Teoría dramática

El filósofo griego Platón rechazó todo tipo de literatura de ficción por considerarla peligrosa para el Estado en su obra Politeia . Dado que el drama tenía importancia política y religiosa en Atenas, su discípulo Aristóteles (384-322 a. C.) intentó justificarlo en su Poética . La parte que se conserva de su obra trata sobre las tragedias, que, según él, atraían a los mejores actores a los escenarios, a diferencia de las comedias. Se desconocen sus opiniones sobre las comedias.

A diferencia de las epopeyas, las tragedias deben emular acciones reales (« mímesis ») en diálogo directo mientras se representa la acción misma. No se limita a describir a los personajes. No debe ser algo estático ni puramente narrativo, sino que debe mostrar la trama de forma dinámica. La representación escénica de una tragedia debe provocar lamento («eleos») y escalofríos («phobos») en el espectador. Aristóteles considera esto deseable, ya que la liberación de tensiones reprimidas produce una purificación de los afectos intensos (« catarsis ») que conduce al bienestar interior («eudamonia»). ^{[ 1 ] : 64} Así, el teatro contribuye a mantener la moral pública en lugar de destruirla, como afirmaba Platón. ^{[ 4 ]}

Postuló la unidad del tiempo (que termina en 24 horas) y de la trama (sin muchas historias secundarias como en las epopeyas). Debía presentar una trama completa, que comprendiera un principio, un desarrollo y un final. Estudiosos posteriores añadieron la unidad del espacio, que no se basa en Aristóteles ( Unidades clásicas ). ^{[ 5 ]}

Otros términos derivados de la Poética de Aristóteles son el reconocimiento en el clímax ( anagnórisis ) y la peripecia , el cambio repentino de fortuna a catástrofe que sigue al clímax.

Hasta el siglo XX, muchos autores intentaron legitimar sus obras argumentando que se ajustaban a los criterios postulados por Aristóteles. Incluso hoy en día, la mayoría de las teorías dramáticas se basan en el pensamiento aristotélico. ^{[ 6 ]} No obstante, existen diversos tipos de drama que no se ajustan a la teoría de Aristóteles ni a ninguna otra teoría dramática.

El poeta romano Horacio (65-8 a. C.) escribe sobre el drama en su Ars poetica en una época en que el drama había perdido la dimensión religiosa que los griegos le habían otorgado. Horacio escribió que el drama necesita conectar el entretenimiento con su propósito. ^{[ 7 ]} Las comedias eran una forma común de entretenimiento en Roma, mientras que las tragedias estaban algo más restringidas a eventos de las clases altas. ^{[ 8 ]} Por lo tanto, Horacio postuló que las tragedias tenían un valor social y artístico superior al de las comedias. Esto contrasta con la visión de Aristóteles, quien sostenía que solo existen personajes y tramas buenos y malos. La visión de Horacio es objeto de mucho debate en la actualidad.

Zeami Motokiyo (c. 1363–1443) fue un actor y autor japonés. Escribió varios tratados sobre el Noh para lograr su reconocimiento como equivalente a otras artes. Su teoría se centra en el concepto de道michi ('camino'). Los actores deben especializarse en un papel determinado y seguir aprendiendo sobre él para alcanzar la perfección artística. Las acciones se expresan principalmente a través del canto y la danza, y no mediante la mímica (物真似monomane ). Zeami enfatizó la importancia de la interacción entre la obra y el público. ^{[ 10 ]}

El teórico dramático más importante del clasicismo francés fue Nicolas Boileau (1636-1711), autor de L'art poétique (1669-1674), obra escrita íntegramente en verso. En ella, Boileau expone las exigencias de la corte durante el absolutismo respecto al teatro. El resultado es la Doctrina clásica barroca, que sirvió a la nobleza cortesana como modelo y base para el debate político. Si bien Boileau afirma haber basado su teoría en Aristóteles y Horacio, se distancia considerablemente de ellos. Rechaza las obras de Shakespeare y Calderón por considerarlas irracionales, pues las veía como una contradicción con su concepción del teatro y consideraba su éxito una amenaza.

Para servir a la Corte, el drama no debía ser excesivamente emotivo ni didáctico. Hubo mucha discusión sobre la cláusula de los estamentos (la idea de que los personajes burgueses no son propensos a ser figuras trágicas) o la Bienséance (la idea de que nada creativo, como peleas, erotismo, comer o la vejez, debía mostrarse en escena).

Johann Christoph Gottsched intentó establecer su teoría basada en Boileau en el teatro de habla alemana. ^{[ 11 ]}

Pierre Corneille (1606-1684) formuló su teoría en Trois discours sur le poème dramatique (1660). En lo que respecta a la crítica cristiana del drama antiguo, principalmente en relación con su falta de misericordia, Corneille intentó incorporar la ética cristiana a su teoría para demostrar que no existe contradicción entre ambas.

Basó su teoría dramática en los dramas barrocos de mártires, que presentan un conjunto de personajes extremadamente polarizados: los héroes, que están completamente seguros de su salvación, y los villanos, que son tan malvados que los espectadores los reconocen inmediatamente como tales. ^{[ 12 ]}

Esta polarización llevó a Corneille a la idea de que la catarsis aristotélica significa la purificación de los deseos, considerados malos. Los afectos mostrados sirven de advertencia para los espectadores. El héroe puede ser un villano, por quien el público no sentirá compasión, pero sí temor, o un santo/mártir, por quien sentirá compasión y adoración al mismo tiempo. Enriquece el par clásico de afectos (eleos y phobos) con un tercero: la adoración. Según esta teoría dramática religiosa, no se necesita suspenso ni alegría para un buen drama. ^{[ 13 ] [ 7 ]}

Denis Diderot (1713-1784) publicó su teoría dramática en Entretiens sur le fils naturel (1757) y De la poésie dramatique (1758). Justificó la necesidad de una renovación con la situación política de los años previos a la Revolución Francesa . Escribió que los privilegios de la nobleza en el drama debían revisarse. Las tragedias ya no debían limitarse a personajes nobles, mientras que las clases bajas ya no debían ser objeto de burla en las comedias. Propuso una tragedia burguesa (a la que él mismo denominó genre sérieux ), que conceptualizó como un término intermedio entre la comedia y la tragedia. ^{[ 14 ]}

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) estaba menos preocupado que Corneille por defender el drama frente a la moral cristiana. Exigía un drama burgués y hacía hincapié en la importancia de las emociones positivas tanto en el escenario como en el público. Lessing publicó su teoría en la revista Hamburgische Dramaturgie (1767), de publicación periódica.

Defendió la emancipación del teatro popular para convertirlo en un drama cortesano. Quería abolir la cláusula de estamento y criticó a la mayoría de los personajes dramáticos de la época por ser planos. Exigía que los personajes no fueran estereotipados ni extremos, sino que mostraran toda la gama de emociones y pensamientos humanos. Esto permite comprender psicológicamente las motivaciones de un personaje. En lugar de centrarse en la relación entre los seres humanos, sus estamentos y Dios, postuló que el drama debía centrarse en los procesos psicológicos que guían la trama.

Lessing comprendió que el propósito de las tragedias radicaba en hacer del espectador una mejor persona, permitiéndole sentir compasión. Para entonces, la compasión ya era socialmente aceptada debido a que se consideraba una postura cristiana. Lessing quería usar la compasión para rebelarse contra las normas de conducta en los tribunales. ^{[ 4 ]}

Lessing creía que el propósito de la comedia era ayudar al público a percibir lo ridículo y, de este modo, contribuir a su desarrollo moral. Esto contrastaba con las comedias representadas en los tribunales, ya que estas retrataban lo ridículo no como un atributo humano, sino como un rasgo social.

Gustav Freytag escribió que Lessing tenía una interpretación nacional de la belleza del drama. ^{[ 15 ]} El término «nacional» pretendía salvar la diferencia entre el drama cortesano y el teatro popular, ocultando así la dimensión de crítica social en la obra de Lessing. Además, Freytag intentó contraponer la teoría de Lessing al drama francés, al que consideraba rival del drama alemán.

El teatro burgués se convirtió en realidad para Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Existían autores notables que escribían obras de teatro en alemán. No tuvo que defender el teatro frente a la nobleza y la Iglesia, ni frente a la ópera italiana y el drama francés. En cambio, intentó reconciliarlos. Su clasicismo de Weimar empleó personajes de la antigüedad y normas de conducta cortesana, remodelándolos para adaptarlos a su ideal. Los personajes debían ser naturales, sin ninguna diferenciación social, para unir a burgueses y nobles.

Rechazó la idea de que el drama deba seguir un esquema formal estricto. Goethe quería superar las ataduras de un esquema formal y seguir el ejemplo de William Shakespeare, a quien describió como un dramaturgo ingenuo ( Shakespeare und kein Ende , 1813). ^{[ 14 ]} Cuando comenzó a llevar a escena a sus personajes de la antigüedad, el mundo teatral ya había superado las obras clasicistas.

Friedrich Schiller (1759-1805), al igual que Goethe, deseaba que el clasicismo se acercara más a los ideales de la Antigüedad que al francés. Para él, era muy importante que los personajes hablaran en verso, para que no resultaran demasiado mundanos y se acercaran más a la poesía. Es controvertido si consideraba importante o no la dimensión didáctica en el drama.

En su carta a Goethe del 24 de noviembre de 1797 , afirmó que consideraba que hablar en verso tenía más dignidad que en prosa. También defendió el uso de coros en el teatro moderno y criticó el drama francés que no los utilizaba ni las unidades clásicas ( Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie , 1803).

Gustav Freytag (1816-1895) entendía la teoría dramática como un manual para el teatro. ^{[ 16 ]} Su ideal era un drama uniforme y cerrado. Lo relacionaba con la idea de una Alemania unificada.

Su obra Die Technik des Dramas (1863) es un manual para dramaturgos y autores que tuvo un enorme impacto debido a su esquema dramático, rígido y fácil de entender. Intentó reconectar con la teoría dramática clásica y clásica en consonancia con el historicismo. En particular, su estructura piramidal de la trama resultó ser muy popular. Describió la trama como compuesta por cinco actos, que, según él, eran el resultado del suspense en la obra: «I. Exposición, II. Trama climática con impulso emocionante, III. Clímax y peripecia, IV. Trama descendente con impulso retardante, V. Catástrofe. ^{[ 1 ] : 64–65 [ 16 ]}

Se debate si la descripción de Freytag constituye realmente un modelo a seguir y si es aplicable o no al drama antiguo o contemporáneo.

En la tradición italiana desde el siglo XV, la ópera era equivalente al drama. También se convirtió en un género popular para la actuación en otras partes de Europa. A principios del siglo XIX, comenzó a perder terreno. Esta es la base de la teoría dramática de Richard Wagner (1813-1883), que publicó en Ópera y Drama (1852) y El arte del futuro . Wagner, a diferencia de Freytag, se veía a sí mismo como un revolucionario que, tras el fracaso de la Revolución Alemana (1848/49) , se vio afectado por las dificultades políticas. Postuló su concepto de una forma de arte uniforme como modelo para la propia sociedad, como una cooperativa de personas con ideas afines que luchaban contra la sociedad feudal.

Wagner veía la ópera y la actuación como una revitalización deformada de los dramas antiguos. Presentó sus propias óperas como el futuro del drama, en el que se pensaba que la música y el coro asumían el papel que tenían en el drama griego. Utilizó el coro como una orquesta comentarista melodramática. ^{[ 17 ]} El concepto de teatro también debería volver a conectarse con el concepto de festival, como ocurría en la Antigua Grecia, donde se representaban dramas por motivos religiosos. Friedrich Nietzsche apoyó esto en su obra Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872). ^{[ 18 ]} Wagner fue duramente criticado por su intento de incluir la dimensión religiosa del drama del original ateniense en su ópera.

Bertolt Brecht (1898-1956) se posicionó en contra del naturalismo , al que consideraba un teatro burgués que cerraba los ojos ante la realidad social y política. Interpretó la teoría dramática aristotélica como cercana a la teoría dramática de su tiempo, por lo que quiso desarrollar un teatro no aristotélico. Sin embargo, su teoría no se opone a Aristóteles, sino más bien a la recepción que se le dio en el siglo XIX. ^{[ 19 ]}

El teatro épico de Brecht es una contradicción en sí mismo, porque sus epopeyas son lo opuesto al drama. Tiene sentido que las combine, ya que prohíbe imitar las acciones representadas para crear distancia con el público. El público debe reflexionar constantemente sobre si la actuación del personaje se ajusta o no a su sentimiento de responsabilidad (social). Brecht buscaba fomentar esto mediante efectos de distanciamiento . ^{[ 19 ]}

Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) estuvo marcado por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial y la bomba atómica . En su obra Problemas del teatro (1955), analiza la diferencia entre tragedia y comedia y comenta el teatro épico de Brecht. Si bien defiende la distancia entre el público y la trama, discrepa del ideal del drama didáctico.

Dürrenmatt quería decir que ya no hay tragedia, pues los nobles y las figuras militares ya no son representativos: «el héroe trágico no tiene nombre». El mundo contemporáneo solo puede describirse con los personajes de la comedia, la gente común. Además, la culpa clásica de la tragedia ya no funciona: «Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt» (Nadie tiene la culpa y nadie la quería). Concluye que el futuro del drama es la comedia. Los elementos trágicos pueden incluirse en la comedia; el camino a seguir es lo grotesco .

Martin Esslin (1918-2002) clasificó las escuelas de teatro moderno surgidas de la vanguardia después de 1900 bajo el término Teatro del Absurdo . Rechazaban el naturalismo, así como lo que consideraban un teatro autoritario, es decir, cualquier exigencia de que el teatro educara o tuviera sentido. La teoría de Esslin ofrece una descripción científica de aquellas corrientes filosóficas y artísticas que abarcan a autores como Eugène Ionesco o Samuel Beckett .

Los enfoques estructuralistas tuvieron mucha influencia en la ciencia literaria y la lingüística hasta la década de 1970, pero fueron en gran medida ignorados en la teoría dramática. ^{[ 20 ]} No obstante, algunos dramaturgos incluyeron análisis estructuralistas en su trabajo y algunos científicos de la literatura, como Herta Schmid, intentaron desarrollar una teoría dramática estructuralista. ^{[ 21 ]} Esto significaba estudiar la estructura del texto dramático. Muestra aspectos que se descuidan cuando se enfoca solo en el contenido, por ejemplo, comparan diferentes ediciones y buscan sus diferencias en significado, así como el análisis de paratextos .