Museo Regional de Messina

El núcleo inicial de la colección del museo provino de diversas colecciones privadas de gusto conservador. Inaugurado en 1806 como el Museo civico peloritano por la Reale Accademia Peloritana "para acabar con el saqueo del arte", su creación fue idea de su primer director, Carmelo La Farina. Albergó las colecciones de las familias Alojsio, Arenaprimo, Ciancialo, Grosso-Cacopardo y Carmisino, así como una colección de pinturas de los siglos XIV al XVIII propiedad del senado de la ciudad, que también financió parcialmente sus gastos de funcionamiento.

Inicialmente se ubicaba en Via Rovere, cerca del Archivio degli atti notarili, antes de ser trasladada a antiguos edificios universitarios , luego (tras su enorme expansión a partir de las colecciones de corporaciones religiosas suprimidas por las leyes de liquidación de 1866) en 1884 a un edificio en Via Peculio Frumentario y, de 1891 a 1908, al antiguo monasterio de San Gregorio.

En las estancias del antiguo monasterio, tras adquisiciones y legados hereditarios , se ha ido formando y sedimentando una copiosa cantidad de materiales heterogéneos: además de los bienes muebles y objetos de uso cultural procedentes del patrimonio eclesiástico , y las pinturas al óleo de diversas épocas y escuelas, también una rica colección numismática , clasificada tipológicamente en monedas mamertinas, griegas y romanas republicanas de los siglos II al I, procedentes en su mayoría de la colección de Grosso-Cacopardo y sus herederos, adquirida y donada al Museo por el Ayuntamiento de Messina.

También cabe destacar: la colección de setenta y cuatro jarrones de mayólica esmaltada con relieves, realizados entre finales del siglo XV y principios del siglo siguiente por las fábricas de Urbino , Casteldurante y Faenza , procedentes de la farmacia del hospital municipal de Messina; una colección de armas; la colección completa de la Gazzetta Britannica , un periódico de la época de Joachim Murat ; varios manuscritos; cinco códices latinos, probablemente procedentes de la Biblioteca Benedictina destruida en 1848; y, por último, un gran número de grabados de Alojsio Iuvara y de Raimondi; pergaminos de entre 1200 y 1500; sarcófagos y esculturas de mármol de diversas épocas.

Esta lista, necesariamente incompleta, de las colecciones que alberga el Museo Cívico, además de estar justificada por la pérdida de gran parte del material en el terremoto de 1908 , también tiende a subrayar lo que es peculiar de la mayoría de los museos cívicos italianos posteriores a la reunificación, es decir, su especificidad funcional como lugares de almacenamiento y colección con fines esencialmente protectores y representativos.

La necesidad de una organización más orgánica y científica del material surgió en el acta fundacional de una comisión municipal que se reunió en 1890. Esta comisión, que incluía entre sus miembros a Arenaprimo y a Antonio Picciotto, futuro director del museo, redactó un informe inicial ese mismo año, en el que se esbozaban los criterios adoptados para la organización de la galería de arte.

Tras considerar el valor estético y la notable cantidad de pinturas de la escuela de Messina, el informe subraya la necesidad de que «esta escuela esté representada con todos sus rasgos característicos y en su totalidad, en todo su desarrollo, reuniendo todos los elementos que sean útiles para revelar a sus artistas, ya sean compatriotas o extranjeros, y en todos sus periodos de esplendor y decadencia». Puesto que sería lamentable «que la galería de arte de Messina se enorgulleciera únicamente de los paneles de la famosa escuela de los Antonimi», es necesario que «junto a las obras de esos grandes, por razones artísticas e históricas, se incluyan las de los mediocres, de aquellos que sufrieron por su falta de talento o que, aun demostrándola, siempre se vieron eclipsados ​​por el mal gusto de la época».

Resulta sumamente significativo que, junto con estos criterios de exposición —que no solo abarcan pinturas de mayor valor estético, sino que también consideran obras clasificadas como mediocres o pertenecientes a periodos históricos considerados decadentes (como, por ejemplo, el gusto barroco del siglo XVII)—, el documento destaque la función educativa y cultural del museo, que «en lugar de centrarse en la curiosidad con vínculos continuos con la enseñanza, debe volver a su verdadera utilidad educativa, ofreciéndonos, a través de monumentos, pinturas y utensilios, una imagen completa y auténtica de la cultura, el arte y la vida de siglos anteriores». Sin embargo, los criterios selectivos reaparecen en la evaluación del arte contemporáneo y la pintura de género. El primero debe exhibirse «distinto y separado», mientras que el segundo «constituya una sección aparte».

Así, resurge la sospecha de que la propia exhibición de obras consideradas menores, un criterio en sí mismo muy noble, más que una muestra de respeto al rigor histórico de la documentación y a la obra de arte en sí misma, oculta con sutileza intelectualista del siglo XIX la intención menos noble de hacer que las " obras principales " destaquen más; prueba de ello es que para las obras maestras " se establecerá una supuesta sala de honor ", un privilegio y prerrogativa que aún, en algunos museos, tiende a separar y distinguir las obras excelentes.

La Corte-Cailler también es autor de un manuscrito sobre el museo, así como de una serie de artículos publicados en diversas ediciones entre 1902 y 1903 en el Archivio Storico Messina, en los que informa sobre nuevas adquisiciones y la disposición definitiva del salón de honor. En el manuscrito, el autor, tras algunas notas históricas, describe las salas existentes y plantea, desde una perspectiva de diseño, una larga serie de obras que debían llevarse a cabo para la construcción de nuevas salas donde albergar los materiales almacenados y trasladar las obras de mármol aún acumuladas en las instalaciones de la Universidad.

El manuscrito —publicado, como ya se mencionó, en la revista (bajo el título «Noticias») y parcialmente en el diario Il Paese en 1908— constituye el primer trabajo científico y sistemático sobre las obras del museo , para el cual incluye la ficha de catalogación con especial atención a las pinturas. Asimismo, proporciona información biográfica sobre los artistas, sumando un total de ciento una biografías.

Sin embargo, la falta de personal, los espacios reducidos y el exceso de materiales siguieron siendo problemas sin resolver hasta que, como relata La Corte-Cailler, el propio superintendente de museos y obras de arte de Sicilia, Antonio Salinas, indignado por el abandono en que la Administración Municipal había dejado el museo, firmó una enérgica protesta ante el Ministerio de Educación en 1907. Posteriormente, se convocó una comisión para estudiar una solución permanente y la posibilidad de trasladarlo a otro lugar.

Los planes de reconstrucción se vieron truncados por el terremoto de 1908, en el que el museo se derrumbó y se perdieron algunas obras de arte.

Sin embargo, los planes de renovación se vieron frustrados por el desastroso terremoto de 1908, que provocó el derrumbe del museo y la pérdida de varias obras. La excepcionalidad de la situación, la improvisación y la urgencia de la intervención llevaron a adoptar un enfoque selectivo en las operaciones de recuperación y primeros auxilios. Las obras principales se colocaron en el interior, mientras que las demás se ubicaron en refugios improvisados ​​y en la explanada.

La necesidad de una reconstrucción rápida se hizo patente de inmediato y, en 1909, la Comisión Interministerial, en una clasificación de las obras públicas que debían construirse, situó al Museo Cívico en quinto lugar.

Durante dos años, de 1909 a 1911, continuaron las labores de recuperación del material derrumbado, que se recogió en almacenes alquilados en la zona destinada a albergar el nuevo museo –la explanada de San Salvatore dei Greci–, en general en los almacenes de la Aduana y entre las ruinas de la iglesia de Santa Maria Alemanna.

A gran parte de este material, compuesto por fragmentos arquitectónicos y decorativos, las autoridades públicas —como denuncia claramente el superintendente Rao en un informe de 1915— contribuyeron significativamente " con la demolición sistemática de partes monumentales consideradas peligrosas para la seguridad pública, incluso cuando podrían haberse salvado; el material artístico encontrado en el depósito del museo procede de la recuperación realizada entre los escombros o de la demolición y el desmantelamiento de edificios monumentales que no pudieron conservarse ".

En una carta fechada el 28 de diciembre de 1912, Salinas encargó al arquitecto Francesco Valenti la elaboración de un proyecto para la construcción de un nuevo museo en la zona de Salvatore dei Greci.

El proyecto firmado por Valenti y aprobado por Salinas incluía, en resumen:

• un patio con la reconstrucción del claustro de San Domenico ,
• dos patios con elementos del claustro de San Francesco ,
• un pórtico con columnas de la Universidad,
• capillas reconstruidas con mezclas de mármol de las iglesias de Santa Teresa, Carmine, San Paolo, Santa Caterina di Valverde, San Nicolò y el Oratorio della Pace,
• una capilla reconstruida con elementos de mármol de la iglesia de San Gregorio,
• puertas de los palacios de la Universidad y Grano, las iglesias de Santa Maria di Valverde, Santa Maria di Basicò y Santa Maria La Scala,
• ventanas originales de la iglesia de Montevergine y de los palacios Grano y Universitario,
• pequeñas ventanas de edificios medievales , etc.

Presentado al Consejo Superior de Obras Públicas, el proyecto suscitó algunas dudas de índole exclusivamente económica, hasta tal punto que el superintendente de monumentos de Palermo , sucesor de Salinas, Rao, lo volvió a presentar en enero de 1915, compartiendo su enfoque de diseño.

Tras superar diversos obstáculos burocráticos, el proyecto fue aprobado en sus líneas generales un año después. Presentado nuevamente con las modificaciones solicitadas en 1925, permaneció prácticamente sin cambios; una de las modificaciones se refería a la abolición de las capillas.

La exposición permanente "1908 CittàMuseoCittà" abrió sus puertas al público a finales de noviembre de 2023. Es un viaje fascinante a través de la memoria y la comprensión de Messina antes y después del terremoto de 1908. ^{[ 5 ] [ 6 ]}

Mientras tanto, en noviembre de 1914, un decreto real nacionalizó el Museo Cívico. Durante esos mismos años, muchos reconocieron la necesidad de una solución definitiva.

Enrico Mauceri, quien se convirtió en director en 1922, fue responsable de la organización inicial del local –aunque inadecuado en la antigua fábrica de seda–, la disposición y exhibición de los materiales y un primer registro de inventario .

La dirección de Mauceri se mantuvo hasta 1929, año en que publicó una breve guía. Durante la década siguiente, no se hizo nada para la reconstrucción. En 1939, Armando Dillon, superintendente de los monumentos del este de Sicilia , recibió el encargo de elaborar un proyecto para adaptar las instalaciones del Monte di Pietà como sede del Museo. El proyecto aprobado estaba a punto de comenzar en 1941, cuando el estallido de la guerra paralizó las obras.

Dado que las tropas alemanas e inglesas estaban alojadas en la explanada de San Salvatore, el material artístico que quedaba sin vigilancia era susceptible de robo, como ya había ocurrido antes de la guerra en 1939. Al finalizar el conflicto, la mayoría de las obras de arte muebles, que se encontraban en lugares improvisados, regresaron al antiguo edificio de la fábrica de seda, pero no se realizó ningún inventario.

En octubre de 1949, Maria Accascina asumió la dirección del Museo. Durante este periodo, se llevó a cabo una restauración integral del edificio, un inventario de las pinturas (expuestas en las salas y apiladas en los almacenes), la cerámica, las monedas y el mobiliario sacro, y se crearon tres secciones para la exposición: la galería de arte y la escultura antigua, medieval, renacentista y barroca. Finalmente, se realizó una selección de los materiales de la explanada, reconstruyendo portales y esculturas del siglo XV, y se documentó fotográficamente casi todas las pinturas y mármoles más valiosos.

En 1954, el Museo pudo reabrir sus puertas, aunque los problemas de su organización definitiva y los relacionados con la seguridad seguían sin resolverse: por ejemplo, el descubrimiento de un robo de cuadros y su consiguiente sustitución por falsificaciones, ocurrido en 1951, causó gran revuelo en la opinión pública y dio lugar a una consulta en la Cámara de Diputados .

En 1959, el arquitecto Aldo Grillo, superintendente de monumentos del Lacio , dando continuidad al encargo que había asumido seis años antes, presentó un proyecto a la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes del Ministerio de Educación para la ampliación del edificio existente.

El proyecto, cuyo primer borrador data de 1956, contempla la elevación del terreno actual y la construcción de una estructura adicional conectada al edificio preexistente mediante una galería. En este complejo, el sótano se destinará a almacén, el entresuelo a sala de conferencias, la primera planta a galería de arte y oficinas, y las dos plantas superiores a laboratorio de restauración, almacén, servicios, etc. El espacio exterior incluirá un pabellón para exposiciones temporales y un teatro al aire libre.

La propuesta del arquitecto Grillo, que engloba materiales y funciones en una estructura rígida y parece comprometer la rotación libre y articulada de la exposición y, por lo tanto, la movilidad de la disposición, característica primordial de un museo moderno, no fue aceptada por el Ministerio, que dejó sin seguimiento la presentación en 1961 de un proyecto desarrollado por Franco Minissi .

Entre 1965 y 1967, se sucedieron una serie de propuestas, basadas en gran medida en el proyecto de Grillo, presentadas por el director interino Giuseppe Scavizzi.

La serie de proyectos de diseño culminó en 1968 con el desarrollo, por parte de Aldo Grillo y Giuseppe Scavizzi, de un diseño preliminar que se diferenciaba de los anteriores únicamente por la mayor superficie disponible. El proyecto iba a ser financiado por la Cassa per il Mezzogiorno y la Región de Sicilia. Sin embargo, esta última declinó toda responsabilidad.

Ese mismo año, el director Giuseppe Consoli organizó un taller de restauración de pinturas.

Ante la imposibilidad de reunir la suma total, en 1969 el Departamento Regional de Turismo de la Región de Sicilia presentó una solicitud de autorización para financiar la construcción por lotes; sin embargo, esta solicitud fue recibida con una opinión desfavorable del Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes; un año después, el arquitecto Grillo rechazó el encargo del diseño ejecutivo.

Hacia 1971-72, la Cassa per il Mezzogiorno asignó una suma aproximada de mil millones de liras y el Ministerio de Educación encargó a los arquitectos Scarpa y Calandra la elaboración de un programa de construcción para la nueva sede en la zona de la explanada de San Salvatore. Este programa, presentado al Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes del Ministerio, fue aprobado.

Tras aproximadamente tres años, se formalizó el diseño preliminar del edificio. Su construcción, debido al aumento de los costes que se había producido entretanto, habría requerido un coste de cuatro mil millones. Ante la negativa de la Cassa a contribuir a los gastos, el Museo, «regionalizado» en 1977, pasó a ser gestionado por la Región de Sicilia, que, en el invierno de dos años después, autorizó la financiación del proyecto.

Este proyecto contempla, como se desprende de la información técnica proporcionada por el arquitecto Roberto Calandra, un edificio compuesto por un núcleo central bajo, de forma cuadrangular, delimitado en un lado por una serie de elementos estructurales dispuestos perpendicularmente, apto para albergar salas de servicio, laboratorios de restauración y una biblioteca para la consulta de los manuscritos y códices raros que posee el Museo. El cuerpo central destinado a la exposición culmina en una trilogía de elementos absidales .

La disposición de la exposición está estructurada como una serie de itinerarios dialéctico-comparativos de diversos materiales, siguiendo un enfoque flexible e interpretativo, lo que permite la posibilidad de "tomar prestadas" relaciones estilísticas y formales entre las obras expuestas de vez en cuando, ofreciendo, incluso a los no expertos, la interpretación más adecuada para una comprensión inmediata de la complementariedad de los procesos fenomenológicos artísticos dentro del contexto insular y/o continental en un momento histórico dado.

Además, la percepción óptica simultánea, a través de grandes ventanales que dan al exterior, frente al edificio, de los fragmentos arquitectónicos colocados en planos inclinados —"como si estuvieran recompuestos sobre un atril" y dispuestos uno al lado del otro (sin soldar) de manera que sugieran la unidad compositiva original— permitiría, además de la recuperación del patrimonio arquitectónico, conocer, mediante parámetros comparativos, los cambios en la cultura de Messina a lo largo de los siglos.

La disposición de los materiales en un orden cronológico determinado tendría una doble función: internamente, sugiriendo las rutas, y externamente, en las etapas correspondientes del segundo circuito, permitiendo, por ejemplo, la observación de una pintura de los siglos XVI o XVII tras las vidrieras, mientras se disfruta simultáneamente de la vista de un portal renacentista o una ventana barroca con arquitrabe. De este modo, mediante la vinculación de las imágenes de las obras figurativas y monumentales, se crearía una visualización unificada de un periodo histórico y una cultura.

Al final del edificio, en los espacios interiores delimitados por muros semicirculares que permitirían una pluralidad de puntos de observación, se colocarían las obras finales de un itinerario histórico-cultural, sin aislarlas del contexto del museo (como por ejemplo el políptico de Antonello o los lienzos de Michelangelo Merisi da Caravaggio ).

En una zona ligeramente descentrada de la sala de exposiciones, iluminada por claraboyas en un juego recíprocamente ilusorio de interior/exterior, se colocaría la estatua de Neptuno de Montorsoli, en una disposición que, al permitir, mediante planos que se cruzan, el disfrute de una triple posibilidad de vistas, en una pluralidad de enfoques (desde abajo como estaba originalmente, a la altura de los contornos faciales y desde arriba), se acerca a la solución adoptada por Scarpa para la disposición de la estatua de Cangrande en la restauración de Castelvecchio en Verona .

Finalmente, la zona inferior albergaría los fragmentos arquitectónicos y decorativos que no pudieran vincularse de ninguna manera con nuevas entidades figurativas. Estos, finalmente ubicados en el interior, no solo serían accesibles a la vista, aunque separados de los pasillos, sino que también permitirían restablecer la dialéctica interior/exterior con otras obras monumentales situadas al aire libre.

En 1977, la responsabilidad del museo pasó a la Regione Siciliana y adoptó su nombre actual. En 1984, se reorganizó cronológicamente. ^{[ 7 ]}

Sin embargo, el proyecto Scarpa-Calandra y las soluciones óptimas que proponía (entre muchas otras, la recuperación del patrimonio arquitectónico sin el criterio distorsionador de la restauración) nunca se llevaron a cabo.

Mientras tanto, el jurado, encargado de examinar los proyectos para el nuevo museo presentados al concurso público convocado por el Ayuntamiento de Messina, aprobó el firmado por los arquitectos F. Basile y M. Manganaro, que actualmente se encuentra en construcción.

Mientras se esperaba la finalización del complejo, el edificio existente fue renovado por completo recientemente, siguiendo los datos y especificaciones del plan maestro de Scarpa-Calandra. La nueva distribución, que renovó el interior del antiguo edificio, fue supervisada por la directora del museo, Francesca Campagna Cicala, y el arquitecto Antonio Virgilio.

En las catorce salas de exposición, se ha priorizado el uso de criterios modernos para exhibir la rica colección, en lugar de la anterior clasificación de las artes por sectores. En otras palabras, se ha adoptado una visión no selectiva, pero homogénea, del arte figurativo, que finalmente abarca todos los géneros y materiales dentro del marco histórico del arte.

«El criterio», afirma la Campaña Cicala, «surge de la propia naturaleza de las colecciones del museo, cuya procedencia heterogénea y criterios de selección diferenciados se caracterizan fundamentalmente por la documentación de la producción artística local y la historia de la cultura y el gusto. De este modo, se considera que la continuidad de los valores históricos adquiere mayor relevancia, donde el interés artístico particular que pueda asumir una pieza no se aísla, sino que se sitúa dialécticamente para componer la recuperación y la valorización de un contexto —espacial y atemporal— que las produjo... (y) desempeña un papel político y, sobre todo, económico de gran importancia en el Mediterráneo ».

Si "el Museo no es más que el aparato que transforma los resultados de la investigación científica en cultura general", el Museo de Messina debe también recuperar su función de motor de agregación y estimulación cultural dentro del contexto urbano.

En este sentido, el director planifica iniciativas dirigidas a grupos de interés como instituciones educativas, organizaciones y asociaciones.

La renovación arquitectónica del Museo consiste en una distribución interna racional que identifica usos y funciones.

En el sótano se encuentran el laboratorio y un almacén de equipos, los sistemas de calefacción y electricidad, las bases de exposición de las estatuas de Escila (monstruo) y Neptuno, hallazgos arqueológicos y fragmentos arquitectónicos. La planta baja alberga las oficinas, la biblioteca, la exposición de materiales arqueológicos y medievales, bizantinos, normandos y renacentistas, la sala de conferencias y las salas que llevan el nombre de Antonello y su escuela, así como de los artistas flamencos, Caravaggio y manieristas, en una distribución que también deja espacio para expresiones artísticas contemporáneas, desde la escultura hasta las artes decorativas.

La planta superior también contará con una exposición que, centrada en la orfebrería, los textiles, la mayólica y otros objetos considerados de arte menor, los reunirá con el arte figurativo de los siglos XVII al XIX que actualmente se conserva en un almacén.

Sin embargo, además de estos materiales, numerosos fragmentos de decoración arquitectónica y escultórica de los edificios civiles y religiosos destruidos por el terremoto también esperan ser reubicados: columnas, cornisas, paneles decorados de estilo mixto, estatuas, frisos, escudos de armas e insignias heráldicas, que actualmente yacen en los espacios exteriores alrededor del Museo. Relieves escultóricos, algunos de la Catedral, que llevan la marca de canteros locales de los siglos XII y XIII, un capitel con hojas de acanto estilizadas, paneles de mármol, pilas de agua bendita, capiteles y un mortero con cabezas de león, han sido colocados recientemente a lo largo de la avenida de entrada.

Las obras, iniciadas en 1984, se completaron en 1995, seguidas de nuevas intervenciones que finalizaron en 2013 , gracias a una financiación de tres millones de euros de la Unión Europea. Sin embargo, aunque finalizado, el edificio abrió al público (inicialmente de forma parcial) recién el 9 de diciembre de 2016. ^{[ 8 ] [ 9 ]} El 17 de junio de 2017, el museo completó su inauguración con todos sus espacios de exposición renovados. ^{[ 10 ]}

El museo alberga ejemplos notables de la producción en mármol. El capitel cilíndrico con hojas de acanto, palmetas y volutas, y el capitel corintio con tracería y frisos geométricos de rombos en el ábaco, son obra de artesanos bizantinos.

El par de pilastras con inscripciones cúficas y motivos fitomórficos se atribuye a artistas del período normando (siglo XI). Un siglo después, se creó el baptisterio de Gandolfo, firmado y fechado en 1134, con cuatro pequeñas cabezas talladas en bulto redondo. De la misma época, el capitel de mármol con hojas de acanto y zarcillos se atribuye a artesanos normandos, mientras que el capitel con pájaros y rostros humanos es gótico.

Procedente de la iglesia de San Nicolò y atribuida a artesanos locales del siglo XV, también se exhibe la pila de agua bendita con representaciones de santos de medio cuerpo a lo largo de la banda exterior.

Además, en el atrio interior del Museo se han reconstruido varios portales de iglesias destruidas, como el portal del siglo XIV de la iglesia de Santa Maria della Scala, con sarmientos y racimos de uvas en las jambas y el arquitrabe. El portal, con columnas estriadas sobre una base alta decorada con un motivo grotesco y volutas fitomórficas, el sarcófago, con ornamentación zoomorfa y en forma de cinta que se alterna con hermas, y la lápida de mármol con monstruos marinos datan del siglo XVI y muestran un gusto claramente manierista tardío.

Cabe destacar los paneles de mármol mixto, obra de artesanos de Messina, quienes combinaron la perspectiva cromática e ilusionista propia del barroco romano y napolitano con los tonos locales. Una cantidad considerable de estas incrustaciones de mármol policromado, vestigio de la riqueza decorativa de los interiores de las iglesias de la ciudad desde principios del siglo XVII, fue recogida en el Museo tras el terremoto de Messina de 1908.

Messina fue probablemente la primera ciudad siciliana en albergar artesanos bizantinos expertos en incrustaciones, en las que se utilizaba la técnica del "mischio" para componer elaborados diseños. Esta técnica consistía en insertar lascas y teselas de mármol de diferentes colores (en su mayoría de origen local) y una sustancia vítrea azulada particular, típica de la zona de Messina.

Los ejemplos de incrustaciones de mármol que se conservan en el Museo proceden en gran parte de las iglesias destruidas de San Nicola y San Gregorio: las "columnas incrustadas" a lo largo del fuste y la base (siglo XVII), el frontal con motivos florales, pájaros y el escudo de armas del obispo en el centro, dentro de dos paneles bordeados por bandas de colores contrastantes, el grupo de paneles con incrustaciones de mármol, lapislázuli y piedras de pasta vítrea, y el panel con un gran emblema heráldico.

Dos "paneles con incrustaciones" también datan de la primera mitad del siglo XVII: uno con un motivo de perspectiva, una mesa puesta y un suelo de paneles, y el otro con una fuente central y peces saltando (actualmente almacenado).

Por último, se exhibe un panel mural con incrustaciones de marquetería y efectos ilusionistas, que representa una puerta giratoria de claustro en cuyos estantes se colocan diversos objetos cotidianos.

El material de madera incluye las vigas pintadas al temple de los siglos XIII y XIV procedentes del techo de la Catedral de Messina, que representan a "Ángeles guerreros", a "San Jorge" y a "Jonás saliendo de la boca de la ballena".

También se exhiben obras creadas con la técnica del mosaico por mosaicistas de Messina: la "Virgen entronizada", de la época angevina, pero con una influencia bizantina en su "oro brillante" (Consoli), y la "Virgen de Ciambretta" del siglo XIII, una obra de artesanos bizantinos y locales que trabajaron juntos en aquella época.

La Cruz Estacionaria, atribuida al taller de Giunta Pisano, también data de ese período. Asimismo, se exhibe un crucifijo de madera policromada, probablemente obra de un artista de mediados del siglo XV. Otra pieza expuesta es el arca funeraria de Francesca Lanza Cybo (1618), realizada en bronce dorado , mármol, madera y cobre repujado .

Entre los objetos sagrados, destacan: un gradual inédito de 1481 de un fraile dálmata, procedente de la iglesia de Santa Maria di Gesù Inferiore, la túnica con bordados de pavos reales, cabezas y pájaros en seda policromada sobre fondo marfil, el antependio del siglo XVII conocido como la Ciambretta, trabajado con bordados en hilos de oro y plata , cuentas, corales y piedras semipreciosas, los antependios del siglo XVIII en plata y cobre repujado, la cruz procesional del siglo XVII con el Crucifijo y la Inmaculada Concepción en plata repujada y cincelada, el brazo relicario de San Alberto de los siglos XVI y XVII, el relicario en forma de cruz en plata y cristal de roca, la custodia del siglo XVIII en plata y cobre dorado con un globo rematado por un pelícano.

También fueron realizadas por artesanos de Messina del siglo XV la cruz procesional de bronce con figuras de profetas y santos grabadas en esmalte, y la píxide, fechada en 1614, elaborada en repujado y cincelado, ambas inéditas.

Del taller de Francesco Donia procede el cáliz, fechado en 1667, ricamente elaborado con cabezas aladas, escudos ovoides, volutas alternadas con coronas y hojas lanceoladas en el borde de la base. Las tiaras de plata dorada de los siglos XVI y XVII también son obra de artesanos locales. Finalmente, también de la segunda mitad del siglo XVII y procedente de la iglesia de San Paolo, se encuentra la valiosa cruz de bronce y coral, que presenta muchas similitudes con ejemplos similares de la escuela de Trapani.

Aunque no están expuestas, merece la pena mencionar el frontal, realizado en plata repujada con relieves de ángeles coronados y escenas de la vida de San Benito dentro de un panel central polilobulado, y retratos de santos de la orden en medallones ovalados (1714), y la cabeza de un santo (Camilo o Gaetano) en plata, acabada con un buril del siglo XVIII.

La picota del Senado de Messina, procedente del Palazzo Senatorio, ha encontrado una ubicación excelente. Está tallada y trabajada en bulto redondo con frisos de madera dorada, una valiosa obra de Domenico Biondo, con escenas pintadas al fresco por Letterio Paladino (1742).

Las siguientes obras de gran valor se exhiben en las salas que actualmente se están acondicionando en la planta superior:

• la tarjeta de altar de plata fechada en 1693 ,
• el símbolo de la paz cincelado en plata dorada que representa la Piedad (siglo XVII), el relicario de plata, cristal y bronce dorado con cabezas aladas de plata (siglo XVII),
• el azulejo de mayólica (siglo XVII) que representa a San Juan Bautista ,
• el cofre de nogal con incrustaciones de nácar y marfil (siglo XVIII),
• la consola tallada y dorada con un globo dorado (siglo XVIII),
• la estatuilla de alabastro de San Miguel Arcángel (siglo XVIII),
• la puerta del copón de plata repujada que representa la Cena de Emaús (siglo XVIII),
• el relicario de plata y cristal de roca (siglo XVII),
• el jarrón de Caltagirone y la mayólica policromada,
• el cáliz de plata con tallo torneado (siglo XVII),
• la custodia de plata y cobre dorado con un ángel que sostiene la esfera, rayos de cobre dorado y querubines de bronce (siglo XVIII), etc.

Sin embargo, para exhibir todo este y otro material conservado en los almacenes, no basta con renovar el edificio existente; es esencial la apertura de unas instalaciones permanentes, siempre que cumplan —sin perjuicio de las funciones esenciales de conservación, protección y documentación— con las necesidades de una distribución acorde a los métodos de exposición actuales y los criterios para la distribución de los espacios interiores.

De este modo, no solo será posible comparar las obras de arte decorativas con las figurativas, desde los paneles de la escuela flamenca hasta el políptico de Antonello da Messina, desde las esculturas de Montorsoli hasta los lienzos de Michelangelo Merisi da Caravaggio, sino que, una vez establecidas las relaciones de conocimiento complementario, finalmente se podrá recomponer el tejido histórico-cultural del territorio en una solución unitaria.

Il Museo pubblico – luogo come pochi altri atto a fornire materiale informativo e documentario –divine allora laboratorio di ricerca e di studio non solo per gli addetti ai lavori. In eso, mediante l'istituzione di corsi di restauro , è possibile formare nuove professionalità;– come capacità di conoscere i materiali, dal dipinto al tessuto, dalla ceramica al ferro battuto, dal marmo all'oreficeria –, uniscano la conoscenza di tecniche antiche e nuove.

Caravaggio

• Adoración de los Pastores
• La resurrección de Lázaro

Antonello da Messina

• Retablo de San Gregorio
• Virgen con el Niño y un franciscano

Colijn de Coter

• Declaración

Mattia Preti

• Virgen de la Letra

Mario Minniti

• La viuda de Naín
• Decapitación de San Juan Bautista
• La circuncisión de Cristo
• Virgen del Rosario

Antonello de Saliba

• Madonna con Jazmín
• Santa Dominica
• Santa Catalina de Alejandría

Girolamo Alibrandi

• Juicio Final

Alessandro Allori

• Madonna dell'Itria (Nuestra Señora del Camino)

Carta de Subba

La diosa Calipso da la bienvenida a Telémaco.

Cupido y Psique

Orión, fundador de Messina. Las ninfas Lapizia y Fetusa reciben la primera liebre cazada por Orión.

Fundación de la Compagnia dei verdi

L'Addolorata

María Magdalena a los pies de Cristo

Natividad de la Virgen

Embajada de los ciudadanos de Messina ante la Virgen María

Matthias Stomer

Mucio Scaevola en presencia de Lars Porsena

Adoración de los Pastores

• 
  Girolamo Alibrandi , El juicio final
• 
  Mario Minniti - La viuda de Nain
• 
  Caravaggio , La resurrección de Lázaro
• 
  Caravaggio , Adoración de los Pastores
• 
  Antonello da Messina , Retablo de San Gregorio
• 
  Antonello da Messina , Virgen con el Niño y un franciscano
• 
  Mattia Preti , Virgen de la Letra

Antonello Gagini

• Edícula
• Virgen y Niño
• Virgen de los Ángeles

Giovanni Angelo Montorsoli

• Santísima Trinidad
• Fuente del Nettuno (original)

Francesco Laurana

• Virgen y Niño

Goro di Gregorio

• Madonna degli Storpi (Madonna de los lisiados)

Rinaldo Bonanno

• Monumento funerario Marchesi-Barresi

Antonello Freri

• Monumento de Balsamo

Martino Montanini

Victoria o paz y valentía

• 
  Anunciación
• 
• 
  Virgen con el Niño, Francesco Laurana
• 
  Virgen y el Niño, Antonello Gagini
• 
  Madonna degli storpi, Goro di Gregorio
• 
  Fe
• 
  Esperanza
• 
  León de estiloforo
• 
  Atril con forma de pelícano, siglo XVI.
• 
  Monumento funerario Marchesi-Barresi, Rinaldo Bonanno
• 
• 
  Sarcófago de Luca I Archimandrita , 1175
• 
• 
  Santísima Trinidad, Montorsoli
• 
  Monumento de Balsamo
• 
  Monumento funerario Francesca Lanza Cybo
• 
  Virgen Orando
• 
  Exposición temporal en el escaparate de la entrada del museo
• 
  Exposición permanente en el escaparate de la entrada del museo