Ritmo (música)

En música y teoría musical , el pulso es la unidad básica de tiempo, el latido (evento que se repite regularmente), del nivel mensural ^{[ 1 ]} (o nivel de pulso ). ^{[ 2 ]} El pulso se define a menudo como el ritmo que los oyentes marcarían con los pies al escuchar una pieza musical, o los números que un músico cuenta mientras interpreta, aunque en la práctica esto puede ser técnicamente incorrecto (a menudo el primer nivel múltiple). En el uso popular, pulso puede referirse a una variedad de conceptos relacionados, incluyendo pulso , tempo , métrica , ritmos específicos y groove .

El ritmo en la música se caracteriza por una secuencia repetitiva de pulsos acentuados y no acentuados (a menudo llamados "fuertes" y "débiles") y se divide en compases organizados por la indicación de compás y el tempo .

Los compases están relacionados con el pulso, el ritmo (agrupación) y la métrica, pero también se distinguen de ellos:

El compás es la medida del número de pulsos entre acentos que se repiten con cierta regularidad. Por lo tanto, para que exista el compás, algunos de los pulsos de una serie deben estar acentuados —marcados para la conciencia— en relación con otros. Cuando los pulsos se cuentan dentro de un contexto métrico, se denominan tiempos .

Los niveles métricos más rápidos que el nivel de ritmo son niveles de división, y los niveles más lentos son niveles múltiples. El ritmo siempre ha sido una parte importante de la música. Algunos géneros musicales, como el funk, generalmente restan importancia al ritmo, mientras que otros, como la música disco, lo enfatizan para acompañar el baile. ^{[ 4 ]}

A medida que los pulsos se combinan para formar compases, cada pulso se divide en partes. La naturaleza de esta combinación y división es lo que determina el compás. La música donde se combinan dos pulsos está en compás binario , la música donde se combinan tres pulsos está en compás ternario . La música donde el pulso se divide en dos está en compás simple, _la música donde el pulso se divide en tres se llama compás compuesto. Así, binario simple ( ^2/4 , ^4/4 , etc.), ternario simple ( ^3/4 ), binario compuesto ( ^6/8 ₎ y ternario compuesto ( _9/8 ^{) .} _Las divisiones que requieren números, grupos irregulares (por ejemplo, dividir una negra en cinco partes iguales), son divisiones y subdivisiones irregulares. _La subdivisión comienza dos niveles por debajo del nivel del pulso: comenzando con una negra o una negra con puntillo, la subdivisión comienza cuando la nota se divide en semicorcheas.

El tiempo fuerte es el primer tiempo del compás , es decir, el número 1. El tiempo débil es el último tiempo del compás anterior que precede inmediatamente al tiempo fuerte y, por lo tanto, lo anticipa. ^{[ 5 ]} Ambos términos corresponden a la dirección que toma la mano de un director .

Esta idea de direccionalidad de los ritmos es significativa al analizar su efecto en la música. El crusis de un compás o una frase es un comienzo; impulsa el sonido y la energía hacia adelante, por lo que el sonido necesita elevarse y tener movimiento hacia adelante para crear una sensación de dirección. La anacrusis conduce al crusis, pero no tiene la misma «explosión» de sonido; sirve como preparación para el crusis. ^{[ 6 ]}

Una nota anticipatoria o una sucesión de notas que aparece antes de la primera línea divisoria de una pieza se denomina a veces figura, sección o frase acentuada. Otras expresiones incluyen «pickup» y « anacrusis » (esta última derivada en última instancia del griego ana [«hacia arriba»] y krousis [«golpe»/«impacto»] a través del francés anacrouse ). En inglés, anákrousis se traduce literalmente como «empujar hacia arriba». El término anacrusis se tomó prestado del ámbito de la poesía , donde se refiere a una o más sílabas extramétricas átonas al comienzo de un verso. ^{[ 5 ]}

Patrón a contratiempo o contratiempo, popular en la caja ^{[ 7 ]}

En la música occidental típica , en compás de _4/4 ^, contado como " 1  2  3  4, 1  2  3  4... ", el primer tiempo del compás (tiempo fuerte) suele ser el acento más marcado de la melodía y el lugar más probable para un cambio de acorde; el tercero es el siguiente más marcado: estos son los tiempos fuertes. El segundo y el cuarto son más débiles: los tiempos débiles. Las subdivisiones (como las corcheas) que caen entre los tiempos fuertes son aún más débiles y, si se usan con frecuencia en un ritmo, también pueden convertirlo en un tiempo débil. ^{[ 9 ]}

El efecto se puede simular fácilmente contando hasta cuatro de forma uniforme y repetida. Como fondo para comparar estos distintos ritmos, se ha añadido un golpe de bombo en el primer tiempo y una subdivisión constante de corchea en el plato ride, que se contaría de la siguiente manera ( en negrita se indica un tiempo acentuado):

• 1 2 3 4 1 2 3 4—tocar corcheas y bombo solo^ⓘ
• 1 2 3 4 1 2 3 4— el énfasis aquí está en el tiempo "on"jugar^ⓘ

Pero se puede síncopar ese patrón y acentuar alternativamente los tiempos impares y pares, respectivamente:

• 1 2 3 4 1 2 3 4 — el énfasis en el ritmo "inesperado" o sincopadojugar^ⓘ

Así pues, «off-beat» es un término musical, comúnmente aplicado a la síncopa , que enfatiza los tiempos pares y débiles de un compás, en contraposición al tiempo fuerte habitual. Esta es una técnica fundamental de la polirritmia africana que se transfirió a la música popular occidental. Según Grove Music, el «off-beat es [a menudo] donde el primer tiempo se reemplaza por un silencio o se mantiene ligado desde el compás anterior». ^{[ 9 ]} El primer tiempo nunca puede ser el off-beat porque es el tiempo más fuerte en un compás _de ^4/4 . ^{[ 10 ]} Ciertos géneros tienden a enfatizar el off-beat, siendo esta una característica definitoria del rock'n'roll y la música ska .

Un contratiempo , o tiempo posterior , es una acentuación sincopada en el tiempo "fuera de tiempo". En un ritmo simple _de ^4/4 , estos son los tiempos 2 y 4. ^{[ 13 ]}

"Gran parte del atractivo del R&B tenía que ver con los ritmos contundentes que lo hacen tan eminentemente bailable", según la Enciclopedia de Percusión . ^{[ 14 ]} Un disco temprano con un ritmo acentuado a lo largo de toda la canción fue " Good Rockin' Tonight " de Wynonie Harris en 1948. ^{[ 15 ]} Aunque el baterista Earl Palmer se atribuyó el mérito de " The Fat Man " de Fats Domino en 1949, en la que tocó, diciendo que lo adoptó del coro final "grito" o "fuera" común en el jazz Dixieland . Hay un ritmo de palmas en " Roll 'Em Pete " de Pete Johnson y Big Joe Turner , grabado en 1938. Un ritmo distintivo se puede escuchar en "Back Beat Boogie" de Harry James And His Orchestra, grabado a finales de 1939. ^{[ 16 ]} Otros ejemplos grabados tempranos incluyen el verso final de "Grand Slam" de Benny Goodman en 1942 y algunas secciones de "(I've Got A Gal In) Kalamazoo" de The Glenn Miller Orchestra , mientras que las grabaciones amateur directas al disco de Charlie Christian improvisando en Minton's Playhouse por la misma época tienen un ritmo sostenido de caja en los estribillos más animados.

Fuera de la música popular estadounidense , existen grabaciones tempranas de música con un ritmo distintivo, como la grabación de Mangaratiba de Luiz Gonzaga en Brasil en 1949. ^{[ 17 ]}

Contratiempo retardado (última corchea en cada compás) como en la música funk ^{[ 18 ]}

Las ejecuciones de bajo slap en el contratiempo se encuentran en estilos de música country western de la década de 1930, y la música de finales de la década de 1940 y principios de la de 1950 de Hank Williams reflejó un retorno a una fuerte acentuación del contratiempo como parte del estilo honky tonk del country. ^{[ 19 ]} A mediados de la década de 1940 , los músicos " hillbilly " Delmore Brothers producían temas boogie con un contratiempo fuerte y enérgico, como el éxito número 2 "Freight Train Boogie" en 1946, así como en otras canciones boogie que grabaron. De manera similar, el contratiempo característico de Fred Maddox , un estilo de bajo slap , ayudó a impulsar un ritmo que llegó a conocerse como rockabilly , una de las primeras formas de rock and roll . ^{[ 20 ]} Maddox había utilizado este estilo ya en 1937. ^{[ 21 ]}

En la música popular actual, la caja se usa típicamente para marcar el ritmo. ^{[ 7 ]} Además, las palmas y los platillos apilados pueden cumplir esta función. El hi-hat se usa a menudo como una alternativa más suave en el jazz. La música funk temprana a menudo retrasaba uno de los tiempos fuertes una corchea para "darle un 'golpe' al ritmo [general]". ^{[ 18 ]}

Algunas canciones, como " Please Please Me " y " I Want to Hold Your Hand " de The Beatles , " Good Girls Don't " de The Knack y la versión de Blondie de " Hanging on the Telephone " de The Nerves , emplean un patrón de doble contratiempo. ^{[ 22 ]} En un doble contratiempo, uno de los tiempos débiles se toca como dos corcheas en lugar de una negra. ^{[ 22 ]}

Algunos bateristas retrasan ligeramente el contratiempo en la caja para crear una sensación más relajada, una técnica conocida como "contratiempo retrasado" o "contratiempo tardío". En estos casos, los intervalos entre los tiempos 2 y 3, y entre los tiempos 4 y 1, se acortan ligeramente para evitar que el tempo disminuya. Este estilo de interpretación es particularmente común en la música rock y soul desde finales de la década de 1960 hasta mediados de la década de 1970. ^{[ 23 ]} Ejemplos notables se pueden escuchar en grabaciones como " Green Onions " de Booker T. & the MG's , " And Your Bird Can Sing " de The Beatles , " Hey Joe " de The Jimi Hendrix Experience y " Easy " de The Commodores . El baterista Charlie Watts de The Rolling Stones empleó frecuentemente esta técnica durante este período, como se escucha en temas como " Monkey Man ", " Wild Horses ", " Sister Morphine " y " Let It Bleed ". ^{[ 24 ]} También se puede escuchar un contratiempo retardado en el famoso break de ocho compases " Funky Drummer ", interpretado por Clyde Stubblefield . ^{[ 25 ]} Se pueden escuchar contratiempos tempranos en "The River" de Bruce Springsteen , " Every Breath You Take " de The Police y " The Line" de D'Angelo . ^{[ 26 ]}

Crucirritmo. Un ritmo en el que el patrón regular de acentos del compás predominante se ve contradicho por un patrón conflictivo y no simplemente por un desplazamiento momentáneo que deja el compás predominante fundamentalmente intacto.

— Nuevo Diccionario Harvard de Música (1986: 216). ^{[ 27 ] [ 28 ]}

Un hiperpulso es una unidad de hipermetro , generalmente una medida. "El hipermetro es la medida, con todas sus características inherentes, al nivel donde las medidas actúan como pulsos." ^{[ 28 ] [ 29 ]}

La percepción del ritmo se refiere a la capacidad humana de extraer una estructura temporal periódica de una pieza musical. ^{[ 30 ] [ 31 ]} Esta capacidad es evidente en la forma en que las personas mueven instintivamente su cuerpo al ritmo de una pieza musical, posible gracias a una forma de sincronización sensoriomotora llamada "ritmo basado en el ritmo". Esto implica identificar el ritmo de una pieza musical y sincronizar la frecuencia de los movimientos para que coincidan con él. ^{[ 32 ] [ 33 ] [ 34 ]} Los bebés de todas las culturas muestran una respuesta motora rítmica , pero no es hasta entre los 2 años y 6 meses y los 4 años y 6 meses que son capaces de sincronizar sus movimientos con el ritmo de un estímulo auditivo. ^{[ 35 ] [ 36 ]}

• Tatum se refiere a una subdivisión de un pulso que representa la "división de tiempo que coincide más estrechamente con los inicios de las notas". ^{[ 37 ]}
• El afterbeat se refiere a un estilo de percusión en el que se hace sonar un fuerte acento en el segundo, tercer y cuarto tiempo del compás, después del primer tiempo. ^{[ 13 ]}
• En la música reggae , el término " one drop" se refiere a la completa disminución de énfasis (hasta el punto del silencio) del primer tiempo del ciclo.
• El característico ritmo funk de James Brown enfatizaba el primer tiempo —es decir, con un fuerte énfasis "en el uno" (el primer tiempo de cada compás) — para definir su sonido distintivo, en lugar del contratiempo (familiar para muchos músicos de R&B) que pone el énfasis en el segundo tiempo. ^{[ 38 ] [ 39 ] [ 40 ]}  

• Notación mensural

• de Momigny, Jérôme-Joseph (1821). La seule vraie théorie de la musique . París.
• Riemann, Hugo (1884). Musikalische Dynamik und Agogik . Hamburgo: D. Rahter.
• Lussy, Mathis (1903). L'anacrouse dans la musique moderne . París: Heugel.
• Cone, Edward T. (1968). Forma musical e interpretación musical . Nueva York: WW Norton. ISBN 0-393-09767-6.