálicas del siglo XVII, Orpharion y Bandora, son ejemplos tempranos de instrumentos que presentan diapasones con múltiples escalas.

Un reposabrazos ofrece tres ventajas principales: reduce la amortiguación de la tapa causada por el antebrazo derecho; resulta potencialmente más cómodo para el músico; y absorbe el desgaste del acabado que, de otro modo, se produciría en la tapa, el ribete y los laterales. Estas ventajas son especialmente importantes para instrumentos con tapa ultrafina, como la de Smallman, pero podrían mejorar sutilmente cualquier guitarra, incluidas las de doble tapa.

Si bien la mayoría de los fabricantes de guitarras clásicas hoy en día se preocupan principalmente por hacer guitarras clásicas modernas con su típico refuerzo en abanico o experimentan para hacer que el instrumento suene más fuerte (por ejemplo, "tapa delgada con refuerzo en celosía", "doble tapa", con resultados que no están exentos de críticas ^{[ 45 ]} ); parecen prestar poca atención a los ideales de sonido históricos, o a la afinación y sonoridad de las partes del instrumento. ^{[ 46 ]}

Por otro lado, hay quienes opinan que los fabricantes de guitarras que mencionan abiertamente el uso de la afinación con placas, tal vez la estén utilizando más como una estrategia de marketing que como algo que realmente comprendan y que tenga una influencia notable en el sonido del instrumento.

• «[...] mi técnica de construcción no incluye la "afinación de componentes". Mis treinta y cinco años de experiencia me han llevado a la conclusión de que "afinar" el sonido de una guitarra es una ilusión y una quimera, y quienes defienden públicamente que pueden controlar con precisión la respuesta de una guitarra respondiendo a los ruidos derivados de golpear partes de ella, simplemente están engañando a los ingenuos o, en el mejor de los casos, se autoengañan.» (William R. Cumpiano sobre "Afinación por golpeteo" ^{[ 47 ]} )

Y sin embargo: la afinación de la placa (la sonorización del instrumento) es una parte significativa de la cultura de la construcción de violines; recientemente se han logrado avances considerables en la sonorización de los violines, de modo que los violines modernos de algunos fabricantes están comenzando a competir tonalmente con los mejores violines del pasado (Stradivari, Guarneri, Amati, etc.). De hecho, los mejores violinistas que tradicionalmente tocaban Stradivari, ahora están comenzando lentamente a usar violines modernos (esto era bastante inusual hasta hace poco). ^{[ 48 ] [ 49 ] [ 50 ]} Hacer una copia exacta no garantiza un instrumento con cualidades sonoras idénticas a las del original. Sin embargo, hay cierta evidencia de que los violinistas pueden estar bajo una especie de autoengaño similar con respecto al resultado final de estos esfuerzos en el violín terminado. ^{[ 51 ]}

Por lo tanto, si bien algunos consideran que, en este sentido (y en consideraciones de estética sonora), la fabricación de guitarras actual todavía está por detrás de la fabricación profesional de violines, la evidencia científica es, en el mejor de los casos, ambigua.

En la cultura del violín, se han analizado numerosos violines de maestros antiguos por sus cualidades sonoras (por ejemplo, Stradivarius o Guarneri son los preferidos por muchas personas; aunque algunos consideran que estos instrumentos son demasiado "externamente" ruidosos, pero carecen de las cualidades tonales "internas" de, por ejemplo, Amati).

En la fabricación de guitarras, en muchos casos resulta más difícil encontrar instrumentos igualmente idealizados por diversas razones:

• Actualmente, existen diversas tradiciones guitarrísticas vigentes, cada una con sus propios ideales de timbre, sonoridad, proyección, etc. La tradición flamenca, por ejemplo, prefiere una construcción instrumental muy diferente a la de la guitarra clásica de concierto. Además, el instrumento ideal para la interpretación de conciertos con orquesta puede no ser la mejor opción para tocar como solista o en conjuntos de salón. ^{[ 53 ] [ 54 ]}
• No existen muchas guitarras de la época que algunos consideran la "Edad de Oro de la acústica o de la fabricación de instrumentos" (siglos XVII y XVIII); por ejemplo, solo se conocen cinco guitarras de Stradivari ^{[ 55 ] [ 56 ] [ 57 ]} y es poco probable que los luthiers y los músicos las hayan escuchado para juzgar su calidad tonal.
• Como se puede observar en la construcción de violines, hubo una disminución en la calidad tonal de los luthiers en el siglo XIX, en comparación con la "Edad de Oro" (algunos atribuyen esto a la mayor atención que los luthiers prestaban a los aspectos visuales, en lugar del sonido en sí ^{[ 58 ]} ). Además, en esta época, la guitarra pasó por varias formas externas diferentes, y los luthiers también tuvieron que satisfacer las demandas de muchos aficionados; ^{[ 59 ]} así que, en última instancia, cualquier instrumento de entre 1800 y 1900 podía ser de alta calidad tonal, pero también podía ser un instrumento mediocre; o uno con un diseño y una característica tonal que el fabricante abandonó posteriormente (aunque hay fabricantes de guitarras del siglo XIX, como Lacôte y Scherzer, que generalmente se consideran que construyeron guitarras de alta calidad tonal).
• La mayoría de las guitarras actuales todavía se construyen con el sistema de refuerzo en abanico de Torres o posterior a Torres. Este se ha convertido en el instrumento clásico por excelencia en la actualidad, pero si bien es adecuado para la mayor parte del repertorio español moderno, resulta bastante inadecuado para gran parte del repertorio antiguo de las épocas barroca, clásica y romántica. Ni los guitarristas ni los luthiers poseen un conocimiento profundo de los diseños o la estética sonora de épocas anteriores; aunque esto está mejorando gracias al creciente interés por la interpretación históricamente informada y a los luthiers que no se limitan únicamente a las guitarras (sino que también consideran la cultura de la construcción de violines y laúdes, ¡incluido el refuerzo en escalera!, y establecen paralelismos).

La guitarra clásica estándar de facto hoy en día es la guitarra española: generalmente con refuerzo en abanico y fuerte en el fundamental. Mientras que los instrumentos españoles con refuerzo en abanico (estilo Torres, post-Torres) coexistieron con las guitarras tradicionales centroeuropeas con refuerzo en escalera (estilo del siglo XIX) a principios del siglo XX, las guitarras centroeuropeas finalmente desaparecieron. Algunos atribuyen esto a la popularidad de Segovia , considerándolo "el catalizador del cambio hacia el diseño español y la llamada escuela 'moderna' en la década de 1920 y más allá". ^{[ 60 ]} Los estilos de música interpretados en guitarras con refuerzo en escalera se estaban volviendo cada vez más pasados ​​de moda; Por ejemplo, en Alemania los músicos se inclinaban en parte hacia la música folclórica (música Schrammel y contraguitarra ), que se mantuvo localizada en Alemania, etc. Por otro lado, Segovia ofrecía conciertos por todo el mundo popularizando su guitarra española, así como un nuevo estilo musical en la década de 1920: el estilo romántico-moderno español, con obras para guitarra de Moreno Torroba , de Falla, etc.

De hecho, la guitarra Santos Hernández (Ramírez) de Segovia de 1912 tiene una estética sonora ligeramente diferente a la del diseño anterior de Torres. ^{[ 61 ]} Mientras que la Torres es una guitarra ^{[ 61 ]} que algunos consideran más apropiada para la música de salón de Tárrega, Arcas o Llobet (o arreglos de Granados, Albéniz), el estilo romántico-moderno posterior de Moreno Torroba (a quien Segovia conoció en 1918), Castelnuovo-Tedesco (a quien Segovia conoció en 1932), etc., combinado con los requisitos de actuar en grandes salas de conciertos, se adaptaba de manera única a la interpretación de Segovia en la Santos Hernández y más tarde en las múltiples guitarras Hauser (1929, 1931, 1937, etc.) ^{[ 62 ]} que poseía.

Sin embargo, "Andrés Segovia presentó la guitarra española como un modelo versátil para todos los estilos de interpretación", ^{[ 60 ]} hasta el punto de que aún hoy, "muchos guitarristas tienen una visión limitada del mundo de la guitarra, proveniente de la tradición revisionista moderna de Segovia". ^{[ 63 ]} Las guitarras modernas estilo Torres y post-Torres, con su refuerzo en abanico, tienen un tono grueso y fuerte; pero se consideran demasiado saturadas en la fundamental para el repertorio anterior (Clásico/Romántico: Carulli , Sor , Giuliani , Mertz , ...; Barroco: de Visee , ...; etc.).

Las guitarras Torres y las posteriores a Torres tienen un sonido potente y denso (que no debe confundirse con ricos armónicos, ya que estas guitarras están bastante saturadas en la frecuencia fundamental).

• "Con el cambio de estilo musical se requería una fundamental más fuerte y se adoptó el sistema de refuerzo en abanico. [...] El timbre de la guitarra pasó de ser transparente y rico en armónicos superiores a un timbre más "amplio" con una fundamental fuerte." ^{[ 64 ]}

Por otro lado, la estética sonora de las guitarras del Romanticismo temprano (como Lacôte) presenta armónicos más intensos (sin que ello implique una falta de fundamental, lo cual sería indeseable). Esta mayor presencia de armónicos se debe al sistema de refuerzo interno y al diseño de la tapa armónica, así como a la particular sonoridad del instrumento. Se puede establecer una comparación con los laúdes (con refuerzo interno), que también poseen armónicos intensos, lo que confiere a estos instrumentos (laúdes y guitarras del Romanticismo temprano) una especie de vulnerabilidad interna, ausente en las guitarras modernas. (De hecho, hay quienes afirman que el estilo interpretativo de un intérprete está psicológicamente relacionado con la estética del instrumento; y que esto puede observarse incluso en grabaciones contemporáneas, por ejemplo, las obras para laúd de Bach interpretadas en laúd ^{[ 65 ]} (con un fraseo expresivo convincente), en comparación con las interpretaciones marcadamente diferentes de estas obras en la guitarra clásica moderna. ^{[ 66 ]} Por otro lado, el repertorio español, como el de Moreno Torroba, resultaría completamente inapropiado para la estética sonora del laúd o de la guitarra antigua).

Algunos guitarristas de salón , que tocaban guitarras más pequeñas y estrechas, consideran que el refuerzo en escalera es necesario para lograr el deseado "sonido antiguo". ^{[ 67 ]}

Con el creciente interés por la interpretación históricamente informada, cada vez son más los luthiers que comienzan a estudiar las tradiciones de la construcción de guitarras.

Algunos luthiers contemporáneos sugieren construir instrumentos históricos basándose no solo en detalles visuales externos, sino también en principios acústicos de maestros luthiers de los siglos XVII y XVIII, inspirándose en los grandes constructores (Stradivari, Amati, Ruckers , etc.) y aprendiendo de ellos. ^{[ 68 ]} Estableciendo un paralelismo con la cultura de la construcción de violines y la lutería como arte más amplio, podría ser interesante derivar indicaciones para los posibles objetivos e ideales de la "estética sonora en las guitarras" de otros instrumentos (por ejemplo, de la "Edad de Oro de la Acústica"), lo que abriría la posibilidad de competir tonalmente ^{[ 49 ] [ 69 ]} con luthiers de épocas anteriores, en lugar de solo imitarlos y copiarlos visualmente . ^{[ 70 ]}

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• Lucien Gélas
• Guitarra de Brahms
• Cuerdas de guitarra clásica
• Accesorios para guitarra clásica

https://www.youtube.com/watch?v=i_oxwnP1_68

• Preparación de la madera para guitarras clásicas
• El árbol genealógico de la guitarra, por Dennis Cinelli
• (en francés) Una wiki sobre la fabricación de guitarras clásicas