Análisis histórico de la pintura

El deterioro causado por la luz provoca oxidación y otras degradaciones de los pigmentos y componentes inorgánicos y orgánicos de las pinturas, ya que la luz visible puede decolorar, blanquear u oscurecer la superficie y las capas exteriores de las pinturas. ^{[ 7 ]} En el caso de murales y edificios exteriores, la contaminación del aire puede provocar la desintegración, decoloración o corrosión de la pintura de los murales y fachadas.

Las pinturas elaboradas con pigmentos dispersos en aceite de linaza pueden amarillear con el tiempo. Para preparar muestras para su análisis, se pueden blanquear durante dos semanas bajo un tubo fluorescente. Posteriormente, se mide el color de la muestra con un colorímetro. Además de comprender cómo envejecen el color y los pigmentos, el conservador o analista de pintura utilizará sus conocimientos de arquitectura histórica, historia de la construcción, decoración de interiores, prácticas artesanales, acabados arquitectónicos, sus materiales y su fabricación. ^{[ 8 ]}

Muchos elementos del entorno natural pueden provocar la degradación de la pintura. Los microorganismos, hongos y algas pueden degradar los pigmentos, aglutinantes, el medio de suspensión y el sustrato mediante su actividad respiratoria. Orio Ceferri menciona varios factores: «...las cianobacterias y algas que crecen en pinturas expuestas a la luz, como los frescos en las fachadas de los edificios, pueden causar daños considerables. Además del daño estético provocado por una pátina de algas verde, negra, marrón o amarilla que cubre las partes pintadas, estos organismos pueden causar la erosión de las capas superficiales, acelerando el desprendimiento de partes de la capa pintada, así como del yeso subyacente». ^{[ 9 ]}

Las temperaturas inadecuadas pueden provocar que las capas de pintura se agrieten y que se observen fracturas en las muestras mediante un microscopio óptico. A bajas temperaturas, «materiales como barnices, lacas, madera, pinturas al óleo, alquídicas y acrílicas corren un riesgo especial y deben manipularse con sumo cuidado». ^{[ 7 ]} Del mismo modo, una humedad relativa incorrecta puede dañar la pintura si el aire es demasiado seco, mientras que una humedad elevada puede provocar deformaciones, hinchazón y moho en las muestras de pigmentos orgánicos. Las fluctuaciones constantes de temperatura y humedad pueden afectar al contenido de agua de la pintura. Estas deformaciones pueden comenzar como una pequeña área de la capa de pintura, pero pueden «aumentar rápidamente en la superficie si no se detectan». ^{[ 7 ]}

La fuerza física puede provocar desconchones, grietas y roturas en las capas de pigmento debido a una manipulación inadecuada. Todo el personal y los operarios deben recibir formación sobre los procedimientos correctos para el transporte de obras de arte, a fin de evitar este tipo de daños.

El fuego provocará daños totales e irreversibles en el pigmento de cualquier obra de arte o edificio histórico. Para prevenir daños, las organizaciones deben contar con un Plan de Emergencia que determine el mejor curso de acción en caso de incendio, además de implementar las medidas de seguridad adecuadas para prevenir incendios en colecciones o edificios.

El vandalismo, como los grafitis, sobre las fachadas históricas crea una capa de pintura inorgánica sobre los pigmentos originales.

El agua es el principal factor que influye en el deterioro de la pintura y los pigmentos. ^{[ 7 ]} El agua puede provocar moho y aumentar la humedad tanto en edificios como en pinturas. El moho y el aumento de la humedad favorecen la aparición de plagas y aceleran el deterioro.

El mantenimiento preventivo es fundamental: por ejemplo, prestando mayor atención al clima y la contaminación, estos estudios pueden contribuir a disminuir el deterioro de los pigmentos en edificios y sitios históricos. En los espacios interiores, el control mecánico de la temperatura, la luz y la humedad mediante un sistema de climatización , junto con una buena conservación, ayudará a reducir el deterioro.

Estos agentes de deterioro dificultan la medición del color de una pintura histórica, ya sea mediante un colorímetro o el sistema de color Munsell , que compara directamente los tonos de la pintura. El sistema de color Munsell es un sistema científico en el que los colores se han organizado en un abanico cromático basado en tres atributos: matiz o color, croma o saturación del color y valor o luminosidad u oscuridad neutra.

Finalizar la exposición

La exposición de acabados se realiza in situ retirando cuidadosamente las capas de pintura más recientes para revelar colores y patrones históricos. Esto puede hacerse mecánicamente o con decapantes químicos. La exposición de acabados es útil para descubrir murales o estarcidos ocultos y puede revelar gran parte de la historia de un esquema decorativo histórico. ^{[ 11 ]}

microscopía óptica

La microscopía óptica permite distinguir las partículas de tamaño grueso a fino (50-2 µm) presentes en la pintura histórica, lo que permite identificarlas inequívocamente en la mayoría de los casos. Este rango de tamaño afecta la apariencia de la superficie. ^{[ 12 ]}

Microscopía de luz polarizada (PLM)

La microscopía de luz polarizada ilumina las partículas de pigmento de una muestra mediante luz polarizada. Esta técnica proporciona una identificación de partículas fiable y específica para cada compuesto, ofrece alta resolución, ya que permite identificar con precisión una sola partícula entre cientos de otras diferentes, y además es selectiva. ^{[ 12 ]}

Identificación de pigmentos mediante microscopía de luz polarizada (PLM)

Para obtener una muestra de pigmento para microscopía de luz polarizada (PLM), "se utiliza un bisturí quirúrgico para recoger una pequeña muestra raspada de un área limpia y representativa de pintura en una muestra sin montar. A continuación, se presiona y se desliza la punta de la hoja sobre un portaobjetos de vidrio limpio, dispersando las partículas de pigmento sobre la superficie. El pigmento se incrusta bajo un cubreobjetos utilizando Cargill Meltmounts. Los pigmentos incrustados se examinan con luz transmitida polarizada transversal y plana bajo el microscopio. Se capturan imágenes digitales para estudiar el tamaño, la forma y otras morfologías de la muestra de pintura". ^{[ 13 ]}

espectrometría infrarroja por transformada de Fourier

La espectrometría infrarroja por transformada de Fourier es un tipo de espectrometría infrarroja que se utiliza para identificar componentes inorgánicos y orgánicos de compuestos. Puede determinar el tipo de medio pictórico y algunos pigmentos. ^{[ 11 ]} La FITR es útil para el análisis de pinturas históricas porque es "la mejor opción para el análisis de materiales que ayudan a elegir el disolvente óptimo necesario para eliminar selectivamente ciertos recubrimientos sin afectar a otros". ^{[ 11 ]}

espectrofotómetro portátil

Existen varios factores que complican la tarea de obtener una lectura de color precisa en una muestra de pintura. Uno de los más comunes surge de la variación en las condiciones de iluminación bajo las cuales se observa la muestra, lo que provoca que el color percibido "cambie". Este cambio perceptivo puede producir imprecisiones al "leer" la muestra de pintura bajo diferentes condiciones de iluminación y causar lo que se conoce como "coincidencia metamérica". ^{[ 14 ]} Los analistas de pintura pueden usar un espectrofotómetro para obtener una coincidencia más objetiva, y los instrumentos modernos pueden tomar lecturas precisas in situ. Esto es particularmente útil en aquellos casos en los que las muestras de pintura no se pueden transportar fácilmente a un laboratorio, como ocurre cuando el sustrato no se puede extraer ni transportar, como un canalón metálico. Patrick Baty sostiene que "el software informático con el espectrofotómetro permite realizar coincidencias de color para todas las condiciones de luz (luz natural, iluminación doméstica e iluminación de oficina son las más comúnmente especificadas) y se puede evitar la metamerismo, o predecirla, si es inevitable". ^{[ 14 ]}

Utilizando el Sistema de Color Munsell, la notación de matiz, el color, indica la relación de la muestra con una escala visualmente uniforme de 100 matices. Hay 10 matices principales, cinco principales y cinco intermedios dentro de esta escala. Los matices se identifican mediante iniciales que indican el miembro central del grupo: rojo R, rojo amarillento YR, amarillo Y, verde amarillento YG, verde G, verde azulado BG, azul B, azul púrpura PB, púrpura P y rojo púrpura PR. Los matices de cada grupo se identifican con los números del 1 al 10. El matiz rojo más púrpura, el 1 en la escala de 100, se designa como 1R, el más amarillento como 10R y el matiz central como 5R. El matiz 10R también se puede expresar como 10, el 5Y como 25, y así sucesivamente si se desea una notación numérica del matiz. La cromaticidad indica el grado de desviación de un tono determinado respecto al eje gris neutro del mismo valor. Representa la intensidad de la saturación del color con respecto al gris neutro, y se expresa de /0 a /14 o más para obtener la máxima saturación de color. ^{[ 3 ]}

El valor, o luminosidad, conforma el eje gris neutro del círculo cromático, que va desde el negro (número 1) hasta el blanco (número 10) en la parte superior del eje. Un valor visual puede aproximarse con la ayuda de las muestras de gris neutro de la carta de colores de roca o suelo, con diez intervalos. Los parámetros de color pueden expresarse semicuantitativamente con cifras como: matiz, valor/croma (H, V/C). El color "rojo medio" sirve como ejemplo para la presentación con los tres atributos de color, 5R 5.5/6. Esto significa que 5R se encuentra en el centro del matiz rojo, 5.5 es la luminosidad del valor Munsell, cerca del punto medio entre claro y oscuro, y 6 es el grado de croma Munsell, o saturación del color, que se encuentra aproximadamente en el punto medio de la escala de saturación. ^{[ 3 ]}

Cuando el objetivo del tratamiento es la conservación , se mantienen y reparan los elementos y acabados históricos existentes del edificio, preservando la mayor cantidad posible de la pintura original. En ocasiones, basta con una simple limpieza de las superficies o la aplicación de una capa protectora para mantener la integridad del acabado. Si solo se requiere repintar, la nueva pintura se adapta a los colores existentes utilizando fórmulas más seguras, modernas y duraderas. En estos casos, el objetivo no es restaurar la apariencia de la superficie original.

En una rehabilitación típica, existe mayor libertad para elegir tanto el tipo como el color de la pintura, ya que el objetivo es la reutilización eficiente de los espacios interiores. La selección suele tener en cuenta factores como la economía y la durabilidad, el uso de una pintura de alta calidad de una empresa local o nacional y la aplicación por un contratista cualificado. La elección del color puede basarse en informes de investigación de pintura elaborados para interiores o exteriores de época y estilo similares. Sin embargo, lo más habitual es que se consideren las tendencias y los gustos actuales en cuanto al color.

Tanto los interiores como los exteriores de edificios institucionales, como universidades, ayuntamientos, bibliotecas e iglesias, suelen presentar una rica ornamentación. Durante la rehabilitación, es fundamental conservar o restaurar partes selectas de la decoración, así como la correcta reproducción del color, para evocar la atmósfera histórica del lugar. Como mínimo, es esencial utilizar colores de pintura históricamente correctos.

En un proyecto de restauración, el objetivo es representar la propiedad tal como lucía durante su época de mayor esplendor. Basándose en la investigación histórica de la pintura, se pueden recrear los colores y tratamientos de las superficies para reflejar la propiedad en un período específico. Durante el proceso de restauración, profesionales igualan los colores a medida para lograr una representación precisa, utilizando los métodos descritos anteriormente para preservar la integridad histórica del edificio. Si se encuentra un artista o artesano, se puede aplicar la pintura original utilizando técnicas apropiadas para el período de la restauración. Si bien la fabricación de pintura a medida rara vez se realiza, el color y el esmaltado también se pueden personalizar.

Uno de los primeros ejemplos de restauración estructural basada en el análisis de pintura histórica es la restauración de Williamsburg, Virginia , financiada por John D. Rockefeller en la década de 1920. Las investigaciones llevadas a cabo por Susan Nashof mediante el raspado y la revelación de acabados antiguos de los edificios dieron como resultado una paleta que se popularizó como los colores de Williamsburg. ^{[ 16 ]} Sin embargo, los avances en la investigación del color de la pintura sugirieron que la popular paleta de colores de Williamsburg se derivaba de acabados descoloridos y envejecidos. Durante las décadas de 1980 y 1990, Colonial Williamsburg consultó con Welsh para realizar un análisis exhaustivo de pintura y color en numerosos edificios del área histórica. El estudio, "el primer análisis científico moderno de pintura" en Williamsburg, confirmó que la paleta de colores no representaba el color histórico como se pretendía inicialmente. Además, descubrió que algunos de los colores elegidos provenían de capas de pintura posteriores, algunas del siglo XIX. ^{[ 17 ]} "Curiosamente, muchos de los colores aún se basaban en la investigación inicial de Susan Nash. Hace cuatro años, Benjamin Moore lanzó la 'Colección de Colores Williamsburg'. Compuesta por 144 colores, esta paleta actualizada es producto de una estrecha colaboración con expertos de CWF que utilizan métodos modernos de investigación de pintura arquitectónica, incluyendo microscopía, análisis instrumental y colorimetría, complementados con investigación de archivos para proporcionar una gama que se cree que refleja con precisión los acabados arquitectónicos de Williamsburg del siglo XVIII". ^{[ 18 ]} Basándose en este tipo de investigación, Colonial Williamsburg se ha sometido a un proceso de restauración de pintura para devolver a los colores y la pintura de los edificios su apariencia original prevista. ^{[ 19 ]}

El análisis histórico de la pintura puede utilizarse para comprender mejor cómo vivían o trabajaban las personas en una época determinada. Un ejemplo de este análisis se observa en el estudio de los frescos de Pompeya. Una investigación en el templo de Venus de Pompeya caracterizó un nuevo pigmento amarillo/marrón específico de la región. El análisis del pigmento concluyó que el color estaba compuesto de materiales con una composición química similar a la de los productos del somma-vesubio . Esto llevó a los investigadores a sugerir que existía una producción local de este pigmento en la región. Investigaciones como esta permiten a los investigadores comprender cómo vivían o trabajaban las personas en un momento histórico determinado. ^{[ 20 ]}

La datación arquitectónica a partir del análisis de pintura histórica puede provenir de muchos procesos diferentes. La fecha o el período de un edificio puede obtenerse a partir de los materiales identificados dentro de las capas de pigmento o acabado, de una característica o técnica estilística específica, o de registros y evidencias históricas. ^{[ 21 ]} La datación arquitectónica puede utilizarse para identificar la construcción o los cambios estructurales de un edificio. En algunos casos, los cambios en la composición de la pintura pueden utilizarse con fines de datación, como ocurre en el caso de las pinturas a base de plomo .

Hasta 1977, el plomo se usaba comúnmente en pinturas para estabilizar el pigmento. En una investigación realizada en la Casa Osborn, Isla de Wight, ^{[ 22 ]} los investigadores pudieron identificar diferentes niveles de plomo en tres capas distintas de pintura. Esto puede ayudar a determinar las fechas de cambios estructurales importantes. ^{[ 23 ]} Si una habitación tiene pintura con plomo y otra no, esto indicaría que la habitación sin pintura con plomo es una adición más reciente.

El interés por los papeles pintados históricos se desarrolló junto con el interés por la pintura y el color históricos. La investigación sobre la apariencia original de una estructura a veces puede incluir el papel pintado, dependiendo de los estilos y tendencias por los que haya evolucionado un sitio histórico. El análisis de pintura y papel pintado está estrechamente relacionado al intentar responder a la pregunta de la apariencia o estética original de un edificio. El propósito principal del análisis del papel pintado es identificar qué papel pintado pudo haber existido dentro de una estructura, lo que proporciona detalles sobre el esquema de decoración interior del sitio durante un momento histórico. ^{[ 24 ]} El análisis del papel pintado y la pintura se entrelazan más al examinar las capas de muestras de pintura históricas, que también pueden incluir papel pintado y pegamento para papel pintado. Este tipo de muestra puede proporcionar detalles sobre si se utilizó o no papel pintado a lo largo de la historia de una estructura. El estilo y el diseño del papel pintado encontrado durante el análisis del papel pintado pueden ser identificados por los historiadores del papel pintado. La importancia del análisis del papel pintado puede proporcionar detalles sobre cómo pudo haber sido la apariencia.

Muchos factores pueden causar que los pigmentos se desvanezcan o cambien con el tiempo, bajo la influencia de los agentes de deterioro detallados en las secciones introductorias anteriores, lo que lleva a conclusiones erróneas cuando los colores se han desvanecido o se han visto comprometidos con el tiempo. Por ejemplo, lo que a simple vista puede parecer un "verde oliva" puede identificarse como azul de Prusia en el laboratorio. ^{[ 26 ]} De igual modo, la acumulación de partículas de humo o fuego puede depositarse en paredes o techos pintados y, si no se trata, con el tiempo puede generar un tono amarillento que se acepta erróneamente como parte de la combinación de colores prevista.

El cambio de color puede suponer un problema para el conservador encargado de restaurar una estructura a su aspecto auténtico cuando la alteración se interpreta como el esquema previsto, especialmente cuando se basa en evaluaciones antiguas de "rascado y coincidencia" como las descritas anteriormente. Sin corregir, esto puede llevar a una interpretación errónea generalizada del registro histórico, como ocurre cuando percibimos erróneamente un esquema histórico como apagado o intencionalmente "contenido" cuando, en realidad, solo se ha oxidado. Moffit informa que muchos visitantes del histórico Williamsburg se sorprenden al encontrar los tonos brillantes y vibrantes que ahora entendemos como históricamente correctos. ^{[ 25 ]}

Si bien algunos podrían sugerir que las restauraciones defectuosas son igualmente dignas de ser presentadas, Baty sostiene que "el estancamiento y el rechazo de nuevas investigaciones" solo ocurrirían. ^{[ 26 ]} Baty es un ferviente defensor de la autenticidad histórica en la reconstrucción de interiores históricos, argumentando que "es el estudio de su desarrollo lo que contribuye a nuestra comprensión de nuestra cultura y sus influencias. ^{[ 26 ]} Advierte contra aquellos que descartarían nueva información que contradice nuestra sensibilidad histórica, específicamente cuando exige costosas revisiones de los esquemas decorativos históricos.

Sin embargo, otros, como la conservadora arquitectónica Tania Alam, abogan por una interpretación más flexible del pasado cuando la autenticidad entra en conflicto con la preservación estructural. En un artículo de las actas del congreso "¿Ya llegamos?", Alam cita al menos dos casos en los que se atribuyen distintos grados de fantasía a la preservación estructural.

Alam cites the work of architect and designer Alexander Girard in his 1961 successful bid for the revitalization plan of Washington Street in downtown Columbus, Indiana.^[27] Alam notes that Girard did not rely on scientific methods but simply " visualized the restoration primarily through the use of a color scheme, which would highlight the architectural features of the Victorian commercial buildings to work in tandem with the newly designed signage." Girard was ultimately successful at revitalizing historical structures slated for demolition in the district at a low cost.^[27]

She follows with the work of Leonard Horowitz, whose 1980s whimsical pastel palette for the revitalization project of South Beach Miami is credited not only with preserving a declining area but putting the area on the cultural map. Horowitz's whimsical palette accentuated the architectural features of the buildings in question, restoring them to life and establishing the now revered Art Deco District of South Beach Miami.

Alam acknowledges that neither Girard nor Horowitz relied upon scientific evidence in the construct of their revitalization proposals. However, she contends that these transgressions may be forgiven when the preservation structures rest in the balance and concludes that, "In their attempts to restore and save the historic fabric, both these color palettes essentially created new aesthetics in the respective area.^[27] Girad and Horowitz worked in the context of the lived environment and relied upon invented schemas intended to revitalize urban districts, while Baty's work centers upon historic preservation, an arena where scholarship and public education are paramount. As the practice of historic paint analysis continues to evolve, the poles between fact and fiction will likely come to an acceptable equilibrium. But until then, an educated public must be able to make this distinction.