Excursiones (Barbería)

El primer movimiento de Excursions de Barber muestra cómo el compositor combina formas clásicas con expresiones contemporáneas. Utiliza muchas características del blues dentro de las limitaciones de las formas clásicas para crear estas canciones contemporáneas que tienen un aire familiar.

El primer movimiento de Excursions de Samuel Barber , titulado "Un poco allegro", es una forma clásica de rondó a cinco voces. Barber comienza con el elemento principal del movimiento, el ostinato del bajo . Este patrón de bajo es lo que lleva a Nathan Broder a llamar a este movimiento un boogie-woogie. ^{[ 7 ]} El New Grove Dictionary explica que un boogie-woogie es

Un estilo percusivo de blues para piano , favorecido por su volumen e impulso… se caracteriza por el uso de progresiones de acordes de blues combinadas con una figura de bajo enérgica y repetitiva en la mano izquierda… [y] la independencia de las improvisaciones de la mano derecha respecto del ritmo constante y continuo mantenido por la mano izquierda. ^{[ 8 ]}

Este ostinato de bajo de la mano izquierda se repite, casi exactamente, veintidós veces solo en la sección A ^1. Como se mencionó anteriormente, esta naturaleza repetitiva de la mano izquierda, bajo una derecha que improvisa, es característica del boogie-woogie .

La forma general del movimiento I es la clásica forma de rondó Russell Friedewald, en su disertación titulada "Un análisis formal y estilístico de la música publicada de Samuel Barber", divide las secciones de este movimiento en A ¹ BA ² CA ³ Coda. ^{[ 9 ]} Su razonamiento para esta división de las secciones se basa en la nota del bajo del patrón del ostinato . Desde el comienzo del movimiento hasta el compás 37, el ostinato del bajo permanece en C. En los compases 38 a 55, el ostinato del bajo se mueve a F, lo que indica la sección B.

Las secciones A ¹ , A ² y A ³ están en la tonalidad tónica, mientras que B está en la tonalidad subdominante (F) y C en la dominante (G). La progresión general I-IV-IVI es muy simple, pero proporciona una «unidad estructural a esta pieza en la que el material motívico cruza libremente los límites de las secciones». ^{[ 10 ]}

La primera sección A introduce el patrón melódico principal que se puede encontrar en otras secciones del movimiento, lo cual se puede apreciar en los compases 4 al 6.

Esta figura contiene tres Mi bemol repetidos seguidos de una tríada tónica arpegiada. En el compás seis, se añade un Si bemol, creando un acorde de séptima en Do. La séptima de la tríada tónica de Do menor no funciona correctamente en una progresión armónica típica; de hecho, se trata como una nota consonante. Este tipo de armonías, así como los ritmos fuertemente sincopados, son características «comúnmente utilizadas en el blues y el jazz ». ^{[ 11 ]}

Tanto Sifferman como Carter mencionan el uso que hace Barber de las notas "azules" en este movimiento. La nota azul , que es la tercera, la séptima y, ocasionalmente, la quinta, se cantaba o tocaba un semitono más bajo que la altura diatónica. Inicialmente, los musicólogos pensaron que los cantantes de blues usaban, por ejemplo, el Mi ♭ y el Si ♭ en la tonalidad de Do mayor, pero los músicos de blues "tradicionales" tendían a doblar o "preocupar" las notas, en lugar de cambiar realmente los tonos. ^{[ 12 ]} En el movimiento de Barber, los grados de la escala de tercera y séptima rebajados ya existen dentro de la armadura como tonos consonantes. Aunque las notas azules existen en la armadura, Barber también utiliza los tonos elevados.

En el compás 4, por ejemplo, se enfatiza mucho el Mi bemol repetido , así como toda la tríada de Do menor hasta el compás cinco. Unos compases más adelante, en el compás 10, vemos la tercera aumentada, un Mi bemol . Además, la primera aparición del séptimo grado de la escala aumentada ocurre enarmónicamente como un Do bemol en el compás 41. Procede al Si bemol cuando la sección La ² regresa en el compás 56. Carter va un paso más allá y muestra cómo se enfatizan el Sol bemol , el quinto grado de la escala disminuido y un tritono desde Do.

En los compases 29 al 32… la figura melódica se centra en Sol bemol , acompañada por el ostinato construido sobre Do. Otro ejemplo de énfasis en el tritono se da en los compases 44 al 46: el patrón de la mano derecha se basa en un acorde de séptima de Si, mientras que el patrón [ostinato] de la mano izquierda se basa en Fa. Estos pasajes también sugieren bitonalidad. ^{[ 13 ]}

Nueva GroveLa definición de boogie-woogie incluye el término "momento" como una característica. Barber crea un movimiento hacia adelante con negras seguidas de corcheas y semicorcheas en rápida sucesión. Mediante el uso de este ritmo, el impulso de la música se acelera hasta los compases 9 al 13, donde el ritmo se ralentiza.

Las semicorcheas en los tiempos cuatro y cinco del compás nueve marcan el inicio de la desaceleración. El compás 10 comienza a ralentizar el ritmo mediante el uso de corcheas, tresillos de negra y, finalmente, negras, cuando el motivo principal regresa en el compás 13.

Otro ejemplo donde el ritmo de la pieza comienza a disminuir es justo antes del inicio de la sección A ^3. Seis compases antes del 90, la melodía de la mano derecha consiste en semicorcheas regulares que crean un ritmo muy rápido. En el compás 92, los acordes de la mano derecha aluden al ritmo del patrón melódico principal que se encuentra en el compás 4, pero a un ritmo ligeramente más lento. Este mismo patrón rítmico, una negra con puntillo seguida de un tresillo de blanca y negra, persiste durante doce compases hasta el compás 103, donde vemos un cambio. Cada compás siguiente continúa disminuyendo el ritmo que se ha ido acumulando a lo largo de toda la pieza hasta la Coda en el compás 107.

Estos cambios de impulso también ayudan a crear "contrastes textuales [que] definen cada sección". ^{[ 14 ]} Las secciones A ¹ y A ² solo utilizan texturas de dos voces. Las secciones B y C contienen acordes rítmicos rápidos en la mano derecha, y en la sección A ³ , la mano derecha contiene acordes rítmicamente más amplios.

Otro término que utiliza el New Grove Dictionary para definir el boogie-woogie es "volumen". En este movimiento, cualquiera de las secciones puede contener una indicación dinámica de pp (compases 11, 56, 84-91 y 106 hasta el final) hasta un ff (compases 53, 77, 80-83). Este amplio rango dinámico en un mismo movimiento es un aspecto del boogie-woogie que atrae la atención y genera interés.

Barber describe estas Excursiones afirmando que las características, "que recuerdan a instrumentos locales, son fácilmente reconocibles". ^{[ 1 ]} Hay momentos en este movimiento, y en los demás, que mencionan ciertos instrumentos que podrían estar "interpretando" la melodía. Sifferman imagina el "tema principal (compases 4-9) interpretado por un saxofón, mientras que la figura de la mano derecha en los compases 44-46 suena como una armónica, imitando los movimientos alternos de inhalación y exhalación". ^{[ 15 ]}

Según Sifferman, los acordes de fa mayor en la mano derecha, en los tiempos uno y tres, a partir de la mitad del compás 45, son los tonos que se producen al soplar aire en la armónica. Los tonos que se producen al aspirar aire a través del instrumento conforman el acorde de si mayor séptima. En una armónica diatónica típica, los tonos que se producen al aspirar aire corresponden a la dominante de la tonalidad, no al tritono. Esto ilustra aún más el uso que hace Barber del tritono en este movimiento.

Barber utiliza el ostinato del bajo, los acordes "azules", líneas melódicas improvisadas y características similares a las de los instrumentos para lograr un estilo idiomático dentro de las limitaciones clásicas.

El segundo movimiento, titulado 'In slow blues tempo', encapsula el popular estilo americano, un "blues rico y elegante". ^{[ 16 ]} Barber utiliza "progresiones armónicas convencionales y características melódicas y rítmicas asociadas con el blues" ^{[ 17 ]} para continuar la idea general del estilo americano dentro de la forma clásica.

El segundo movimiento contiene cuatro frases de doce compases que utilizan armonías muy similares a las del primer movimiento. Russell Friedewald fue el primero en analizar formalmente este conjunto de Excursiones en 1957. Su explicación de este movimiento es la más clara: «el segundo de este conjunto, un blues rico y elegante, está dividido en cuatro secciones de doce compases, cada una de ellas de carácter improvisatorio». ^{[ 18 ]}

Como ya se mencionó, este movimiento es lo que New Grove denomina "blues de doce compases".

Como el blues fue creado en gran parte por músicos con poca formación y casi ninguno de los cuales sabía leer música, la improvisación, tanto verbal como musical, era una parte esencial del mismo... Para facilitar la improvisación, se desarrollaron varios patrones, de los cuales el más conocido es el blues de doce compases . ^{[ 19 ]}

La estructura armónica típica del blues , según la identifica New Grove , es el blues de doce compases .

Dado que el blues se basa en la improvisación, tener una progresión de acordes común y familiar facilita la improvisación. No todas las progresiones de blues son exactamente iguales, pero esta en particular es muy común, y Barber la utiliza casi al pie de la letra. Lo que une este movimiento con el primero es la progresión armónica. El boogie-woogie, que es "un estilo de blues para piano" ^{[ 8 ],} también contiene la progresión de acordes I-IV-IVI.

Cada frase larga de un blues de doce compases se divide en tres subfrases de cuatro compases cada una. En la tercera subfrase, el tercer compás contiene dos posibilidades armónicas. En la primera y la tercera frases de doce compases del movimiento de Barber, la armonía subdominante (C) aparece después de la armonía dominante (D); sin embargo, en la segunda y la cuarta frases de doce compases, la subdominante no aparece, sino la tónica. El movimiento armónico de V → IV → I, que crea una cadencia de tipo plagal, es más débil que el movimiento V → V → I. Cuando Barber utiliza este tipo de movimiento en la última frase de doce compases, crea un fuerte gesto de cierre. Esta es una de las maneras en que Barber se aparta de la forma típica del blues de doce compases.

Otra diferencia entre Barber y el típico patrón de blues de doce compases radica en que, en la primera, segunda y cuarta aparición de la frase, se añade un compás a cada una. La primera frase de doce compases, del 1 al 13, tiene su compás repetido al final. Mediante la extensión por repetición, el compás 13 es idéntico al compás 12. La segunda y la cuarta frase no contienen un compás repetido al final.

En la frase 2, compases 14 al 26, hay una extensión por repetición de los compases 14 al 16. Estos tres compases pueden agruparse, al igual que los compases 17 y 18, por sus similitudes melódicas. Los compases 14 al 16 contienen la figura melódica del bajo y un patrón paralelo para la mano derecha. Los dos compases siguientes constituyen la segunda mitad de esa subfrase. El acorde de la mano derecha es una tríada de sol mayor con una segunda añadida debajo de un patrón de tresillos de corchea de si a sol.

La extensión exacta que se produjo en la frase 2 también se repite en la frase 4 debido a sus notables similitudes. Aunque el motivo de la mano derecha en la frase 4 comienza una tercera mayor, sigue siendo muy similar a la aparición en la frase 2. El compás 39 se repite dos veces en lugar de una sola, con algunas ligeras alteraciones en los patrones rítmicos, antes de pasar a la tríada de sol mayor con una segunda añadida en el compás 42. Barber utiliza esta adición de un compás en algunas de las frases de doce compases. Al hacerlo, crea una estructura general atípica en comparación con la frase estándar de doce compases.

Como se mencionó brevemente antes, a lo largo de las frases de doce compases hay frases unificadoras que ayudan a conectar cada sección con las demás. Una forma en que Barber unifica todas estas secciones es mediante el uso de figuras melódicas específicas. La figura del bajo de la mano izquierda en los compases 1 y 2 se utiliza diez veces en este movimiento.

«El patrón rítmico del motivo de acompañamiento es una figura común del blues.» ^{[ 20 ]} El otro motivo unificador, y más importante, es la figura melódica descendente de tercera en la mano derecha. Esta figura aparece al comienzo de cada nueva frase de doce compases. Dentro de este movimiento, se puede encontrar este motivo descendente reapareciendo tanto en la mano izquierda como en la derecha.

Las armonías de este movimiento consisten estrictamente en las tonalidades tónica (G), subdominante (C) y dominante (D). Sin embargo, existe cierto debate sobre si este movimiento está realmente en G o, como indica la armadura, en C. Friedewald afirma que este movimiento se centra en C y que cada sección se limita al acorde de tónica y dominante. ^{[ 18 ]} No obstante, tras un análisis más detallado, se observa que esta pieza se centra en G. Sifferman explica que «con solo escuchar o tocar la pieza… el centro tonal de G resulta innegablemente claro para el oído». ^{[ 21 ]}

En defensa de Friedewald, la armadura de clave de este movimiento indica Do mayor, hay un buen número de acordes de séptima dominante de Sol, y el acorde final de la pieza es una quinta justa en Do. Hay algo de cierto en decir que este movimiento está en Do, pero lo más probable es que Barber optara por no incluir una armadura de clave para enfatizar aún más las notas "azules", específicamente, las séptimas disminuidas. En un análisis de este movimiento en Sol mayor, "la ausencia de un sostenido en la armadura de clave se explica por el... Fa ♮ ". ^{[ 21 ]} Esto explica además que los Fa ♮ que aparecen dentro de las armonías de tónica no fueron escritos con el propósito de crear acordes de séptima dominante. "Al evitar el Fa♯ en la armadura de clave, la séptima disminuida se establece como una altura constante, mientras que el uso de la sensible es la excepción". ^{[ 22 ]}

En el primer compás, Barber incorpora otra nota "azul", la tercera bajada. El Si ♭ (escrito enarmónicamente La♯ ) crea "mayor tensión o disonancia... armónicamente". ^{[ 23 ]} Barber continúa, a lo largo de este movimiento, con las notas "azules" añadidas que crean la tensión armónica característica de una pieza de blues.

En los compases 19 al 22, Barber enfatiza los grados de la tercera escala, tanto ascendentes como descendentes, en las octavas de la mano izquierda. Esto comienza con el acorde de Si ♮ ascendente . Además, Barber utiliza el grado de la séptima escala, Fa ♮, descendente, como nota melódica sobre el acorde de tónica. Esto demuestra aún más la habilidad de Barber para modificar o alterar ciertos grados de la escala con el fin de crear una atmósfera de blues.

Sin duda, el movimiento más lento de los cuatro, esta pieza posee una singularidad sutil que la distingue del resto. Esto se aprecia especialmente en el acorde final del movimiento. El movimiento concluye en la armonía de subdominante, que Sifferman considera que termina como si la progresión pudiera continuar "hasta el infinito". ^{[ 24 ]}

El tercer movimiento de Excursions de Barber , marcado como "Allegretto", es un tema con variaciones descrito por Broder como "un conjunto sofisticado de variaciones sobre una encantadora melodía de estilo folclórico". ^{[ 16 ]} No cabe duda de que la naturaleza melódica de este movimiento es la de una melodía folclórica, pero existe cierto debate sobre si se trataba de una melodía preexistente en el momento en que Barber la arregló. No fue hasta que Allan Kozinn publicó una entrevista con Samuel Barber en 1981 que el autor confirmó que este movimiento se basaba en la melodía "Streets of Laredo". ^{[ 25 ]} Sin embargo, aún existe cierta incertidumbre.

James Sifferman, en su tesis, afirma:

Aunque existe similitud entre una pequeña porción del material melódico que se encuentra en la balada vaquera y un fragmento melódico en la Excursión, no es seguro que Barber haya tomado prestado conscientemente material folclórico preexistente al construir la Excursión . ^{[ 26 ]}

Al escuchar la melodía "Calles de Laredo", se aprecia claramente la similitud melódica con el tercer movimiento de Barber. Además, al observar la partitura de la melodía folclórica, se puede apreciar fácilmente la conexión entre ambas piezas. Es muy improbable que Barber basara solo una pequeña parte del movimiento en dicha melodía.

Ambas frases consecutivas de "Calles de Laredo" y el tema del allegretto de Barber comienzan en un Re ♭ y descienden hasta el Re ♭ una octava más abajo. En el compás 9 de la balada, el primer Re ♭ se prolonga al pasar a una voz interna de la armonía I, el Si ♭ , antes de pasar al Do en el compás 10. Una nota vecina superior, el Re ♭ , también prolonga el Do antes de continuar descendiendo. Este descenso termina en el compás 12 en el Re ♭ más grave .

Este movimiento también se evidencia en el allegretto que abarca desde los compases 5 y 6. El primer Re ♭ pasa al Si ♭ a través de una nota vecina incompleta, el La ♭ . Luego asciende por grados conjuntos hasta el Do antes de descender a la octava inferior, el Re ♭ . Este cambio de registro se aprecia claramente tanto en «Las calles de Laredo» como en el allegretto.

Comenzando en la octava inferior D ♭ en la balada, hay un salto inicial ascendente de una cuarta seguido de una prolongación del G ♭ por una vecina más baja, el F. Luego la melodía asciende por grados conjuntos hasta el C antes de descender al B ♭ y finalmente saltar al G ♭ . Finalmente, para cadenciársela, la melodía asciende al G ♭ antes de regresar al G ♭ final .

Incluso con un análisis breve, el allegretto contiene casi la misma línea melódica que la balada vaquera. Comenzando en el Re bemol grave del compás 6, que es la última nota del septillo de la melodía, la balada se toma prestada explícitamente en esta sección. Hay dos puntos donde las dos melodías no son idénticas: el primero es el compás 13 de la balada y el segundo el compás 7 del allegretto. En el compás 13 de la balada, hay una nota de acompañamiento inferior (Fa) que prolonga el Sol bemol ; en el movimiento de Barber, el Sol bemol ( compás 7) simplemente se repite sin la nota de acompañamiento.

El F en el compás 13 de la melodía "Streets of Laredo" no es tan significativo como otros tonos en la melodía debido a su tratamiento como nota no acorde. Que Barber haya optado por no llevar esa nota a su arreglo de la melodía no perjudica la forma general de la línea melódica. Al analizar ese tiempo más de cerca, hay, de hecho, una nota no acorde que actúa como vecina más baja. Esa nota no acorde es el D ♭ al E ♭ . Aunque Barber no incluyó la vecina más baja F original en la melodía, todavía hay una incluida; sin embargo, simplemente no está en la posición original. El otro lugar en el que Barber se ha tomado libertades con su arreglo de la frase consecuente de la melodía es en los dos primeros tiempos del compás 8. Barber ha optado por repetir el B ♭ en lugar de pasar inmediatamente al G ♭ como en la balada.

El análisis de Sifferman sobre este movimiento afirma que existe cierta incertidumbre sobre si Barber "tomó prestada conscientemente" la melodía "Streets of Laredo" para este arreglo. ^{[ 26 ]} No hay evidencia directa en investigaciones previas que indique las intenciones de Barber con este movimiento. Sin embargo, al analizarlo más detenidamente, se puede ver claramente que no hay duda al respecto. Barber indudablemente toma prestada esta melodía, o al menos la cita textualmente.

La primera frase de ocho compases se divide en cuatro compases del antecedente y cuatro compases de la frase consecuente, creando un "tema binario", a + b . ^{[ 27 ]} La progresión armónica consiste en un patrón de dos compases que utiliza los acordes I, vi, ii y V. Hay una alteración a esa progresión armónica en el compás 7 donde la armonía de tónica debería regresar para comenzar un nuevo patrón de dos compases. En lugar de la sonoridad de tónica, aparece el acorde vi que inmediatamente mueve el ritmo armónico hacia adelante medio compás. En el compás 8, el acorde dominante aparece en todo el compás, compensando el medio compás perdido en 7. El último compás del tema, el compás 8, se armoniza típicamente como I6/4 a V.

Esta progresión armónica repetitiva domina todo el movimiento, sugiriendo un ostinato armónico subyacente a la melodía. Como se observa en el primer y segundo movimiento, el tercero utiliza una progresión armónica básica para sentar las bases de una melodía aparentemente improvisada y variaciones posteriores en la pieza.

Los primeros compases de este movimiento muestran una organización rítmica muy inusual en la mano derecha. En su análisis de la interpretación de este movimiento, Carter explica: «Este movimiento plantea la mayor cantidad de problemas técnicos y rítmicos para el intérprete». Continúa diciendo que Barber, a través de este ritmo tan inusual de siete contra ocho, disfraza el tema original. ^{[ 28 ]} Este ritmo es muy difícil de tocar porque, cuando ambas manos tocan juntas, los tiempos solo coinciden en el primer tiempo de cada compás. A pesar de este ritmo difícil, Barber «logra un ambiente picante, informal» ^{[ 29 ]} y «en general, alegre y desenfadado». ^{[ 30 ]}

Al escuchar esta pieza, parece haber una sensación libre, "sin compás" a lo largo del tema principal. ^{[ 30 ]} Esto se logra mediante la organización rítmica inusual en la mano derecha. También se logra en la raíz de ciertos acordes que no aparecen en los tiempos fuertes. Llegar a la quinta de un acorde como la nota más grave (segunda inversión) es una disposición débil y no crea un fuerte movimiento armónico. El acorde submediante llega en posición fundamental en el contratiempo del tercer tiempo, perdiendo el fuerte pulso central de un compás. Esto también ocurre en el acorde V, pero en lugar de llegar a la quinta del acorde, llega a la raíz. Sin embargo, inmediatamente después, la mano izquierda se mueve una octava hacia abajo, lo que implica la llegada "verdadera" de la dominante.

La primera variación comienza en el compás 9, pero la frase a no cambia desde su primera aparición al inicio del movimiento. Solo cuando llega la sección b en el compás 13 se produce un cambio en el tema original. En lugar de continuar la línea melódica de siete contra ocho, Barber utiliza acordes de semicorcheas bloqueadas y muy sincopadas en la mano derecha, con la nota más aguda de cada acorde como tono melódico principal. Mientras esto sucede, la mano izquierda continúa con las corcheas durante dos tiempos antes de pasar a quintillos durante otros dos tiempos.

Como se mencionó anteriormente, cada acorde bloqueado en la mano derecha consta de la melodía en la voz superior con la progresión armónica básica. Sin embargo, Barber incorpora una segunda o cuarta añadida. Con esos tonos añadidos, las tríadas pueden considerarse acordes en clúster o, más probablemente en este caso específico, como armonías terciarias extendidas de la progresión básica. Cuando se analizan como terciarias extendidas, los compases 13 y 14 son I ⁹ , vi ¹¹ , ii ¹¹ , y V ¹³ . Esta es otra forma en que el tema melódico se "disfraza" dentro de las armonías.

Cuando la variación I finaliza al término del compás 16, la variación II comienza con la frase a de la versión original, pero una octava más arriba. La frase b aparece dentro de la misma octava que la sección a, con un ritmo de semicorcheas ligeramente más complejo en la mano derecha. Al mismo tiempo, continúa el patrón de corcheas seguido de quintillos. Esta variación es similar a la variación I en este sentido.

La variación III aparece en el compás 25. Esta es la primera variación que no comienza con la sección a , sino con la sección b . Carter explica que en "la mayoría de las formas de variación, el tema se va oscureciendo gradualmente, como lo ilustra la tercera variación". ^{[ 31 ]} Barber utiliza ritmos más complejos entre la mano derecha y la izquierda. La mano derecha utiliza semicorcheas con puntillo, tresillos y sextillos, mientras que la mano izquierda toca la progresión armónica ostinato implícita en quintillos. La sección b se repite con una mayor complejidad de ritmos: patrones de semicorcheas con puntillo a fusas. El compás 32 contiene una gran escala que asciende desde el C ₃ hasta el B ♭ ₆ agudo .

En el compás 33, Barber ha escrito una escala teniendo en cuenta el ambiente de la sección. Cada vez que aparece un grupo de notas, este se sitúa en dos o tres teclas negras consecutivas del piano. Barber compuso este pasaje para que el oyente pueda percibir toda la extensión de la escala en un tiempo más breve, sin que suene frenético ni apresurado. Esta variación tiene una fluidez natural en todo momento, y el hecho de que Barber incluya la escala de esta manera contribuye a realzar ese efecto.

La variación IV comienza en el compás 33 con la aparición original de la frase a. Cuando aparece la sección b en el compás 37, es la primera vez que la melodía se escucha en la mano izquierda en lugar de la derecha. La melodía b se toca con acordes abiertos en bloque, compuestos principalmente por sextas en movimiento paralelo, creando una nueva sonoridad durante la sección b . La mano derecha tiene un patrón de ostinato constante de semicorcheas con un desplazamiento de octava cada dos tiempos. Esta sección también marca la primera vez en el movimiento que la organización rítmica de la melodía es simple, con algunos fragmentos de corcheas con puntillo ligeramente sincopados. Estos ritmos menos complejos se mantienen constantes durante el resto del movimiento hasta la siguiente variación.

Al comienzo de la Variación V, en los compases 41 al 44, las semicorcheas constantes de la mano derecha continúan ahora en ambas manos. Esta variación consiste en dos repeticiones de la frase consecuente del tema original, en lugar de las típicas frases a más b . La mano derecha continúa con un nuevo patrón de ostinato que involucra D ♭ y E ♭ en lugar de C y D ♭ . Es similar a la variación anterior, pero aún utiliza un desplazamiento de dos octavas. La mano izquierda utiliza arpegios de semicorcheas descendentes desde la nota melódica principal acentuada.

En la música, Barber muestra la distinción entre la melodía y los arpegios mediante el uso de plicas ascendentes. Para un intérprete, esto puede ser muy difícil de ejecutar debido a la necesidad de acentuar ciertas notas de un patrón constante de semicorcheas para resaltar la melodía. Este efecto crea la sensación de dos voces de acompañamiento junto a una tercera voz melódica principal. La segunda frase consecuente de la Variación V, compases 45 a 48. El patrón rítmico de las semicorcheas constantes continúa, pero en los dos primeros compases la melodía no se percibe explícitamente.

La progresión armónica de los dos primeros compases de la frase b se conserva; sin embargo, la línea melódica es mucho más ambigua. Hay una nota que no existe en la melodía: el La bemol que debería aparecer en el tercer o cuarto tiempo del compás 45. El Si bemol aparece en la última semicorchea del compás, pero no hay La bemol . En la melodía original , el La bemol se considera una nota vecina incompleta del Si bemol , por lo que su ausencia en esta variación no tiene mayor importancia.

Otro ejemplo de inexactitud melódica se encuentra en el compás 46. Aquí, el Re bemol precede al Fa, pero dado que ambos tonos forman parte de la armonía V general, la importancia se centra en el movimiento armónico de regreso a la tónica, en lugar del movimiento melódico específico. En el compás 47, el Sol bemol agudo de la mano derecha tiene una flecha que indica el inicio del resto de la melodía en la voz superior de la mano derecha.

En su tesis doctoral, Susan Carter explica la siguiente sección, la Variación VI.

El tema se trata de forma amplia, con acordes en bloque en ambas manos. Si bien esta variación muestra la sonoridad más rica, se evita la tensión rítmica: ambas manos tocan exactamente los mismos ritmos. Aunque el patrón está en septillos, el elemento homorrítmico le confiere a esta variación una sensación de gran fuerza y ​​estabilidad. ^{[ 28 ]}

Esta variación utiliza frases antecedentes y consecuentes del tema original, diferenciándose de la variación anterior. El compás 55 consiste en la melodía de septillos en la mano derecha sobre un movimiento constante de corcheas en octavas paralelas a cargo de la mano izquierda. Esto reintroduce la organización rítmica de siete contra ocho presente en el tema original.

Al comenzar la Variación VII, la inusual organización rítmica continúa en ambas frases consecuentes. La segunda frase b está escrita una octava más alta, con cierta mezcla modal dentro de la melodía y la armonía en los dos primeros compases, 61 y 62. Normalmente, la última variación, la número VIII, o la coda, que comienza en el compás 65, retoma el tema original. En este caso, Barber retoma la frase a , y en el compás 69, la a comienza como si fuera a repetirse, aunque modificada. Los dos últimos compases disminuyen rítmicamente, creando una sensación suave para finalizar la sección de la coda y el movimiento en general.

Con una estructura de tema y variaciones que incluye siete variaciones diferentes y una coda final, Barber logra expandir una popular y muy apreciada balada vaquera de múltiples maneras. Gracias a su compleja e inusual organización rítmica, que se vuelve cada vez más desafiante, ofrece al intérprete la oportunidad de demostrar su destreza.

El cuarto movimiento es una «danza campestre exuberante y alegre» ^{[ 32 ]} y funciona como el final de la obra completa. Este movimiento en particular captura los sonidos y estilos característicos de un violinista y su armonicista o acordeonista acompañante. Con centro tonal en Fa, las armonías principales utilizadas son los acordes de Fa mayor y Si bemol mayor , las armonías I y IV respectivamente. También se utilizan con frecuencia notas añadidas.

La forma de este movimiento fue denominada por primera vez "forma de marco" por Friedewald en su disertación. La sección A abarca los compases 1 al 13, la B los compases 14 al 56 y el retorno de A', de los compases 56 al 70. ^{[ 33 ]} Sin embargo, la sección B puede analizarse además como un tipo propio de forma ternaria (a: m. 14-23, a': m. 24-33, b: m. 34-40, a: m. 41-48, retransición : m. 49-56). ^{[ 34 ]} Esta forma de analizar la sección B tiende a ser más fiel a lo que realmente ocurre en la música.

Sifferman lleva la forma de este movimiento un paso más allá al explicar que puede analizarse en forma de arco . «La idea de que las dos secciones A sean simplemente un marco parece injustificada en vista de su longitud y sustancia relativas». ^{[ 34 ]} Considerar este movimiento como una forma de arco combina el análisis de Friedewald sobre la forma del marco con una mejor explicación de la sección B, de mayor tamaño. Con este análisis, la sección B, de mayor tamaño, se divide ahora en B, C y una sección de retransición.

Al comienzo de este movimiento, Barber presenta dos motivos que desarrolla a lo largo del resto de la pieza. El primer motivo consiste en los acordes iniciales, formados por las armonías de tónica y subdominante. Debido a la estricta limitación de las armonías, la música parece sugerir que esto es propio de la armónica. Los dos compases siguientes introducen otra voz, consistente en un patrón repetido de semicorcheas, mientras continúa el acompañamiento de la armónica. Este ritmo rápido de semicorcheas evoca la sonoridad del violín. La combinación del violín y la armónica crea estas dos voces que se mueven «como partes improvisadas libremente sobre la simple alternancia de armonías de tónica y subdominante». ^{[ 35 ]}

Barber utiliza estos dos motivos, con versiones ligeramente modificadas, varias veces en esta pieza. En el compás 6, el patrón del motivo 1, que alterna acordes de tónica y subdominante, regresa durante un compás antes de pasar al patrón de semicorcheas en el compás 7. El motivo 2 dura tres compases en lugar de los dos habituales. En el compás 10, la textura cambia sobre la armonía de tónica, iniciando la transición a la sección B ^1. En el compás 12, se añade una nota que no pertenece al acorde, el Sol ♯ , que aporta color e intensidad a la armonía de tónica. El motivo 2 aparece varias veces en los compases 19, 21, 28, 31 y 33.

La sección B ¹ comienza en el compás 14 y termina en el compás 22, seguida de una transición a B ² en el compás 23. Hay otro motivo compuesto por Barber que solo se encuentra en las tres secciones centrales de este movimiento. El motivo 3 es el patrón de la mano izquierda que aparece en los compases 14 al 17 y se encuentra dos veces más en el movimiento (compases 24 y 41). El patrón del motivo 3 y la melodía que le sigue son muy característicos del violín, mientras que el acompañamiento sigue siendo similar al de la armónica.

La transición en el compás 23 que lleva la pieza de B ¹ a B ² tiene una similitud con el compás de transición en el compás 12. El G ♯ añadido crea una tensión e intensidad para hacer avanzar la pieza. Estas dos primeras secciones B comienzan en un mf y lentamente aumentan en crescendo hasta ff en el compás 31. Barber usa el motivo 2 varias veces durante este pasaje y cada vez que aparece, el nivel dinámico se altera de alguna manera. En el compás 19, el motivo 2 "juguetea" a través de sus semicorcheas en f después de aumentar en crescendo hasta ese. En los compases 28 y 31, el motivo 2 se repite de nuevo, excepto que en estas dos ocasiones, ambos se presentan una octava y dos octavas más arriba respectivamente.

La sección B ² termina en el compás 33 y en el compás 34 comienza la frase C. Con la adición de " con forza " y manteniendo el ff , Barber incluye muestra cómo estos dos compases son los más importantes de toda la pieza. Estos dos compases son una reformulación modificada del Motivo 1. En lugar de alternar tríadas de negras, Barber crea mayor intensidad con ritmos sincopados de corcheas y semicorcheas. (ver Ejemplo 19) Además, la alternancia de armonías de tónica a subdominante unifica este movimiento a través de cada sección.

La dinámica se mantiene en ff hasta el compás 36, momento en que cambia a mp . No solo cambia la dinámica, sino que se introduce una nueva idea melódica. Esta nueva melodía aparece en la mano derecha con un movimiento de tercera paralela. Esta idea melódica de un compás es la única vez que Barber la utiliza en la pieza.

El compás 36 no solo contiene un ritmo melódico que se escucha solo una vez, sino que también incluye Mi bemol en el acompañamiento, así como el cuarto tiempo en la mano derecha. Como se mencionó anteriormente en el Movimiento II del conjunto Excursions , Barber utiliza notas "azules" características del estilo blues. Estas notas "azules" suelen ser terceras o séptimas que se han doblado o "afectado" más abajo que sus tonos diatónicos tradicionales. En este caso, Barber utiliza el Mi bemol "azul" a partir del compás 36 y hasta el compás 40, antes de que regrese Si ^1. En el compás 40, la transición de Do a Si ¹ contiene acordes de séptima de La bemol y Mi bemol , que varían brevemente de las armonías limitadas de la tónica y la subdominante.

La sección B ¹ que comienza en el compás 41 es una repetición exacta de la sección B ¹ que comenzó en el compás 14. Sin embargo, el compás 17 de B ¹ no se repite como debería en el compás 44 de la frase B ^2. El motivo 3 reaparece en esta sección en la mano izquierda, al igual que el motivo 2 en los compases 45 y 47 de la derecha. A partir del compás 49, se produce una retransición para traer de vuelta la sección A original. Esta retransición continúa alternando entre las armonías de tónica y subdominante, pero también contiene muchos tonos añadidos. Estos ritmos y acordes de semicorcheas son bastante sincopados, pero Barber incluye marcas de acento sobre ciertos tiempos para realzar aún más la síncopa. Aunque a partir del compás 53 hay un diminuendo incluido, el movimiento y la intensidad se conservan a través del stringendo a poco a poco .

Después de terminar la sección de retransición de B ¹ a A ¹ en un C central, Barber altera nuevamente el motivo original 1. El comienzo de la sección A ¹ altera el motivo 1 con "apoggiaturas construidas sobre armonías de cuartas cromáticas". ^{[ 36 ]} Sifferman escucha estas notas de adorno cromáticas como imitaciones del "sonido que se logra al respirar alternativamente al inhalar y exhalar en una armónica". ^{[ 37 ]} Barber continúa imitando los sonidos de instrumentos comunes dentro de este movimiento de danza campestre.

Después del compás 58, se repite literalmente el A original del inicio del movimiento. La sección final comienza a concluir el movimiento a partir del compás 66 sobre una armonía tónica con una sexta añadida, D. Tras un decrescendo de cuatro compases hasta el compás 69 sobre un pp , el compás 70 finaliza el movimiento con una armonía terciaria extendida de F ⁹ arpegiada . Este «acorde de novena de blues» es otro ejemplo de cómo Barber crea aspectos «idiomáticos de la armónica». ^{[ 34 ]}

A lo largo de todo este movimiento, tanto en la mano derecha como en la izquierda, se aprecia una línea melódica clara sobre una sola nota o en terceras. Esta melodía va acompañada de otra voz estrictamente armónica, con un vocabulario limitado de armonías. En este baile campestre estilizado, Barber recrea la tradición estadounidense del violinista acompañado por otra persona con la armónica o el acordeón.