Tríptico de Dresde

El tríptico de Dresde (o Virgen y el Niño con San Miguel y Santa Catalina y un donante , o Tríptico de la Virgen y el Niño ) es un pequeño retablo tríptico articulado del pintor primitivo neerlandés Jan van Eyck . Consta de cinco paneles individuales: un panel central interior y dos alas de doble cara. Está firmado y fechado en 1437 y forma parte de la colección permanente de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, con los paneles aún en sus marcos originales. El único tríptico existente atribuido a van Eyck, y el único no retrato firmado con su lema personal, ALC IXH XAN ("Hago lo que puedo"), ^{[ a 1 ]} el tríptico puede ubicarse en el punto medio de sus obras conocidas. Retoma varios motivos de sus obras anteriores, a la vez que muestra un avance en su dominio de la profundidad espacial, y establece elementos iconográficos del retrato mariano que se generalizarían en la segunda mitad del  siglo XV. Elisabeth Dhanens la describe como «la obra más encantadora, delicada y atractiva de Jan van Eyck que se conserva». ^{[ 1 ]}

Las pinturas de las dos alas exteriores se hacen visibles cuando el tríptico está cerrado. Representan a la Virgen María y al Arcángel Gabriel en una escena de la Anunciación pintada en grisalla , que, debido a su coloración casi monocromática, da la impresión de que las figuras están esculpidas. Los tres paneles interiores están ambientados en un interior eclesiástico. En el panel central interior, María está sentada y sostiene al Niño Jesús en su regazo. En el ala izquierda, el Arcángel Miguel presenta a un donante arrodillado , mientras que en la derecha Santa Catalina de Alejandría está de pie leyendo un libro de oraciones. Los paneles interiores están enmarcados con dos capas de marcos de bronce pintado, inscritos principalmente en latín. Los textos provienen de diversas fuentes: en los marcos centrales, descripciones bíblicas de la Asunción , mientras que las alas interiores están revestidas con fragmentos de oraciones dedicadas a los santos Miguel y Catalina.

Es posible que la obra estuviera destinada a la devoción privada, quizás como un retablo portátil para un clérigo migrante. La profusa decoración de los marcos con inscripciones en latín indica que el donante, cuya identidad se ha perdido, era una persona culta y con una gran formación. Debido a la escasez de documentación sobre los encargos de  pintura del norte de Europa del siglo XV, la identidad de los donantes suele determinarse mediante la información recopilada por historiadores del arte modernos. En esta obra, los escudos de armas dañados en los bordes de las alas interiores se han identificado con los Giustiniani de Génova  —un influyente hotel activo desde 1362—  que estableció relaciones comerciales con Brujas ya a mediados del siglo XIV.

El tríptico de Dresde probablemente estuvo en posesión de la familia Giustiniani a mediados o finales del siglo XV. ^{[ 1 ]} Se menciona en un registro del 10 de mayo de 1597 de una compra realizada por Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua , y luego fue vendido con la Colección Gonzaga a Carlos I de Inglaterra en 1627. ^{[ 2 ]} Después de la caída y ejecución de Carlos, la pintura fue a París y fue propiedad de Eberhard Jabach , el banquero y marchante de arte de Colonia al servicio de Luis XIV y el cardenal Mazarino . Un año después de la muerte de Jabach en 1695, pasó al elector de Sajonia , y luego aparece en un inventario de 1754 de la Colección de Dresde , atribuido a Albrecht Dürer , ^{[ 1 ]} hasta que el historiador alemán Aloys Hirt en 1830 lo estableció como un van Eyck. ^{[ 2 ]} A mediados del siglo XIX, los catálogos de Dresde lo atribuyen por primera vez a Hubert van Eyck (m.  1426) y unos años más tarde a Jan. ^{[ 1 ]}

Van Eyck firmó, fechó y añadió su lema al panel central, un hecho que solo se descubrió cuando se retiró el marco en el curso de una restauración de mediados del siglo XX, ^{[ 3 ]} y se confirmó con el descubrimiento en 1959 de la firma que se coloca junto a las palabras IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN ("Jan Van Eyck me hizo y me completó en el año 1437. Como pude"). La palabra "completó" ( complevit ) puede sugerir la fecha de finalización, pero como los maestros pintores de la época normalmente tenían talleres para ayudar en las obras importantes, la redacción puede verse como agresivamente ambiciosa socialmente; tal vez un maestro pintor arrogante indicando que sus ayudantes de taller tuvieron poca participación material en los paneles, y que él fue el principal responsable de su diseño y ejecución. Esta opinión se ve reforzada por el hecho de que es la única obra que no es un retrato que contiene el lema de van Eyck, ALC IXH XAN . ^{[ 4 ]} Hasta el descubrimiento de la firma, la pieza se fechaba de diversas maneras, desde una obra temprana de la década de 1420 hasta su período posterior a finales de la década de 1430. ^{[ 5 ]} Debido a que los paneles están tan claramente atribuidos, a menudo se utilizan como piedra de toque para fechar otras obras de van Eyck; hay una serie de desarrollos estilísticos evidentes, incluido el tipo de vidrieras y molduras alrededor de las arcadas , y su habilidad para manejar la perspectiva , que puede usarse para determinar si otras obras son al menos anteriores al tríptico. ^{[ 6 ]}

El panel central se ha comparado a menudo con su Virgen de Lucca, sin firma ni fecha , de alrededor  de 1436. Esta obra evoca el panel central del tríptico de Dresde en varios aspectos, como el dosel verde oscuro, la figuración y la posición de María, su vestido con muchos pliegues, los pigmentos naranjas y marrones del suelo, la alfombra geométrica y las tallas de madera. ^{[ 7 ]} Se cree que la Virgen de Lucca es un retrato de la esposa mucho más joven del artista, Margarita . ^{[ 8 ]}

La obra mide 33 por 27,5 centímetros (13,0 pulgadas × 10,8 pulgadas) incluyendo los marcos. ^{[ 2 ]} Dada esta escala miniaturista, el tríptico probablemente funcionaba como una pieza devocional portátil, o altare portabile . ^{[ 9 ]} Los miembros de las clases altas y la nobleza los adquirían mediante dispensa papal, ^{[ 2 ]} para usarlos durante viajes y, por lo general, durante peregrinaciones. El mecenas y empleador de Van Eyck, Felipe el Bueno, poseía al menos un tríptico portátil del que se conservan fragmentos. ^{[ 10 ]}   

Los tres paneles interiores comprenden una típica sacra conversazione , una forma establecida en Italia en la segunda mitad del siglo XIV en la que un santo patrón presenta al donante, generalmente arrodillado, a una "Deidad o Madre de Dios" entronizada. ^{[ 11 ]} John Ward cree que la rica y compleja iconografía y el significado simbólico que van Eyck empleó en sus paneles religiosos servían para resaltar la coexistencia que el artista veía entre los mundos espiritual y material. En sus pinturas anteriores, los rasgos iconográficos sutiles  —denominados simbolismo disfrazado—  suelen estar entretejidos en la obra, como "detalles relativamente pequeños, en el fondo o en la sombra". ^{[ 12 ]} Estos elementos incluyen la aparición de la Virgen ante el donante, cuyo panel contiene tallas que parecen reflejar acontecimientos de su vida. ^{[ 12 ]} En sus paneles religiosos posteriores a 1436, la dependencia de van Eyck de los elementos iconográficos o simbólicos se reduce considerablemente. Ward especula que el tamaño reducido de la obra o los deseos del comisionado influyeron en esta elección, o que «decidió que había agotado las posibilidades más interesantes y  ... gran parte de su simbolismo cuidadosamente planificado pasó desapercibido para los mecenas o los espectadores». ^{[ 13 ]} Según Jacobs, la obra refleja un sistema de simbolismo en la medida en que se yuxtaponen objetos celestiales y terrenales. Esto es más evidente en la disparidad entre el exterior monocromático y los vívidos paneles interiores. ^{[ 14 ]}

Paneles interiores

Virgen y Niño

En el panel central, la Virgen y el Niño están entronizados en la nave de una iglesia dentro de una basílica columnada que se extiende a cada lado. ^{[ 7 ]} Las columnas están pintadas con una variedad de pigmentos rojo oscuro, naranja y gris, una combinación de colores que Peter Heath describe como que aporta una "sensación de silencio etéreo". ^{[ 19 ]} El trono está situado sobre un estrado , frente a una alfombra oriental ricamente detallada que yace sobre un suelo de baldosas con un diseño geométrico similar. ^{[ 7 ]} Los brazos del trono con dosel y los arcos a cada lado contienen figuras talladas o esculpidas, incluyendo pequeñas representaciones de Isaac , y David y Goliat , ^{[ 20 ]} aunque la historiadora de arte Antje Maria Neuner interpreta esta talla como una representación de Jefté sacrificando a su hija. ^{[ 19 ]} María viste una túnica roja voluminosa y ricamente bordada, como es típico de van Eyck, que efectivamente sirve como paño de honor . ^{[ 21 ]} La túnica se coloca sobre una enagua azul de corte cuadrado con un borde enjoyado. ^{[ 22 ]} En las pinturas marianas de van Eyck, casi siempre la viste de rojo, escribe Pächt, lo que hace que parezca dominar el espacio. ^{[ 23 ]} El Niño Jesús está desnudo y sostiene hacia el donante una banderola ^{[ 7 ]} adornada con una frase del Evangelio de Mateo (11:29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE ("Aprended de mí, porque soy manso y humilde de corazón"). ^{[ 4 ]}

La presencia de María en la iglesia es simbólica; ella y el niño ocupan el área donde normalmente se ubicaría el altar. ^{[ 24 ]} Al igual que los otros dos retratos tardíos de la Virgen de van Eyck ( Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele de 1436 y Virgen en la iglesia de c.  1438–40), María es irrealmente grande y desproporcionada con respecto a su entorno. Esto refleja la influencia de artistas italianos de los siglos XII y XIII como Cimabue y Giotto , quienes a su vez se inspiraron en la tradición de las representaciones monumentales de María de los iconos bizantinos . Según Lorne Campbell , María se presenta como si estuviera a punto de "levantarse de su trono y avanzar al mismo plano que San Miguel y Santa Catalina, se elevaría por encima de ellos y también por encima de las columnas de la iglesia". ^{[ 25 ]} Esta idea está en consonancia con la tendencia de van Eyck en tales retratos de presentar a María como si fuera una aparición que se materializa ante el donante en respuesta a su oración y devoción. ^{[ 26 ]} La María de Van Eyck es aquí monumental, pero menos abrumadoramente grande que en las obras del siglo XIII. Es desproporcionada con respecto a la arquitectura de su panel, pero aproximadamente proporcional a las figuras de las alas. Esta sobriedad evidencia el comienzo de la fase madura de Van Eyck, que se aprecia con mayor claridad en la «mayor profundidad espacial» de la composición. ^{[ 27 ]}

La postura de Cristo sigue de cerca la de la Virgen de Palee ; su cuerpo aún se inclina hacia el donante, pero aquí su cabeza mira más directamente al espectador. ^{[ 23 ]}

Santos y alas de donantes

Santa Catalina y el Arcángel Miguel ocupan los paneles derecho e izquierdo respectivamente. Parecen estar situados en las naves laterales ^{[ 25 ]} o en los deambulatorios [ ^{2 ] ,} y unos pocos tramos hacia adelante en comparación con el panel central ^{[ 7 ]} . Sus representaciones concuerdan con el estilo en evolución del artista: las naves laterales transmiten amplitud, especialmente por los espacios implícitos fuera de la vista, mientras que ambos santos se inclinan sutilmente cerca de María. El uso de la perspectiva hace que los santos parezcan pequeños; según Pächt, son «menos sólidos que las figuras macizas de la Virgen de Paele . Fue esta delicadeza gótica la que llevó a muchos estudiosos  a situarla entre las primeras obras de Jan van Eyck» ^{[ 3 ]} . Los dos paneles laterales están llenos de luz que entra por las ventanas y se refleja en los atuendos de los santos, brillando en la armadura de San Miguel y en la espada de acero enjoyada de Santa Catalina ^{[ 19 ] .}

En el panel derecho, Santa Catalina se presenta casi como la esencia de una princesa gótica. Aparece leyendo un libro con una «modestia deslumbrante», ^{[ 1 ]} con el cabello rubio suelto, coronado por una elaborada corona enjoyada muy similar a la de la Virgen del Canciller Rolin , combinada con su rico vestido azul y tabardo de armiño blanco drapeado que la muestra como la princesa que fue. Una cadena de oro con un colgante enjoyado cuelga de su cuello. Los atributos asociados a ella están incluidos en su representación. En su mano derecha sostiene la espada utilizada para su decapitación y a sus pies yace la rueda de tortura en la que fue torturada. ^{[ 28 ]} Al igual que la mujer del Retrato de Arnolfini de van Eyck , tiene una «figura de pera a la moda»; Heath describe su atuendo como «más deslumbrante que el de la Virgen», reflejando la espléndida armadura de San Miguel en el panel opuesto. ^{[ 29 ]}

La presencia de Santa Catalina puede atribuirse a varios factores. En ese período, su reputación y popularidad eran secundarias a las de María; fue una mujer educada y franca durante su vida  , características que tal vez reflejaban las de la donante. Está absorta en su libro de manera contemplativa, lo que podría reflejar a una donante con un temperamento similar. ^{[ 30 ]} El marco de su ala está inscrito con las palabras VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT ("La virgen prudente anhelaba el trono estrellado donde había preparado su lugar; dejando la era del mundo, guardó el grano para sí misma aventando la paja. La joven se había sumergido en el saber celestial. Despojada de todo, con pasos firmes siguió a Cristo hasta que fue liberada de los asuntos terrenales"). ^{[ 29 ] [ 31 ]}

Se puede apreciar un paisaje a través de la ventana detrás de Santa Catalina. Debido a la escala miniatura de la pintura, solo se puede ver de cerca. La vista está construida con pinceladas extremadamente finas y muestra varios edificios muy detallados ^{[ 4 ]} y colinas antes de montañas nevadas. ^{[ 29 ]}

Una lanza descansa sobre el hombro de un San Miguel de aspecto juvenil. ^{[ 31 ]} Miguel está vestido con una armadura ricamente enjoyada y colorida, sosteniendo su yelmo con el brazo izquierdo, ^{[ 22 ]} mientras su mano derecha descansa sobre el hombro del donante mientras es presentado a María. El donante se arrodilla en oración ante la Virgen, con las manos elevadas como si estuviera rezando , aunque no están entrelazadas. Lleva un anillo de oro en el dedo meñique derecho, ^{[ 19 ]} y viste una larga houppelande verde oliva , ^{[ 2 ]} en ese momento la máxima expresión de la moda e indicador de estatus dentro de la corte borgoñona . ^{[ 9 ]} La túnica tiene un cuello alto forrado de piel y mangas anchas y profundas, también forradas de piel. El corte de pelo en forma de tazón del donante, redondeado en el flequillo pero cortado por encima de las orejas, también es típico de la moda neerlandesa de mediados de la década de 1430. Excepto por la capucha roja, la prenda se asemeja mucho a la que lleva el novio en el Retrato de Arnolfini . ^{[ 32 ]}

El capitel del pilar sobre la cabeza del donante está revestido con tallas de escenas militares. Tallas similares se ven cerca del donante en la anterior obra de van Eyck, van der Paele y Madonna of Chancellor Rolin , ^{[ 32 ]} donde representan eventos o circunstancias personales de la vida del donante. Es probable que las de la presente obra cumplan una función similar; sin embargo, dado que el donante no está identificado, se desconoce a qué se refieren. ^{[ 33 ]} Elisabeth Dhanens especula que podrían representar el sarcófago de Hipólito en Pisa , lo que, según ella, añade credibilidad a la creencia de que el donante era de origen italiano; también señala que la escena militar refleja el estatus de San Miguel como comandante militar. ^{[ 32 ]} Ward compara la talla con una similar encontrada en la Anunciación de Washington . ^{[ 34 ]} A diferencia de los retratos votivos anteriores de van Eyck, el donante está situado a cierta distancia de la aparición mariana y a una escala mucho menor que María en un ala del tríptico. ^{[ 9 ]}

Las letras que recorren los bordes del marco del panel consisten en un fragmento de oración de la liturgia de la fiesta de San Miguel . El extracto dice: HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. A PACIBUS («Este es Miguel Arcángel, líder de las huestes angélicas, cuyo privilegio es conceder favores al pueblo, y cuya oración los conduce al Reino de los Cielos. El Arcángel Miguel es el mensajero de Dios para las almas de los justos. Por la gracia de Dios, ese gran vencedor ha tomado su lugar en el Cielo, del lado de la paz»). ^{[ 30 ]}

Paneles exteriores

Cuando el tríptico está cerrado, las alas exteriores revelan una escena de la Anunciación con el Arcángel Gabriel y María pintados en grisalla . Las figuras forman una imitación ilusionista de la escultura, un recurso que van Eyck amplía al colocarlas sobre pedestales octogonales. ^{[ 4 ]} Las figuras están iluminadas por luz desde la izquierda, un recurso que van Eyck utilizaba frecuentemente para sugerir la presencia de Dios. Una paloma, que representa al Espíritu Santo , revolotea sobre María. Dado que la paloma también está pintada en grisalla, pero no está sujeta a un pedestal y aparentemente flota sin fijación sobre los santos, su presencia sirve para resaltar que el espectador no está viendo una escultura, sino una representación pintada de una escultura. ^{[ 35 ]}

La Anunciación domina cualquier otro tema en las alas exteriores de los polípticos del norte del siglo XV . La tradición tiene su origen en el arte bizantino, y van Eyck fue en gran parte responsable de su popularización. ^{[ 36 ]} Junto con su Retablo de Gante , el Tríptico de Dresde es uno de los primeros ejemplos conservados de esta técnica, y por ello se le suele atribuir la innovación de un motivo que se convirtió prácticamente en estándar a partir de mediados del siglo XV. ^{[ 37 ]} Dado que la Anunciación marca la encarnación de Cristo, su representación en las alas exteriores aporta simetría a las escenas de su vida, que suelen detallarse en los paneles interiores. ^{[ 38 ]}

Las alas exteriores de los dípticos y trípticos del siglo XV solían contener escenas de la Anunciación pintadas en grisalla. Molly Teasdale Smith cree que esta práctica refleja la tradición de cubrir las imágenes religiosas con tela gris durante el período de Cuaresma de 46 días previo a la Pascua. Existe una simetría con esto en la forma en que los polípticos se mantenían cerrados, excepto los domingos o días festivos, cuando se abrían para revelar los paneles interiores, más coloridos y extensos. ^{[ 39 ]}

Según Dhanens, las representaciones escultóricas de los paneles exteriores son un «éxito brillante  ... al infundir una sensación de vida a las supuestas estatuas». ^{[ 40 ]} Las alas continúan la innovación de van Eyck al colocar dos paneles exteriores en grisalla en las alas de los polípticos; el ejemplo más antiguo que se conserva son las alas de la Anunciación del Retablo de Gante . ^{[ 34 ]}

La iglesia representada es de estilo románico con elementos góticos . Sobre María hay doseles apuntados , y la nave es estrecha, apenas lo suficientemente ancha para contenerla. Está flanqueada por una columnata unida por entablamentos y rematada con arcos de medio punto. ^{[ 41 ]} Las columnas son de mármol rosa, rojo y púrpura. Cada uno de los capiteles está decorado con tallas falsas, algunas mostrando representaciones de los doce apóstoles bajo un pequeño baldaquino . La bóveda es visible en las naves laterales, pero no en la nave central. ^{[ 32 ]} Hay varios espacios implícitos que no son visibles para el espectador. El panel central contiene dos a cada lado de los pilares, otros conducen desde el balcón sobre el trono, y hay salidas ocultas a pasillos en la parte posterior de los dos paneles laterales. ^{[ 41 ]} Las ventanas orientadas al este en el ala derecha se asemejan a las de la Virgen de Rolin de van Eyck . ^{[ 32 ]}

La profundidad espacial del panel central marca un avance en la técnica de van Eyck, especialmente si se compara con su similar Díptico de la Anunciación de 1436 o el panel de van der Paele , ambos relativamente planos. La profundidad del espacio se logra mediante recursos como la colocación de la Virgen en el extremo opuesto del espacio pictórico, haciéndola parecer más pequeña y distante, y acentuando las líneas que se alejan de las alfombras al contrastarlas con los pliegues de su túnica. ^{[ 3 ]} La perspectiva de retroceso se consigue además mediante la secuencia de columnas que se extienden hacia atrás desde el trono. ^{[ 7 ]} Esto es particularmente notorio en la posición del trono en comparación con la Virgen de Lucca y los paneles de van der Paele. ^{[ 32 ]}

Al igual que en las pinturas de interiores anteriores de van Eyck, el edificio no se basa en un lugar concreto, sino que es una formación imaginada e idealizada de lo que él consideraba un espacio arquitectónico perfecto y representativo. Esto se evidencia en una serie de características que serían improbables en una iglesia contemporánea real, como las esculturas, que eran de carácter más secular. Al detallar la estructura, presta mucha atención a los modelos contemporáneos, que posiblemente combinó con elementos de edificios antiguos. Las columnas contienen «altas bases prismáticas » que se encuentran en iglesias primitivas y en el Arco de Constantino . ^{[ 42 ]} Craig Harbison cree que, dado que el interior no se basa en un edificio real, el espectador no está condicionado por ideas preconcebidas, un recurso que quizás amplía el impacto «fisiológico» de la pintura. En su opinión, los paneles capturan el momento en que la oración y la piedad del donante son recompensadas con una aparición de la Virgen y el Niño. La novedad y la irrealidad de la situación se destacan por el tamaño irreal de la Virgen en comparación con su entorno. ^{[ 41 ]}

La luz desempeña un papel central en todos los paneles, en una medida casi comparable a la de la Virgen en la Iglesia de van Eyck . Los arcos y las columnas están bañados por la luz del día, un efecto que se refleja en el texto de las inscripciones alrededor del marco central, que aluden a la luz y la iluminación. ^{[ 40 ]} Van Eyck presta especial atención a los efectos de saturación y las gradaciones de la luz, que entra por la izquierda y se extiende por las zonas centrales de cada panel. A menudo utilizaba la luz para indicar una presencia divina y etérea. ^{[ 43 ]} Dado que los espacios implícitos que se encuentran a ambos lados de María y que conducen a cada uno de los paneles laterales están bañados por esta luz, pueden considerarse conductos para lo divino. ^{[ 41 ]}

El tríptico influyó en el Retablo de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden (1445-1450 ) en varios aspectos, sobre todo en su desprecio por la escala, especialmente en el tamaño de María en relación con las demás figuras y la arquitectura circundante. Van der Weyden desarrolla aún más la idea, colocando una gran crucifixión que se alza imponente sobre las figuras y casi abarca toda la altura del panel central. ^{[ 25 ]}

No se ha establecido la identidad del donante , aunque se han propuesto varias sugerencias en los últimos 200 años. Harbison sugiere que el pequeño tamaño de la obra indica que funcionaba como un retablo portátil en lugar de una obra devocional privada, y por lo tanto fue encargada por o para un miembro del clero. ^{[ 9 ]} Otros historiadores del arte han argumentado que el donante pudo haber sido un comerciante genovés . ^{[ 2 ]} Esta creencia se ha visto alimentada por la similitud del tríptico con el retablo de la Virgen con el Niño de Giovanni Mazone en Pontremoli , Toscana , lo que podría ubicarlo en la región italiana de Liguria a más tardar a finales del siglo XV. ^{[ 9 ]} Los escudos de armas dañados en los marcos interiores ^{[ 2 ]} se han vinculado a la familia Giustiniani, conocida por establecer vínculos comerciales con Brujas en los siglos XIV y XV. ^{[ 9 ]} Si no fue encargada por esa familia, los registros históricos la sitúan al menos en su posesión a finales de siglo. ^{[ 45 ]} A principios del siglo XIX, Frances Weale intentó señalar a Michele Giustiniani como el donante, ^{[ 22 ]} sin embargo, investigaciones históricas posteriores no han podido verificar su presencia en Brujas alrededor de 1437, y parece que regresó a Italia hacia 1430. ^{[ 2 ]}

Un examen técnico de mediados del siglo XX reveló que los escudos de armas de los Giustiniani podrían haber sido pintados sobre un diseño heráldico anterior, tal vez ya en el siglo XV, cuyo significado e historia se han perdido. ^{[ 5 ]} Dhanens teoriza que un miembro de la familia Giustiniani pudo haber establecido otras asociaciones con San Miguel y Santa Catalina, afirmando que eran miembros de la familia italiana Rapondi, ^{[ a 3 ]} cuya casa comercial en París recibió el nombre de Santa Catalina. Su hija, también llamada Catalina, se casó con el comerciante italiano Michel Burlamacchi (Bollemard en flamenco) de Lucca , quien estaba activo en Brujas. A partir de esto, Dhanens teoriza que la pieza fue encargada como regalo de bodas para la pareja. Los documentos muestran que los tejedores de Wervik pagaban impuestos a Catalina Rapondi y en septiembre de 1434, cuando Michele Burlamacchi era recaudador de impuestos en esa ciudad, van Eyck recibió un estipendio financiado con los ingresos fiscales locales, lo que sugiere una conexión. Dhanens admite que se ha perdido la identidad del donante, pero dice de la pieza que "podría haber sido un regalo del marido a la esposa, una muestra de su afecto durante sus ausencias; o podría haber sido un regalo de la esposa al marido, a modo de protección en sus viajes". ^{[ 45 ]}

El tríptico está en mal estado, habiendo sufrido daños y una gran pérdida de pintura, y ha sido sometido a varias restauraciones. ^{[ 46 ]} Los marcos exteriores de madera, originalmente pintados en mármol gris y amarillo, fueron posteriormente repintados con un diseño en negro y rojo ^{[ 14 ]} en el siglo XVI o XVII cuando "un diseño de falso caparazón de tortuga, imitando la chapa de madera de moda en ese entonces, reemplazó el esquema anterior de pintura jaspeada". ^{[ 2 ]} Se añadió un borde de ébano a los marcos interiores para su protección en la década de 1840. ^{[ 2 ]} Se han realizado extensos trabajos de reparación en la pintura que forma el vestido de María, ^{[ 4 ]} con grandes áreas de su vestido reparadas en 1844 por el pintor Eduard Bendemann . ^{[ 46 ]} Los escudos de armas muy dañados han sido retocados, ^{[ 5 ]} mientras que los marcos han sufrido deterioro y están repintados en áreas. ^{[ 9 ]} La pintura fue llevada a Moscú después de la Segunda Guerra Mundial. Fue devuelto en 1959 después de haber sido limpiado, restaurado y examinado en un laboratorio. Este proceso reveló la inscripción ALC IXH XAN en la moldura interior del marco central frente al piso de baldosas cuando se retiró una capa de pintura marrón. ^{[ 2 ] [ 5 ]} El marco fue retirado durante la restauración de 1959. ^{[ 2 ]}

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