Armonización

Una de las técnicas más comunes en la rearmonización del jazz es el uso de acordes sustitutos, mediante una técnica conocida como sustitución de tritono . En la sustitución de tritono, un acorde dominante se reemplaza por otro acorde dominante un tritono por encima de su tónica . Esta técnica se basa en el hecho de que el tercer y el séptimo grado de un acorde dominante son enarmónicamente iguales al séptimo y tercer grado del acorde dominante a un tritono de distancia. Por ejemplo, B y F, el tercer y séptimo de un acorde G7, son equivalentes enarmónicos de C ♭ y F, el séptimo y tercer de un acorde D ♭ 7. Dado que el tritono es una característica distintiva del sonido de un acorde de séptima dominante, ^{[ 5 ]} un acorde D ♭ 7 puede reemplazar a G7.

La sustitución de tritono funciona muy bien en los estándares , ya que las progresiones de acordes suelen utilizar la progresión II-V-I y el círculo de quintas . Por ejemplo, un estándar de jazz con la progresión de acordes Dm7-G7-Cmaj7 podría rearmonizarse fácilmente a Dm7-D ♭ 7-Cmaj7 (donde G7 se reemplaza por el acorde de séptima dominante, D ♭ 7, situado a un tritono de distancia). La nueva progresión tiene un sonido más contemporáneo, con un movimiento cromático del bajo y una conducción de voces fluida en las voces superiores.

La sustitución de tritono también es posible con acordes de séptima mayor ; por ejemplo, Dm7 – G7 – Cmaj7 podría convertirse en Dm7 – D ♭ maj7 – Cmaj7. Thad Jones a veces utiliza este tipo de sustitución en sus composiciones para big band . ^{[ 6 ]}

A diferencia del enfoque clásico de la armonía tonal, en el jazz solo existen tres funciones: tónica , subdominante y dominante . Por lo tanto, los acordes también pueden sustituirse por funciones congruentes: por ejemplo, el segundo grado puede sustituirse por el cuarto grado, la tónica por el sexto/tercer grado, etc. El cuarto grado en mayor puede sustituirse por un acorde de séptima para crear un sonido "blues". En una progresión que asciende una cuarta, si el primer acorde es un acorde de séptima menor, también puede sustituirse por un acorde de séptima; también se puede añadir un segundo grado relativo antes para crear una inversión ii-V -I . (Un acorde de séptima menor o de séptima solo puede percibirse como un segundo grado o su sustitución de calidad dominante, en cuyo caso puede seguir una quinta). En la misma progresión, las cualidades de los acordes a veces son flexibles: el acorde ♭ IImaj7 mencionado en el párrafo anterior puede ir precedido de un acorde ♭ VImaj7 en lugar del II relativo o su sustitución de tritono.

Combinando las técnicas anteriores, se obtiene la siguiente progresión:

C | Am7 | Dm7 | G7 | C ||

puede convertirse en

E7 A7 | Bbm7 Eb7 | D7 F7 | Abmaj7 Dbmaj7 | C ||

El planeo es una técnica de rearmonización utilizada tanto por improvisadores como por arreglistas. Se refiere a la técnica de deslizar un acorde (o nota del acorde) hacia arriba o hacia abajo, ya sea cromáticamente o a una distancia de tritono , manteniendo la forma y la voz del acorde, a veces resolviendo al acorde original. Por ejemplo, F7 (F – A – C – E ♭ ) podría deslizarse hacia arriba para convertirse en G ♭ 7 (G ♭ - B ♭ - D ♭ - F ♭ ), "planeando" así cada nota hacia arriba un semitono. Los acordes planeados pueden embellecerse aún más: por ejemplo, si un D mayor se planea hacia abajo un semitono, se puede agregar una séptima menor al acorde resultante, C ♯ ; como acorde dominante que se supone es el quinto grado del Fa ♯ mayor momentáneamente tonicizado , se le puede agregar un segundo grado, creando así una inversión ii-VI incompleta que puede o no resolverse al acorde original: Sol ♯ m7 Do ♯ 7 | (D)

El planeo es utilizado frecuentemente por los arreglistas de jazz para rearmonizar notas de paso melódicas que, si se expresaran como una sonoridad vertical, podrían chocar con la armonía predominante en la progresión. Asimismo, varios improvisadores han utilizado el planeo con eficacia, generalmente como parte de una progresión. Herbie Hancock utiliza el planeo improvisado en su tema "Chameleon", de su disco Head Hunters de 1973 ; McCoy Tyner lo utiliza extensamente (específicamente, escalas pentatónicas separadas por un tritono) en sus grabaciones con John Coltrane , sobre todo en " A Love Supreme ", así como en sus propios álbumes de la misma época.

Un concepto introducido por Joseph Schillinger y Nicolas Slonimsky , la idea de múltiples tónicas derivadas de la división igual de la octava atrajo a John Coltrane , quien procedió a componer la innovadora pieza " Giant Steps ". La composición presenta una serie de acordes dominantes y progresiones ii-VI que resuelven en tres tonalidades construidas sobre la tríada aumentada de Si (el sistema de tres tónicas):

B D7 | Sol Ab7 | Mib | Am7 D7 | Sol Ab7 | Mib Gb7 | CB | Fm7 Sib7 | Mib | Am7 D7 | GRAMO | C#m7 F#7 | B | Mi#m7 La#7 | D# | C#m7 F#7 || ( B )

La estructura armónica de Giant Steps era un terreno desconocido para muchos músicos de jazz de la época, incluido Tommy Flanagan , el pianista de la grabación original de 1959. El minimalismo relativo de su solo en la melodía (en comparación con la densidad del de Coltrane) es considerado por muchos como una indicación de que aún no se sentía cómodo improvisando sobre dicha estructura, incluso dada su amplia experiencia en el lenguaje del jazz. Desarrollando aún más la técnica, Coltrane comenzó a utilizar el sistema de tres tónicas (y más tarde, también el sistema de cuatro tónicas, que se basa en tónicas derivadas de un acorde de séptima disminuida ) como una herramienta de rearmonización, que finalmente se conoció como " cambios de Coltrane ". ^{[ 7 ]} En este ejemplo de "Countdown" (que en realidad es una versión de "cambios de Coltrane" de "Tune Up", el conocido estándar de jazz compuesto por Miles Davis ), el largo ii-VI en la tonalidad de Re mayor está entretejido con progresiones de VI que resuelven en las tres tónicas de la tríada aumentada de Re:

original (Afinación):

Em7 | A7 | D | D |

rearmonizado (Cuenta atrás):

Em7 F7 | Bb Db7 | Gb A7 | D |

Este tipo de rearmonización requiere principalmente la alteración de la melodía original debido a las frecuentes modulaciones y, por lo tanto, se convierte en una "reharmonización de los cambios " en lugar del concepto clásico de rearmonizar la melodía.