canto gregoriano

El canto gregoriano es la tradición central del canto llano occidental , una forma de canto sagrado monofónico y sin acompañamiento en latín (y ocasionalmente griego ) de la Iglesia Católica Romana . El canto gregoriano se desarrolló principalmente en Europa occidental y central durante los siglos IX y X, con posteriores adiciones y redacciones. Aunque la leyenda popular atribuye al papa Gregorio I la invención del canto gregoriano, los estudiosos creen que solo ordenó una recopilación de melodías para todo el mundo cristiano, después de haber instruido a sus emisarios en la Schola Cantorum , donde se perfeccionó la notación neumática , siendo el resultado de la mayoría de esas melodías una síntesis carolingia posterior del canto romano antiguo y el canto galicano . ^{[ 1 ]}

Los cantos gregorianos se organizaron inicialmente en cuatro, luego ocho y finalmente doce modos . Las características melódicas típicas incluyen un ambitus característico , y también patrones interválicos característicos relativos a un final de modo referencial , incipits y cadencias , el uso de tonos recitativos a una distancia particular del final, alrededor del cual giran las demás notas de la melodía, y un vocabulario de motivos musicales entrelazados a través de un proceso llamado centonización para crear familias de cantos relacionados. Los patrones de escala se organizan sobre un patrón de fondo formado por tetracordios conjuntivos y disjuntos , produciendo un sistema de alturas más grande llamado gama . Los cantos pueden cantarse utilizando patrones de seis notas llamados hexacordos . Las melodías gregorianas se escriben tradicionalmente utilizando neumas , una forma temprana de notación musical de la que se desarrolló el pentagrama moderno de cuatro y cinco líneas . ^{[ 2 ]} Las elaboraciones a varias voces del canto gregoriano, conocidas como organum , fueron una etapa temprana en el desarrollo de la polifonía occidental .

El canto gregoriano era tradicionalmente interpretado por coros de hombres y niños en las iglesias, o por mujeres y hombres de órdenes religiosas en sus capillas. Es la música del rito romano , interpretada en la misa y el oficio monástico . Si bien el canto gregoriano suplantó o marginó otras tradiciones autóctonas de canto llano del Occidente cristiano para convertirse en la música oficial de la liturgia cristiana, el canto ambrosiano aún se utiliza en Milán, y existen musicólogos que estudian tanto este como el canto mozárabe de la España cristiana. Aunque el canto gregoriano ya no es obligatorio, la Iglesia Católica Romana todavía lo considera oficialmente la música más adecuada para el culto. ^{[ 3 ]}

El canto ha formado parte de la liturgia cristiana desde los primeros tiempos de la Iglesia. Se acepta generalmente que la salmodia del culto judío antiguo influyó y contribuyó significativamente al ritual y al canto cristianos primitivos . Los cristianos leían las Escrituras y cantaban, como lo habían hecho sus predecesores judíos. Si bien se desarrolló una nueva liturgia cristiana, gran parte de ella se originó en la salmodia judía. Los materiales originales para los cantos cristianos que surgieron fueron transmitidos por judíos en forma cantada. ^{[ 4 ]} Los primeros ritos cristianos también incorporaron elementos del culto judío que sobrevivieron en la tradición del canto posterior. Las horas canónicas tienen sus raíces en las horas de oración judías. " Amén ", " Aleluya " y " Hosanna " provienen del hebreo , y el triple " Sanctus " deriva del triple "Kadosh" de la Kedushá . ^{[ 5 ]}

El Nuevo Testamento menciona el canto de himnos durante la Última Cena : «Después de haber cantado el himno, salieron al Monte de los Olivos » ( Mateo 26:30 ). Otros testigos antiguos, como el Papa Clemente I , Tertuliano , San Atanasio y Egeria, confirman la práctica, ^{[ 6 ]} aunque de forma poética u oscura, lo que no aclara mucho cómo sonaba la música durante este período. ^{[ 7 ] [ 8 ]}

Elementos musicales que posteriormente se utilizarían en el rito romano comenzaron a aparecer en el siglo III. La Tradición Apostólica , atribuida al teólogo Hipólito , atestigua el canto de salmos del Hallel (judíos) con el Aleluya como estribillo en las primeras fiestas cristianas del ágape . ^{[ 9 ]} Los cantos del Oficio, que se cantaban durante las horas canónicas, tienen sus raíces a principios del siglo IV, cuando los monjes del desierto que seguían a San Antonio introdujeron la práctica de la salmodia continua, cantando el ciclo completo de 150 salmos cada semana. Alrededor del año 375, la salmodia antifonal se popularizó en el Oriente cristiano; en el año 386, San Ambrosio introdujo esta práctica en Occidente. En el siglo V, se fundó en Roma una escuela de canto, la Schola Cantorum, para impartir formación en música eclesiástica. ^{[ 10 ]}

Los estudiosos aún debaten cómo se desarrolló el canto llano entre los siglos V y IX, ya que la información de este período es escasa. Hacia el año 410, San Agustín describió el canto responsorial de un salmo gradual en la Misa. Hacia el año 520, Benito de Nursia estableció lo que se conoce como la regla de San Benito, en la que se estableció el protocolo del Oficio Divino para uso monástico. Hacia el año 678, se enseñaba canto romano en York . ^{[ 11 ]} Durante este período surgieron tradiciones regionales distintivas de canto llano occidental, especialmente en las Islas Británicas ( canto celta ), España (mozárabe), Galia (galícano) e Italia ( antiguo romano , ambrosiano y beneventiano ). Estas tradiciones podrían haber evolucionado a partir de un hipotético repertorio anual de canto llano del siglo V tras el colapso del Imperio Romano de Occidente .

Juan el Diácono , biógrafo (c. 872) del Papa Gregorio I , afirmó modestamente que el santo «compiló un antifonario de retazos», ^{[ 12 ]} lo cual no sorprende, dado su considerable trabajo en el desarrollo litúrgico. Reorganizó la Schola Cantorum y estableció un estándar más uniforme en los servicios religiosos, reuniendo cantos de entre las tradiciones regionales tan ampliamente como pudo. De ellos, conservó lo que pudo, revisó donde fue necesario y asignó cantos particulares a los diversos servicios. ^{[ 13 ]} Según Donald Jay Grout , su objetivo era organizar los conjuntos de cantos de diversas tradiciones en un todo uniforme y ordenado para uso de toda la región occidental de la Iglesia. ^{[ 14 ]} Su renombrado amor por la música quedó registrado solo 34 años después de su muerte; el epitafio de Honorio atestiguaba que la comparación con Gregorio ya se consideraba el mayor elogio para un papa amante de la música. ^{[ 12 ]} Si bien las leyendas posteriores magnificaron sus logros reales, estos pasos significativos pueden explicar por qué su nombre llegó a asociarse al canto gregoriano.

El repertorio gregoriano se sistematizó aún más para su uso en el rito romano , y los estudiosos sopesan las influencias relativas de las prácticas romanas y carolingias en el desarrollo del canto llano. A finales del siglo VIII se observó una influencia cada vez mayor de los monarcas carolingios sobre los papas. Durante una visita a la Galia en 752-753, el papa Esteban II celebró la Misa utilizando el canto romano. Según Carlomagno , su padre Pipino abolió los ritos galicanos locales en favor del uso romano, para fortalecer los lazos con Roma. ^{[ 15 ]} Treinta años después (785-786), a petición de Carlomagno, el papa Adriano I envió un sacramentario papal con cantos romanos a la corte carolingia. Según James McKinnon , durante un breve período del siglo VIII, un proyecto supervisado por Chrodegang de Metz en la atmósfera favorable de los monarcas carolingios, también recopiló la liturgia central de la Misa romana y promovió su uso en Francia y en toda la Galia. ^{[ 16 ]}

Willi Apel y Robert Snow afirman que existe un consenso académico de que el canto gregoriano se desarrolló alrededor del año 750 a partir de una síntesis de cantos romanos y galicanos, y fue encargado por los gobernantes carolingios en Francia. Andreas Pfisterer y Peter Jeffery han demostrado que elementos melódicos esenciales más antiguos del canto romano son claros en el repertorio de canto sintetizado. También hubo otros desarrollos. Los cantos fueron modificados, influenciados por estilos locales y el canto galicano, y se adaptaron a la teoría del antiguo sistema griego de modos octoechos de una manera que creó lo que más tarde se conocería como el sistema occidental de los ocho modos eclesiásticos . El proyecto Metz también inventó una notación musical innovadora , utilizando neumas de forma libre para mostrar la forma de una melodía recordada. ^{[ 17 ]} Esta notación se desarrolló aún más con el tiempo, culminando en la introducción de las líneas de pentagrama (atribuidas a Guido d'Arezzo ) a principios del siglo XI, lo que hoy conocemos como notación de canto llano. El conjunto del canto carolingio franco-romano, aumentado con nuevos cantos para completar el año litúrgico, se fusionó en un único cuerpo de canto que se denominó "gregoriano".

Los cambios introducidos en el nuevo sistema de cantos fueron tan significativos que algunos estudiosos especularon que se le dio ese nombre en honor al papa Gregorio II . ^{[ 18 ]} Sin embargo, la tradición en torno al papa Gregorio I fue suficiente para culminar en su representación como el verdadero autor del canto gregoriano. A menudo se le representaba recibiendo el dictado del canto llano de una paloma que representaba al Espíritu Santo , lo que le confería al canto gregoriano el sello de inspiración divina. ^{[ 19 ]} Los estudiosos coinciden en que el contenido melódico de gran parte del canto gregoriano no existía en esa forma en la época de Gregorio I. Además, se sabe con certeza que el sistema neumático habitual para la notación del canto llano no se había establecido en su tiempo. ^{[ 20 ]} No obstante, la autoría de Gregorio es aceptada popularmente por algunos como un hecho hasta el día de hoy. ^{[ 21 ]}

El canto gregoriano apareció de forma notablemente uniforme en toda Europa en poco tiempo. Carlomagno , una vez elevado a emperador del Sacro Imperio Romano Germánico , difundió agresivamente el canto gregoriano por todo su imperio para consolidar el poder religioso y secular. ^{[ 22 ]} Desde fuentes inglesas y alemanas, el canto gregoriano se extendió hacia el norte a Escandinavia , Islandia y Finlandia . ^{[ 23 ]} En 885, el papa Esteban V prohibió la liturgia eslava , lo que llevó al auge del canto gregoriano en tierras católicas orientales, incluyendo Polonia , Moravia y Eslovaquia .

Los demás repertorios de canto llano del Occidente cristiano se enfrentaron a una dura competencia por parte del nuevo canto gregoriano. Carlomagno continuó la política de su padre de favorecer el rito romano sobre las tradiciones galicanas locales. Para el siglo IX, el rito y el canto galicano habían sido prácticamente eliminados, aunque no sin resistencia local. ^{[ 24 ]} El canto gregoriano del rito de Sarum desplazó al canto celta . El gregoriano coexistió con el canto beneventiano durante más de un siglo antes de que este último fuera abolido por decreto papal (1058). El canto mozárabe sobrevivió a la llegada de los visigodos y los moros , pero no a la de los prelados respaldados por Roma recién instalados en España durante la Reconquista . Restringido a un puñado de capillas dedicadas, el canto mozárabe moderno está altamente gregoriano y no guarda ninguna semejanza musical con su forma original. Solo el canto ambrosiano ha sobrevivido hasta nuestros días, conservado en Milán gracias a la reputación musical y la autoridad eclesiástica de San Ambrosio .

El canto gregoriano acabó sustituyendo a la tradición del canto local de Roma, ahora conocida como canto romano antiguo. En el siglo X, prácticamente no se escribían manuscritos musicales en Italia. En cambio, los papas romanos importaron el canto gregoriano de los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico durante los siglos X y XI. Por ejemplo, el Credo se añadió al rito romano a petición del emperador Enrique II en 1014. ^{[ 25 ]} Reforzado por la leyenda del papa Gregorio, el canto gregoriano se consideró el canto auténtico y original de Roma, una idea errónea que persiste hasta nuestros días. Para los siglos XII y XIII, el canto gregoriano había suplantado o marginado a todas las demás tradiciones de canto llano occidentales.

Fuentes posteriores de estas otras tradiciones de canto muestran una creciente influencia gregoriana, como los esfuerzos ocasionales por categorizar sus cantos en los modos gregorianos . De manera similar, el repertorio gregoriano incorporó elementos de estas tradiciones de canto llano perdidas, que pueden identificarse mediante un análisis estilístico e histórico cuidadoso. Por ejemplo, se cree que las Impropierías del Viernes Santo son un vestigio del repertorio galicano. ^{[ 26 ]}

Las primeras fuentes que se conservan con notación musical datan de alrededor del año 930 (Graduale Laon). Antes de esto, el canto llano se transmitía oralmente. La mayoría de los estudiosos del canto gregoriano coinciden en que el desarrollo de la notación musical facilitó la difusión del canto por toda Europa. Los manuscritos notados más antiguos proceden principalmente de Ratisbona (Alemania), San Galo (Suiza), Laon y San Marcial (Francia).

El canto gregoriano, a lo largo de su dilatada historia, ha sido objeto de diversas revisiones para adaptarlo a los gustos y prácticas contemporáneas. La revisión más reciente, llevada a cabo en la abadía benedictina de San Pedro de Solesmes , se ha convertido en una ingente tarea para restaurar el canto, supuestamente corrompido, a un hipotético estado "original". El canto gregoriano primitivo fue revisado para ajustarse a la estructura teórica de los modos . En 1562-1563, el Concilio de Trento prohibió la mayoría de las secuencias . El Directorium chori de Guidette , publicado en 1582, y la Editio medicea , publicada en 1614, revisaron drásticamente lo que se consideraba una "barbarie" corrupta y defectuosa, al adaptar los cantos a los estándares estéticos de la época. ^{[ 27 ]} En 1811, el musicólogo francés Alexandre-Étienne Choron , como parte de una reacción conservadora tras la ineficacia de las órdenes católicas liberales durante la Revolución Francesa , abogó por el retorno al canto gregoriano "más puro" de Roma sobre las corrupciones francesas. ^{[ 28 ]}

A finales del siglo XIX, se desenterraron y editaron manuscritos litúrgicos y musicales antiguos. Anteriormente, Dom Prosper Guéranger había revivido la tradición monástica en Solesmes. Restablecer el Oficio Divino era una de sus prioridades, pero no existían libros de canto adecuados. Muchos monjes fueron enviados a bibliotecas de toda Europa para encontrar manuscritos de canto relevantes. Sin embargo, en 1871, se reimprimió la antigua edición de Medicea ( Pustet , Ratisbona), que el Papa Pío IX declaró la única versión oficial. Con la firme convicción de estar en el camino correcto, Solesmes intensificó sus esfuerzos. En 1889, tras décadas de investigación, los monjes de Solesmes publicaron el primer libro de una serie planificada, la Paléographie Musicale. ^{[ 29 ]} El incentivo de su publicación era demostrar la corrupción de la «Medicea» presentando anotaciones fotografiadas procedentes de una gran variedad de manuscritos de un mismo canto, que Solesmes convocó como testigos para afirmar sus propias reformas.

Los monjes de Solesmes desplegaron su artillería pesada en esta batalla, pues, en efecto, el riguroso canto paleolítico pretendía ser un arma decisiva, destinada a abolir de una vez por todas la corrupta edición de Pustet. Gracias a la congruencia observada en diversos manuscritos (publicados en ediciones facsímiles con amplias introducciones editoriales), Solesmes logró elaborar una reconstrucción práctica. Este canto reconstruido fue elogiado académicamente, pero rechazado por Roma hasta 1903, año de la muerte del papa León XIII .

El sucesor de León XIII, el papa Pío X , aceptó de inmediato el canto de Solesmes —ahora recopilado como el Liber usualis— como texto autorizado. En 1904, se encargó la edición vaticana del canto de Solesmes. Surgieron serios debates académicos, principalmente debido a las libertades estilísticas que se tomaron los editores de Solesmes para imponer su controvertida interpretación del ritmo. Las ediciones de Solesmes insertan marcas de fraseo y marcas de episema y mora para alargar las notas que no se encuentran en las fuentes originales.

Por el contrario, omiten letras significativas que se encuentran en las fuentes originales, las cuales dan instrucciones para el ritmo y la articulación, como acelerar o ralentizar. Estas prácticas editoriales han puesto en duda la autenticidad histórica de la interpretación de Solesmes. ^{[ 30 ]} Desde que se emprendió la restauración del canto en Solesmes, ha habido largas discusiones sobre qué camino tomar. Algunos favorecían un rigor académico estricto y querían posponer las publicaciones, mientras que otros se concentraban en cuestiones prácticas y querían reemplazar la tradición corrompida lo antes posible. Aproximadamente un siglo después, todavía existe una brecha entre un enfoque musicológico estricto y las necesidades prácticas de los coros de iglesia. Por lo tanto, la tradición interpretativa promulgada oficialmente desde el inicio de la restauración de Solesmes está sustancialmente en desacuerdo con la evidencia musicológica.

En su motu proprio Tra le sollecitudini , Pío X ordenó el uso del canto gregoriano, animando a los fieles a cantar el Ordinario de la Misa , aunque reservó el canto de los Propios para los varones. Si bien esta costumbre se mantiene en las comunidades católicas tradicionalistas (la mayoría de las cuales también permiten scholas exclusivamente femeninas), la Iglesia Católica ya no persiste con esta prohibición. El Concilio Vaticano II permitió oficialmente a los fieles sustituir el canto gregoriano por otra música, en particular polifonía sacra, aunque reafirmó que el canto gregoriano era «especialmente adecuado para la liturgia romana» y, por lo tanto, «en igualdad de condiciones, debería ocupar un lugar de honor en los servicios litúrgicos». ^{[ 3 ]}

El canto gregoriano es, como su nombre indica, música vocal. El texto, las frases, las palabras y, finalmente, las sílabas, pueden cantarse de diversas maneras. La más sencilla es la recitación en el mismo tono, que se denomina "silábica", ya que cada sílaba se canta en un solo tono. Asimismo, los cantos simples suelen ser silábicos en su totalidad, con solo algunos casos en los que se cantan dos o más notas en una misma sílaba. Los cantos "neumáticos" son más elaborados y abundan las ligaduras , grupos de notas conectadas, escritas como un único neume compuesto. Los cantos melismáticos son los más ornamentados, en los que se cantan melodías elaboradas sobre vocales largas y sostenidas, como en el Aleluya, que van desde cinco o seis notas por sílaba hasta más de sesenta en los melismas más prolijos. ^{[ 31 ]}

Los cantos gregorianos se dividen en dos grandes categorías de melodía: recitativos y melodías libres. ^{[ 32 ]} El tipo más simple de melodía es el recitativo litúrgico. Las melodías recitativas están dominadas por una sola nota, llamada tono recitativo . Otras notas aparecen en fórmulas melódicas para incipits , cadencias parciales y cadencias completas. Estos cantos son principalmente silábicos. Por ejemplo, la Colecta de Pascua consta de 127 sílabas cantadas en 131 notas, con 108 de estas notas siendo la nota recitativa La y las otras 23 notas flexionándose hacia abajo hasta Sol. ^{[ 33 ]} Los recitativos litúrgicos se encuentran comúnmente en los cantos de acento de la liturgia, como las entonaciones de la Colecta, la Epístola y el Evangelio durante la Misa , y en la salmodia directa del Oficio .

Los cantos salmódicos, que entonan salmos , incluyen tanto recitativos como melodías libres. Entre ellos se encuentran la salmodia directa , los cantos antifonales y los cantos responsoriales . ^{[ 34 ]} En la salmodia directa, los versículos de los salmos se cantan sin estribillos con tonos simples y formulados. La mayoría de los cantos salmódicos son antifonales y responsoriales, y se cantan con melodías libres de complejidad variable.

Los cantos antifonales, como el Introito y la Comunión, originalmente se referían a cantos en los que dos coros cantaban alternativamente: uno cantaba versos de un salmo y el otro un estribillo llamado antífona . Con el tiempo, el número de versos se redujo, generalmente a un solo verso del salmo y la doxología , o incluso se omitieron por completo. Los cantos antifonales reflejan sus antiguos orígenes como recitativos elaborados a través de los tonos recitativos de sus melodías. Los cantos ordinarios, como el Kyrie y el Gloria , no se consideran cantos antifonales, aunque a menudo se interpretan en estilo antifonal.

Los cantos responsoriales, como el Gradual , el Aleluya , el Ofertorio y los Responsorios del Oficio, originalmente consistían en un estribillo llamado respon cantado por un coro, que alternaba con versículos de salmos cantados por un solista. Los cantos responsoriales suelen estar compuestos por una amalgama de diversas frases musicales hechas, ensambladas en una práctica llamada centonización . Los tratados son composiciones melismáticas de versículos de salmos, emplean cadencias recurrentes frecuentes y están fuertemente centonizados.

El canto gregoriano evolucionó para cumplir diversas funciones en la liturgia católica romana. En términos generales, los recitativos litúrgicos se utilizan para textos entonados por diáconos o sacerdotes. Los cantos antifonales acompañan las acciones litúrgicas: la entrada del oficiante, la colecta de ofrendas y la distribución de la Eucaristía. Los cantos responsoriales amplían las lecturas y las lecciones. ^{[ 35 ]}

Los cantos no salmódicos, incluyendo el Ordinario de la Misa , las secuencias y los himnos , fueron originalmente destinados al canto congregacional. ^{[ 36 ]} La estructura de sus textos define en gran medida su estilo musical. En las secuencias, la misma frase melódica se repite en cada pareado. Los textos estróficos de los himnos utilizan la misma melodía silábica para cada estrofa.

Se cree que el canto llano primitivo, al igual que gran parte de la música occidental, se distinguía por el uso de la escala diatónica . La teoría modal, posterior a la composición del repertorio básico del canto, surge de la síntesis de dos tradiciones muy diferentes: la tradición especulativa de proporciones numéricas y especies heredada de la antigua Grecia y una segunda tradición arraigada en el arte práctico del cantus. Entre los primeros escritos que abordan tanto la teoría como la práctica se encuentra el grupo de tratados Enchiriadis , que circularon a finales del siglo IX y posiblemente tengan sus raíces en una tradición oral anterior. A diferencia del antiguo sistema griego de tetracordios (una colección de cuatro notas continuas) que descienden dos tonos y un semitono, los escritos de la Enchiriadis basan su sistema tonal en un tetracordio que corresponde a las cuatro notas finales del canto gregoriano: Re, Mi, Fa y Sol. Los tetracordios disjuntos del sistema de la Enchiriadis han sido objeto de mucha especulación, ya que no se corresponden con la estructura diatónica que se convirtió en la escala medieval estándar (por ejemplo, hay un Fa sostenido agudo , una nota no reconocida por los autores medievales posteriores). Una escala diatónica con un si/si bemol cromáticamente alterable fue descrita por primera vez por Hucbald , quien adoptó el tetracordio de las notas finales (Re, Mi, Fa, Sol) y construyó el resto del sistema siguiendo el modelo de los sistemas griegos de Perfecta Mayor y Menor. Estos fueron los primeros pasos para forjar una tradición teórica que se correspondiera con el canto gregoriano.

Alrededor de 1025, Guido d'Arezzo revolucionó la música occidental con el desarrollo de la gama , en la que las notas del registro vocal se organizaban en hexacordos superpuestos . Los hexacordos podían construirse sobre C (el hexacordo natural, CDE^FGA), F (el hexacordo suave, usando un si bemol, FGA^B ♭ -CD) o G (el hexacordo duro, usando un si natural, GAB^CDE). El si bemol era una parte integral del sistema de hexacordos, no una alteración . El uso de notas fuera de esta colección se describía como musica ficta .

El canto gregoriano se clasificó en ocho modos , influenciados por la división óctuple de los cantos bizantinos llamada oktoechos . ^{[ 37 ]} Cada modo se distingue por su final , dominante y ambitus . El final es la nota final, que suele ser una nota importante en la estructura general de la melodía. La dominante es una altura secundaria que suele servir como tono de recitación en la melodía. El ambitus se refiere al rango de alturas utilizadas en la melodía. Las melodías cuyo final está en el medio del ambitus, o que tienen un ambitus limitado, se clasifican como plagales , mientras que las melodías cuyo final está en el extremo inferior del ambitus y tienen un rango de más de cinco o seis notas se clasifican como auténticas . Aunque los modos plagales y auténticos correspondientes tienen el mismo final, tienen dominantes diferentes. ^{[ 38 ]} Los nombres pseudogriegos existentes de los modos, rara vez utilizados en la época medieval, derivan de una mala interpretación de los modos griegos antiguos; El prefijo « hypo- » (debajo, griego) indica un modo plagal, donde la melodía se mueve por debajo de la final. En los manuscritos latinos contemporáneos, los modos se denominan simplemente Protus authentus/plagalis, Deuterus, Tritus y Tetrardus: el primer modo, auténtico o plagal, el segundo modo, etc. En los cancioneros romanos, los modos se indican con números romanos.

Los modos 1 y 2 son los modos auténtico y plagal que terminan en D, a veces llamados dórico e hipodórico .

Los modos 3 y 4 son los modos auténtico y plagal que terminan en E, a veces llamados frigio e hipofrigio .

Los modos 5 y 6 son los modos auténtico y plagal que terminan en F, a veces llamados lidio e hipolidio .

Los modos 7 y 8 son los modos auténtico y plagal que terminan en G, a veces llamados Mixolidio e Hipomixolidio .

Aunque los modos con melodías que terminan en La, Si y Do a veces se denominan eólico , locrio e jónico , no se consideran modos distintos, sino transposiciones de cualquier modo que utilice el mismo conjunto de hexacordos. La altura del canto gregoriano no es fija, por lo que la pieza puede cantarse en el registro que resulte más cómodo.

Ciertas clases de canto gregoriano poseen una fórmula musical independiente para cada modo, lo que permite una transición fluida entre las secciones del canto, como los versículos de los salmos que se cantan entre la repetición de las antífonas, o el Gloria Patri. Así, encontramos modelos para la recitación de los versículos de los salmos, el Aleluya y el Gloria Patri en los ocho modos. ^{[ 39 ]}

No todos los cantos gregorianos se ajustan perfectamente a los hexacordos de Guido ni al sistema de ocho modos. Por ejemplo, hay cantos —especialmente de fuentes alemanas— cuyos neumas sugieren un gorjeo de tonos entre las notas Mi y Fa, fuera del sistema de hexacordos, o en otras palabras, empleando una forma de cromatismo . ^{[ 40 ]} El canto gregoriano primitivo, como el ambrosiano y el antiguo canto romano, cuyas melodías están más estrechamente relacionadas con el gregoriano, no utilizaba el sistema modal. ^{[ 41 ] [ 42 ]} La gran necesidad de un sistema para organizar los cantos radica en la necesidad de vincular las antífonas con los tonos estándar, como por ejemplo, en la salmodia del Oficio. El uso del tono i del salmo con una antífona en el Modo 1 produce una transición suave entre el final de la antífona y la entonación del tono, y el final del tono puede entonces elegirse para proporcionar una transición suave de vuelta a la antífona. A medida que el sistema modal ganaba aceptación, los cantos gregorianos se editaron para ajustarse a los modos, especialmente durante las reformas cistercienses del siglo XII. Se modificaron las notas finales, se redujeron los rangos melódicos, se recortaron los melismas, se eliminaron los si bemoles y se suprimieron las palabras repetidas. ^{[ 43 ]} A pesar de estos intentos de imponer coherencia modal, algunos cantos —en particular las comuniones— desafían una simple asignación modal. Por ejemplo, en cuatro manuscritos medievales, el Circuibo de la Comunión se transcribió utilizando un modo diferente en cada uno. ^{[ 44 ]}

Several features besides modality contribute to the musical idiom of Gregorian chant, giving it a distinctive musical flavor. Melodic motion is primarily stepwise. Skips of a third are common, and larger skips far more common than in other plainchant repertories such as Ambrosian chant or Beneventan chant. Gregorian melodies are more likely to traverse a seventh than a full octave, so that melodies rarely travel from D up to the D an octave higher, but often travel from D to the C a seventh higher, using such patterns as D-F-G-A-C.^[45]> Gregorian melodies often explore chains of pitches, such as F-A-C, around which the other notes of the chant gravitate.^[46] Within each mode, certain incipits and cadences are preferred, which the modal theory alone does not explain. Chants often display complex internal structures that combine and repeat musical subphrases. This occurs notably in the Offertories; in chants with shorter, repeating texts such as the Kyrie and Agnus Dei; and in longer chants with clear textual divisions such as the Great Responsories, the Gloria, and the Credo.^[47]

Chants sometimes fall into melodically related groups. The musical phrases centonized to create Graduals and Tracts follow a musical "grammar" of sorts. Certain phrases are used only at the beginnings of chants, or only at the end, or only in certain combinations, creating musical families of chants such as the Iustus ut palma family of Graduals.^[48] Several Introits in mode 3, including Loquetur Dominus above, exhibit melodic similarities. Mode III (E authentic) chants have C as a dominant, so C is the expected reciting tone. These mode III Introits, however, use both G and C as reciting tones, and often begin with a decorated leap from G to C to establish this tonality.^[49] Similar examples exist throughout the repertory.

Las primeras fuentes notadas del canto gregoriano (escritas hacia el año 950 d. C. ) utilizaban símbolos llamados neumas (del griego, signo de la mano) para indicar los movimientos tonales y la duración relativa dentro de cada sílaba. Una especie de estenografía musical que parece centrarse en los gestos y los movimientos tonales, pero no en las alturas específicas de las notas individuales, ni en las alturas iniciales relativas de cada neuma. Dado que el canto se aprendía de forma oral, en la que los textos y las melodías se cantaban de memoria, esto obviamente no era necesario. Los manuscritos neumáticos muestran una gran sofisticación y precisión en la notación, así como una gran cantidad de signos gráficos para indicar el gesto musical y la pronunciación correcta del texto. Los estudiosos postulan que esta práctica pudo haber derivado de los gestos manuales quironómicos , la notación ecfonética del canto bizantino , los signos de puntuación o los acentos diacríticos. ^{[ 50 ]} Las adaptaciones e innovaciones posteriores incluyeron el uso de una línea rayada en seco o una línea entintada o dos líneas, marcadas C o F que mostraban las alturas relativas entre neumas. La elevación relativa consistente se desarrolló por primera vez en la región de Aquitania, particularmente en Saint-Martial-de-Limoges , en la primera mitad del siglo XI. Sin embargo, muchas áreas de habla alemana continuaron usando neumas sin altura hasta el siglo XII. Se desarrollaron símbolos adicionales, como el custos , colocado al final de un sistema para mostrar la siguiente altura. Otros símbolos indicaban cambios en la articulación, duración o tempo, como una letra "t" para indicar un tenuto . Otra forma de notación temprana usaba un sistema de letras que correspondían a diferentes alturas, muy parecido a como se anota la música Shaker .

En el siglo XIII, los neumas del canto gregoriano se escribían generalmente en notación cuadrada sobre un pentagrama de cuatro líneas con clave, como en el Graduale Aboense que se muestra arriba. En la notación cuadrada, los grupos pequeños de notas ascendentes de una sílaba se representan como cuadrados apilados, que se leen de abajo hacia arriba, mientras que las notas descendentes se escriben con rombos que se leen de izquierda a derecha. Cuando una sílaba tiene un gran número de notas, se escribe una serie de grupos más pequeños de neumas en sucesión, que se leen de izquierda a derecha. Los neumas oriscus , quilisma y liquescent indican tratamientos vocales especiales, que han sido en gran medida ignorados debido a la incertidumbre sobre cómo cantarlos. Desde la década de 1970, con las influyentes aportaciones de Dom Eugène Cardine (véase más abajo en «ritmo»), los neumas ornamentales han recibido mayor atención tanto de investigadores como de intérpretes. El si bemol se indica con un «b-mollum» (latín: suave), una «b» redondeada situada a la izquierda del neume completo en el que aparece la nota, como se muestra en el «Kyrie» de la derecha. Cuando es necesario, un «b-durum» (latín: duro), escrito en cuadrado, indica el si natural y sirve para anular el b-mollum. Este sistema de notación cuadrada es estándar en los cancioneros modernos.

El canto gregoriano se utilizaba originalmente para cantar el Oficio Divino (por religiosos y religiosas) y para cantar las partes de la Misa correspondientes a los fieles laicos (hombres y mujeres), al celebrante (sacerdote, siempre varón) y al coro (compuesto por clérigos ordenados varones, excepto en los conventos). Fuera de las grandes ciudades, el número de clérigos disponibles disminuyó y los laicos comenzaron a cantar estas partes. El coro se consideraba un deber litúrgico oficial reservado al clero, por lo que a las mujeres no se les permitía cantar en la Schola Cantorum ni en otros coros, excepto en los conventos , donde se les permitía cantar el Oficio Divino y las partes de la Misa correspondientes al coro en función de su vida consagrada. ^{[ 51 ]}

El canto se solía cantar al unísono. Las innovaciones posteriores incluyeron los tropos , que consisten en un nuevo texto cantado sobre las mismas frases melódicas en un canto melismático (por ejemplo, repitiendo una melodía completa de Aleluya sobre un nuevo texto, o repitiendo una frase completa con un nuevo texto que comenta el texto cantado previamente) y diversas formas de organum , un adorno armónico (improvisado) de las melodías del canto centrado en octavas, quintas, cuartas y, posteriormente, terceras. Sin embargo, ni los tropos ni el organum pertenecen al repertorio del canto propiamente dicho. La principal excepción es la secuencia, cuyos orígenes se encuentran en el tropo del melisma extendido de los cantos de Aleluya conocido como jubilus , pero las secuencias, al igual que los tropos, fueron posteriormente suprimidas oficialmente. El Concilio de Trento eliminó las secuencias del corpus gregoriano, excepto las de Pascua , Pentecostés , Corpus Christi y el Día de los Difuntos .

Se sabe poco sobre los estilos vocales o las prácticas de interpretación particulares del canto gregoriano en la Edad Media. En ocasiones, se instaba al clero a que sus cantantes actuaran con mayor moderación y piedad. Esto sugiere que se producían interpretaciones virtuosas, contrariamente al estereotipo moderno del canto gregoriano como música ambiental lenta. Esta tensión entre musicalidad y piedad se remonta a mucho tiempo atrás; el propio Gregorio Magno criticó la práctica de ascender a los clérigos basándose en su canto encantador en lugar de en su predicación. ^{[ 52 ]} Sin embargo, Odón de Cluny , un renombrado reformador monástico, elogió el virtuosismo intelectual y musical que se encuentra en el canto:

Pues en estos [Ofertorios y Comuniones] se encuentran los más variados tipos de ascenso, descenso, repetición..., deleite para los entendidos , dificultad para los principiantes y una organización admirable... que difiere ampliamente de otros cantos; no están tanto hechos según las reglas de la música... sino que más bien evidencian la autoridad y validez... de la música. ^{[ 53 ]}

Todavía se practica la interpretación antifonal auténtica por dos coros alternados, como en algunos monasterios alemanes. Sin embargo, los cantos antifonales suelen interpretarse en estilo responsorial por un cantor solista que se alterna con un coro. Esta práctica parece haberse originado en la Edad Media. ^{[ 54 ]} Otra innovación medieval consistía en que el cantor solista cantara las palabras iniciales de los cantos responsoriales, mientras que el coro completo finalizaba la frase inicial. Esta innovación permitía al solista fijar el tono del canto para el coro y marcar su entrada.

Dada la tradición oral de enseñanza del canto gregoriano, la reconstrucción moderna del ritmo a partir de la notación escrita siempre ha sido motivo de debate entre los estudiosos modernos. Para complicar aún más las cosas, muchos neumas ornamentales utilizados en los manuscritos más antiguos plantean dificultades en la interpretación del ritmo. Ciertos neumas, como el pressus , el pes quassus y los neumas estróficos, pueden indicar notas repetidas, alargamiento por repercusión y, en algunos casos, con ornamentos añadidos. En el siglo XIII, con el uso generalizado de la notación cuadrada, la mayoría del canto se interpretaba con una duración aproximadamente igual para cada nota, aunque Jerónimo de Moravia cita excepciones en las que ciertas notas, como las finales de un canto, se alargan. ^{[ 55 ]}

Mientras que el repertorio estándar del canto gregoriano estaba siendo parcialmente reemplazado por nuevas formas de polifonía, los refinamientos melo-rítmicos anteriores del canto monofónico parecen haber caído en desuso. Redacciones posteriores, como la Editio medicaea de 1614, reescribieron el canto de manera que los melismas, con su acento melódico, cayeran sobre sílabas acentuadas. ^{[ 56 ]} Esta estética prevaleció hasta la reevaluación del canto a finales del siglo XIX por parte de eruditos como Peter Wagner , Pothier y Mocquereau , quienes se dividieron en dos bandos.

Una corriente de pensamiento, que incluía a Wagner, Jammers y Lipphardt, abogaba por imponer métricas rítmicas a los cantos, aunque discrepaban sobre cómo hacerlo. Una interpretación opuesta, representada por Pothier y Mocquereau, defendía un ritmo libre con notas de igual valor, si bien algunas notas se alargaban para enfatizar el texto o lograr un efecto musical. Las ediciones modernas de Solesmes del canto gregoriano siguen esta interpretación. Mocquereau dividía las melodías en frases de dos y tres notas, cada una comenzando con un ictus , similar a un pulso, anotado en los cancioneros como una pequeña marca vertical. Estas unidades melódicas básicas se combinaban en frases más largas mediante un sistema complejo expresado con gestos manuales quironómicos . ^{[ 57 ]} Este enfoque prevaleció durante el siglo XX, propagado por el programa de educación musical para niños de Justine Ward , hasta que el papel litúrgico del canto disminuyó después de las reformas litúrgicas del Papa Pablo VI , y nuevos estudios "desacreditaron esencialmente" las teorías rítmicas de Mocquereau. ^{[ 58 ]}

La práctica moderna común favorece la interpretación del canto gregoriano sin ritmo ni acento métrico regular, principalmente por razones estéticas. ^{[ 59 ]} El texto determina el acento, mientras que el contorno melódico determina el fraseo . Las prolongaciones de notas recomendadas por la escuela de Solesmes siguen siendo influyentes, aunque no prescriptivas.

Dom Eugène Cardine (1905-1988), monje de Solesmes, publicó en 1970 su «Semiologie Gregorienne», donde explica con claridad el significado musical de los neumas de los primeros manuscritos de canto gregoriano. Cardine muestra la gran diversidad de neumas y las variaciones gráficas de la forma básica de un neuma en particular, que no pueden expresarse en la notación cuadrada. Esta variedad en la notación debió tener una finalidad práctica y, por lo tanto, un significado musical. Nueve años después, se publicó el Graduale Triplex , en el que el Gradual Romano, que contiene todos los cantos para la Misa en un ciclo anual, apareció con los neumas de los dos manuscritos más importantes copiados debajo y encima del pentagrama de cuatro líneas de la notación cuadrada. El Graduale Triplex hizo ampliamente accesible la notación original de Sankt Gallen y Laon (compilada después del año 930 d. C.) en un solo libro de canto y supuso un gran avance. Dom Cardine tuvo muchos alumnos que, cada uno a su manera, continuaron sus estudios semiológicos, algunos de los cuales también comenzaron a experimentar con la aplicación de los principios recién comprendidos en la práctica escénica.

Los estudios de Cardine y sus alumnos (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer, entre otros) han demostrado claramente que el ritmo del canto gregoriano, tal como se registra en los manuscritos rítmicos del siglo X (en particular, los de Sankt Gallen y Laon), manifiesta tal diversidad rítmica y ornamentaciones melódico-rítmicas que apenas existe una tradición interpretativa viva en el mundo occidental. Los grupos contemporáneos que se esfuerzan por cantar según las tradiciones manuscritas surgieron después de 1975. Algunos investigadores en activo prefieren un análisis más detallado de las tradiciones (litúrgicas) no occidentales, en culturas donde la tradición de la monofonía modal nunca se abandonó.

Otro grupo con puntos de vista diferentes son los mensuristas o proporcionalistas, quienes sostienen que el ritmo debe interpretarse proporcionalmente, donde los cortos son exactamente la mitad de los largos. Esta escuela de interpretación afirma contar con el respaldo de autoridades históricas como San Agustín, Remigio, Guido y Aribo. ^{[ 60 ]} Esta postura es defendida por John Blackley y su «Schola Antiqua New York».

Una investigación reciente realizada en los Países Bajos por el Dr. Dirk van Kampen ha indicado que el ritmo auténtico del canto gregoriano en el siglo X incluye elementos proporcionales y elementos que concuerdan con la semiología. ^{[ 61 ] [ 62 ]} Partiendo de la expectativa de que el ritmo del canto gregoriano (y por lo tanto la duración de las notas individuales) contribuye a la expresividad de los textos sagrados latinos, se estudiaron varias variables relacionadas con las palabras para determinar su relación con varias variables relacionadas con los neume, explorando estas relaciones en una muestra de cantos de introito utilizando métodos estadísticos como el análisis de correlación y el análisis de regresión múltiple.

Además de la duración de las sílabas (medida en décimas de segundo), cada sílaba del texto se evaluó en función de su posición dentro de la palabra a la que pertenece, definiendo variables como "la sílaba tiene o no el acento principal", "la sílaba está o no al final de una palabra", etc., y en función de los sonidos particulares que produce (por ejemplo, la sílaba contiene la vocal "i"). Los distintos elementos del neume se evaluaron asignándoles diferentes valores de duración, tanto en términos de proposiciones semiológicas (duraciones matizadas según la forma de escribir el neume en el Graduale Lagal de Chris Hakkennes ^{[ 63 ]} ) como en términos de valores de duración fijos basados ​​en nociones mensurales, pero con proporciones entre notas cortas y largas que iban desde 1:1, pasando por 1:1,2, 1:1,4, etc., hasta 1:3. Para distinguir las notas cortas de las largas, se consultaron tablas establecidas por Van Kampen en un estudio comparativo inédito sobre las notaciones del neume según los códices de Sankt Gallen y Laon. Con algunas excepciones, estas tablas confirman las distinciones entre notas cortas y largas en la «Semiologie Gregorienne» de Cardine.

Las longitudes de los neumas se valoraron sumando los valores de duración de los elementos individuales del neuma, siguiendo cada vez una hipótesis particular sobre el ritmo del canto gregoriano. Tanto las longitudes de las sílabas como las de los neumas también se expresaron en relación con la duración total de las sílabas, o neumas, de una palabra (variables contextuales). Al correlacionar las diversas variables de palabras y neumas, se encontraron correlaciones sustanciales para las variables de palabras 'sílaba acentuada' y 'duración de la sílaba contextual'. Además, se pudo establecer que la correlación múltiple ( R ) entre los dos tipos de variables alcanza su máximo ( R es aproximadamente 0,80) si los elementos neumáticos se evalúan según las siguientes reglas de duración: (a) los elementos de neuma que representan notas cortas en neumas que constan de al menos dos notas tienen valores de duración de 1 tiempo; (b) los elementos de neuma que representan notas largas en neumas que constan de al menos dos notas tienen valores de duración de 2 tiempos; (c) Los neumas que constan de una sola nota se caracterizan por valores de duración flexibles (con un valor promedio de 2 veces), que toman los valores de duración de las sílabas para coincidir.

La distinción entre las dos primeras reglas y la última regla también se puede encontrar en los primeros tratados sobre música, introduciendo los términos metrum y rhythmus . ^{[ 64 ] [ 65 ]} Como también pudo demostrar Van Kampen que los picos melódicos a menudo coinciden con el acento de la palabra (véase también), ^{[ 66 ]} parece justificada la conclusión de que las melodías gregorianas realzan la expresividad de las palabras latinas imitando en cierta medida tanto la acentuación de las palabras sagradas (diferencias de tono entre neumas) como la duración relativa de las sílabas de las palabras (prestando atención a las diferencias de longitud bien definidas entre las notas individuales de un neuma).

Durante los siglos XVII al XIX en Francia, el sistema de notación rítmica se estandarizó, y los impresores y editores de cantos utilizaban solo cuatro valores rítmicos. Investigaciones recientes de Christopher Holman indican que los cantos cuyos textos tienen una métrica regular incluso podían modificarse para interpretarse con compases . ^{[ 67 ]}

Los avances recientes implican una intensificación del enfoque semiológico según Dom Cardine, lo que también ha dado un nuevo impulso a la investigación sobre variantes melódicas en diversos manuscritos de canto gregoriano. A partir de esta investigación en curso, se ha hecho evidente que el Graduale y otros cantos gregorianos contienen muchos errores melódicos, algunos de ellos muy consistentes (la interpretación errónea del tercer y octavo modo), lo que hace necesaria una nueva edición del Graduale según las restituciones melódicas más avanzadas . Desde la década de 1970, un grupo de restitución melódica de la AISCGre (Sociedad Internacional para el Estudio del Canto Gregoriano) ha trabajado en una "editio magis critica" según lo solicitado por la Constitución del Concilio Vaticano II "Sacrosanctum Concilium". En respuesta a esta necesidad y tras la invitación de la Santa Sede para editar una edición más crítica, en 2011 se publicó el primer volumen "De Dominicis et Festis" del Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 por Libreria Editrice Vatican y ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg.

En este enfoque, los llamados manuscritos "rítmicos" anteriores de neumas sin altura, que contienen una gran cantidad de información melo-rítmica pero no de alturas exactas, se comparan en grandes tablas de comparación con manuscritos "melódicos" posteriores relevantes que están escritos en líneas o usan notación alfabética doble y de neumas sobre el texto, pero que por lo general tienen menos refinamiento rítmico en comparación con el grupo anterior. Sin embargo, la comparación entre los dos grupos ha permitido corregir lo que son errores evidentes. En otros casos no es tan fácil encontrar un consenso. En 1984, Chris Hakkennes publicó su propia transcripción del Graduale Triplex . Ideó una nueva adaptación gráfica de la notación cuadrada "simplex" en la que integró las indicaciones rítmicas de las dos fuentes más relevantes, la de Laon y la de Sankt Gallen.

Basándose en estos manuscritos, denominó a su propia transcripción Gradual Lagal. Además, durante la transcripción, la cotejó con los manuscritos melódicos para corregir errores modales u otros errores melódicos presentes en el Graduale Romanum. Su intención era proporcionar una melodía corregida en notación rítmica, pero sobre todo —siendo también director de coro— una notación práctica, por lo que se trataba de una notación sencilla e integrada. Si bien reconoció plenamente la importancia de las revisiones melódicas de Hakkennes, Van Kampen (véase más arriba) consideró que la solución rítmica propuesta en el Graduale Lagal guardaba una relación bastante limitada con el texto del canto.

El canto gregoriano se canta en el Oficio durante las horas canónicas y en la liturgia de la Misa . Los obispos, sacerdotes y diáconos entonan textos conocidos como accentus , generalmente con un solo tono de recitación y fórmulas melódicas sencillas en ciertos puntos de cada frase. Los cantos más complejos son interpretados por solistas y coros especializados. El Graduale Romanum contiene los cantos propios de la Misa (es decir, Introito, Gradual, Aleluya, Tracto, Ofertorio, Comunión) y el Kyriale completo (la colección de composiciones del Ordinario de la Misa). El Liber usualis contiene los cantos del Graduale Romanum y los cantos del Oficio más utilizados.

El introito, el gradual, el aleluya, el tratado, la secuencia, el ofertorio y los cantos de la comunión forman parte del propio de la Misa. El término «Proprium Missae» en latín se refiere a los cantos de la Misa que tienen sus textos propios para cada domingo del ciclo anual, a diferencia del «Ordinarium Missae», que tiene textos fijos (pero diversas melodías) (Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).

Los introitos acompañan la procesión de los oficiantes. Son cantos antifonales que suelen constar de una antífona, un versículo de un salmo, la repetición de la antífona, la entonación de la Doxología del Gloria Patri y una repetición final de la antífona. Los tonos recitativos suelen predominar en su estructura melódica.

Los graduales son cantos responsoriales que siguen a la lectura de la Epístola . Suelen ser el resultado de la centonización ; frases musicales comunes se ensamblan como un mosaico para crear la melodía completa del canto, formando familias de melodías musicalmente relacionadas. Los graduales van acompañados de un verso elaborado, de modo que en realidad constan de dos partes distintas, A B. A menudo, la primera parte se canta de nuevo, creando un rondó AB A. Al menos el verso, si no el gradual completo, está dirigido al cantor solista y se caracteriza por un estilo elaborado y ornamentado, con melismas largos y de amplio registro.

El Aleluya se caracteriza por el jubileo , un melisma prolongado y alegre en la última vocal de «Aleluya». El Aleluya también consta de dos partes: el aleluya propiamente dicho y el salmoverso, con el que se identifica (Aleluya V. Pascha nostrum). El último melisma del verso es el mismo que el jubileo que acompaña al Aleluya. Los aleluyas no se cantan durante los tiempos penitenciales, como la Cuaresma . En su lugar, se recita un tratado , generalmente con textos de los Salmos.

Las secuencias son poemas cantados basados ​​en pareados. Aunque muchas secuencias no forman parte de la liturgia y, por lo tanto, no del repertorio gregoriano propiamente dicho, entre las secuencias gregorianas se incluyen cantos tan conocidos como Victimae paschali laudes y Veni Sancte Spiritus . Según Notker Balbulus , uno de los primeros autores de secuencias, su origen reside en la adición de palabras a los largos melismas de los cantos del jubileo del Aleluya. ^{[ 68 ]}

El Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei utilizan el mismo texto en cada celebración de la Misa. Debido a que siguen el orden regular e invariable de la Misa, estos cantos se denominan " Ordinarios ".

El Kyrie consiste en una triple repetición de "Kyrie eleison" ("Señor, ten piedad"), una triple repetición de "Christe eleison" ("Cristo, ten piedad"), seguida de otra triple repetición de "Kyrie eleison". En cantos más antiguos, se puede encontrar "Kyrie eleison imas" ("Señor, ten piedad de nosotros"). El Kyrie se distingue por el uso del griego en lugar del latín. Debido a la repetición textual, en estos cantos aparecen diversas estructuras musicales repetitivas. El siguiente, Kyrie ad. lib. VI, tal como se transmite en un manuscrito de Cambrai, utiliza la forma ABA CDC EFE', con cambios de tesitura entre secciones. La sección E', en el "Kyrie eleison" final, tiene una estructura aa'b, lo que contribuye a la sensación de clímax. ^{[ 69 ]}

El Gloria recita la Doxología Mayor , y el Credo entona el Credo Niceno . Debido a la extensión de estos textos, estos cantos suelen dividirse en secciones musicales que coinciden con las pausas textuales. Dado que el Credo fue el último canto ordinario que se añadió a la Misa, existen relativamente pocas melodías del Credo en el corpus gregoriano.

El Sanctus y el Agnus Dei , al igual que el Kyrie, también contienen textos repetidos, que sus estructuras musicales suelen aprovechar.

Técnicamente, el Ite missa est y el Benedicamus Domino , que concluyen la Misa, pertenecen al Ordinario. Tienen sus propias melodías gregorianas, pero debido a que son breves y sencillas, y rara vez han sido objeto de composiciones musicales posteriores, a menudo se omiten en las discusiones.

El canto gregoriano se canta en las horas canónicas del Oficio monástico , principalmente en las antífonas que acompañan a los Salmos , en los Grandes Responsorios de Maitines y en los Responsorios Breves de las Horas Menores y Completas . Las antífonas de los salmos del Oficio suelen ser breves y sencillas, sobre todo en comparación con los complejos Grandes Responsorios.

Al finalizar el Oficio, se canta una de las cuatro antífonas marianas . Estos cantos, Alma Redemptoris Mater (véase la parte superior del artículo), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetare y Salve, Regina , son cantos relativamente tardíos, que datan del siglo XI, y considerablemente más complejos que la mayoría de las antífonas del Oficio. Willi Apel ha descrito estos cuatro cantos como «entre las creaciones más bellas de la Baja Edad Media». ^{[ 70 ]}

El canto gregoriano tuvo un impacto significativo en el desarrollo de la música medieval y renacentista . La notación musical moderna se desarrolló directamente a partir de los neumas gregorianos. La notación cuadrada, ideada para el canto llano, se tomó prestada y adaptó para otros tipos de música. Ciertas agrupaciones de neumas se utilizaban para indicar ritmos repetitivos llamados modos rítmicos . Las cabezas de nota redondeadas reemplazaron progresivamente a las antiguas cuadradas y rombos en los siglos XV y XVI, aunque los cancioneros conservaron de forma conservadora la notación cuadrada. En el siglo XVI, la quinta línea añadida al pentagrama se convirtió en estándar. La clave de fa y las alteraciones de bemol , becuadro y sostenido derivan directamente de la notación gregoriana. ^{[ 71 ]}

Las melodías gregorianas proporcionaron material musical y sirvieron de modelo para tropos y dramas litúrgicos . Himnos vernáculos como " Christ ist erstanden " y " Nun bitten wir den Heiligen Geist " adaptaron melodías gregorianas originales a textos traducidos. Melodías profanas como el popular " In Nomine " del Renacimiento se basaron en melodías gregorianas. A partir de las armonizaciones improvisadas del canto gregoriano conocidas como organum , los cantos gregorianos se convirtieron en una fuerza motriz de la polifonía medieval y renacentista . A menudo, un canto gregoriano (a veces en forma modificada) se utilizaba como cantus firmus , de modo que las notas consecutivas del canto determinaban la progresión armónica. Las antífonas marianas, especialmente Alma Redemptoris Mater , fueron frecuentemente arregladas por compositores renacentistas. El uso del canto como cantus firmus fue la práctica predominante hasta el período barroco , cuando las progresiones armónicas más fuertes, posibles gracias a una línea de bajo independiente, se convirtieron en la norma.

La Iglesia Católica permitió posteriormente que arreglos polifónicos sustituyeran el canto gregoriano del Ordinario de la Misa. Por ello, la Misa, como forma compositiva, tal como la compusieron compositores como Palestrina o Mozart , incluye un Kyrie pero no un Introito. Los Propios también pueden sustituirse por arreglos corales en ciertas ocasiones solemnes. Entre los compositores que más frecuentemente escribieron arreglos polifónicos de los Propios se encuentran William Byrd y Tomás Luis de Victoria . Estos arreglos polifónicos suelen incorporar elementos del canto original.

• Alternativa
• canto anglicano
• Movimiento Ceciliano
• Damien Poisblaud
• Pablo Jausion
• Proporcionalismo (canto gregoriano)
• Escuela Antigua
• Semiología (canto gregoriano)

• ""El libro de texto viviente" sobre la notación coral del canto gregoriano .
• "Manuscrito de canto español" .– Una colección de cantos gregorianos, himnos y salmos (España, 1575–1625) de las Colecciones Digitales de la Biblioteca de la Universidad de Columbia Británica.
• "Cantar canto gregoriano: tono y modo" (PDF) . Archivado del original (PDF) el 5 de marzo de 2016.
• Antón Stingl junio. "Willkommen auf der Homepage" . Gregor & Taube (recursos, incluidos artículos y ediciones de notaciones de Sankt Gallen) (en alemán).
• "El Proyecto Gradual" . gregoriana.sk . Archivado del original el 1 de agosto de 2013.