Cerámica y porcelana japonesa

En el período neolítico ( alrededor del undécimo milenio  a. C.) se fabricaron las primeras piezas de cerámica blanda.

Durante el período Jōmon temprano, en el sexto milenio  a. C., apareció la cerámica típica elaborada mediante la técnica de enrollado , decorada con motivos de cuerda impresos a mano. La cerámica Jōmon desarrolló un estilo vistoso en su apogeo y se simplificó en el período Jōmon tardío. La cerámica se formaba enrollando cuerdas de arcilla y se cocía en fuego abierto.

Hacia los siglos IV-III  a. C. , durante el período Yayoi , surgió la cerámica Yayoi , otro estilo de loza caracterizado por un diseño sencillo o la ausencia de diseño. La cerámica Jōmon, Yayoi y, posteriormente, la cerámica Haji compartían el proceso de cocción, pero presentaban diferentes estilos de diseño.

Entre los siglos III y IV  d. C., aparecieron el horno anagama , un horno de túnel techado en la ladera de una colina, y el torno de alfarero , traídos a la isla de Kyushu desde la península coreana. ^{[ 9 ]}

El horno anagama podía producir cerámica de gres, cerámica Sue , cocida a altas temperaturas de más de 1200–1300 °C (2190–2370 °F) , a veces adornada con accidentes producidos al introducir material vegetal en el horno durante la fase de cocción con oxígeno reducido. Su fabricación comenzó en el siglo V y continuó en zonas periféricas hasta el siglo XIV. Aunque se han identificado varias variaciones regionales, la cerámica Sue fue notablemente homogénea en todo Japón. Sin embargo, la función de la cerámica Sue cambió con el tiempo: durante el período Kofun ( 300–710 d. C.) era principalmente vajilla funeraria; durante el período Nara (710–94) y el período Heian (794–1185), se convirtió en vajilla de élite; y finalmente se utilizó como vajilla utilitaria y para los vasos rituales de los altares budistas.   

Los objetos funerarios contemporáneos de la familia Haji y Haniwa eran de loza, al igual que los de la familia Yayoi.

Aunque la técnica del vidriado de plomo de tres colores se introdujo en Japón desde la dinastía Tang de China en el siglo VIII, los hornos oficiales solo producían un sencillo vidriado de plomo verde para los templos durante el período Heian , entre los años 800 y 1200 aproximadamente.

En esta época aparecieron las cerámicas Kamui , Atsumi y Tokoname .

Hasta el siglo XVII, la cerámica de gres sin esmaltar era popular para las necesidades diarias de una sociedad mayoritariamente agraria; las urnas funerarias, las tinajas de almacenamiento y una variedad de ollas de cocina tipificaban la mayor parte de la producción. Algunos hornos mejoraron su tecnología y se conocen como los "Seis Hornos Antiguos": Shigaraki ( cerámica de Shigaraki ), Tamba, Bizen, Tokoname, Echizen y Seto. ^{[ 10 ] [ 11 ]}

Entre estos, el horno de Seto en la provincia de Owari (actual prefectura de Aichi ) tenía una técnica de vidriado. Según la leyenda, Katō Shirozaemon Kagemasa (también conocido como Tōshirō) estudió técnicas cerámicas en China y llevó cerámica vidriada de alta cocción a Seto en 1223. El horno de Seto imitaba principalmente la cerámica china como sustituto del producto chino. Desarrolló varios vidriados: marrón ceniza, negro de hierro, blanco feldespato y verde cobre. Las piezas se popularizaron tanto que Seto-mono (漢字・かな, 'producto de Seto') se convirtió en el término genérico para la cerámica en Japón. El horno de Seto también producía gres sin vidriar. A finales del siglo XVI, muchos alfareros de Seto que huían de las guerras civiles se trasladaron a la provincia de Mino , en la prefectura de Gifu, donde producían cerámica vidriada: Seto amarillo ( Ki-Seto ) , Shino, Seto negro ( Seto-Guro ) y cerámica Oribe .

Según las crónicas de 1406, el emperador Yongle (1360–1424) de la dinastía Ming obsequió diez cuencos de cerámica Jian de la dinastía Song al shōgun Ashikaga Yoshimitsu (1358–1408), quien gobernó durante el período Muromachi . Varios monjes japoneses que viajaron a monasterios en China también trajeron piezas a casa. ^{[ 12 ]} A medida que se volvieron apreciados para las ceremonias del té, se importaron más piezas de China, donde se convirtieron en bienes muy preciados. Cinco de estos recipientes de la dinastía Song del sur son tan valiosos que fueron incluidos por el gobierno en la lista de Tesoros Nacionales de Japón (artesanía: otros) . La cerámica Jian se produjo y desarrolló más tarde como tenmoku y fue muy apreciada durante las ceremonias del té de esta época.

Desde mediados del siglo XI hasta el siglo XVI, Japón importó gran cantidad de cerámica celadón verde, porcelana blanca y cerámica azul y blanca de China. También importó cerámica china, así como cerámica coreana y vietnamita. Esta cerámica china ( tenmoku ) se consideraba una pieza sofisticada que las clases altas utilizaban en la ceremonia del té. Los japoneses también encargaban cerámicas diseñadas a medida a los hornos chinos.

También se importaban artículos de alto precio procedentes de Luzón , llamados Rusun-yaki o " cerámica de Luzón ", así como Annan de Annam , en el norte de Vietnam. ^{[ 13 ]}

Con el auge del budismo a finales del siglo XVI, los principales maestros del té introdujeron un cambio de estilo y favorecieron los sencillos cuencos de té coreanos y la vajilla doméstica sobre la sofisticada porcelana china. El influyente maestro del té Sen no Rikyū (1522-1591) se volcó en los estilos japoneses autóctonos de cerámica rústica sencilla, a menudo imperfecta, que admiraba por su «espontaneidad rústica», un «cambio decisivo» de enorme importancia para el desarrollo de la cerámica japonesa. ^{[ 14 ]} La familia Raku (llamada así por la cerámica y no al revés) suministraba cuencos de té de barro vidriado marrón. Mino, Bizen, Shigaraki ( cerámica Shigaraki ), Iga (similar a Shigaraki) y otros hornos domésticos también suministraban utensilios para el té. El artista-alfarero Hon'ami Kōetsu creó varios cuencos de té que hoy se consideran obras maestras.

Durante la invasión de Corea por Toyotomi Hideyoshi en 1592 , las fuerzas japonesas llevaron alfareros coreanos como esclavos a Japón. Según la tradición, uno de los secuestrados, Yi Sam-pyeong , descubrió una fuente de arcilla para porcelana cerca de Arita y logró producir la primera porcelana japonesa. Estos alfareros también introdujeron una tecnología de hornos mejorada en el noborigama o horno ascendente, que se extendía ladera arriba y permitía alcanzar temperaturas de 1400 °C (2550 °F) . ^{[ 15 ]} Pronto se iniciaron los hornos de Satsuma, Hagi, Karatsu, Takatori, Agano y Arita.  

En la década de 1640, las rebeliones en China y las guerras entre la dinastía Ming y los manchúes dañaron muchos hornos, y entre 1656 y 1684 el nuevo gobierno de la dinastía Qing interrumpió el comercio cerrando sus puertos. Los alfareros chinos refugiados pudieron introducir técnicas refinadas de porcelana y esmaltes en los hornos de Arita. A partir de 1658, la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales buscó en Japón porcelana azul y blanca para vender en Europa (véase porcelana Imari ). En ese momento, los hornos de Arita, como el de Kakiemon , aún no podían suministrar suficiente porcelana de calidad a la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales, pero rápidamente ampliaron su capacidad. Entre 1659 y 1740, los hornos de Arita pudieron exportar enormes cantidades de porcelana a Europa y Asia. Gradualmente, los hornos chinos se recuperaron y desarrollaron sus propios estilos de piezas esmaltadas de colores intensos que resultaban tan atractivas para los europeos, incluyendo la familia rosa , la familia verde y el resto de ese grupo. Desde aproximadamente 1720, los hornos chinos y europeos también comenzaron a imitar el estilo esmaltado de Imari en el segmento más bajo del mercado, y hacia 1740 el primer período de exportación de porcelana japonesa prácticamente había cesado. ^{[ 16 ]} Los hornos de Arita también suministraban utensilios domésticos como la llamada cerámica esmaltada Ko-Kutani. ^{[ 17 ]}

La porcelana también se exportaba a China, gran parte de la cual era revendida por comerciantes chinos a las otras "Compañías de las Indias Orientales" europeas, a las que no se les permitía comerciar en el propio Japón. Se ha sugerido que la elección de tales artículos estaba dictada principalmente por el gusto chino, que prefería la cerámica Kakiemon a la "Imari", lo que explica una notable disparidad en las primeras colecciones europeas que se pueden reconstruir entre las holandesas y las de otros países, como Inglaterra, Francia y Alemania. ^{[ 18 ]} Debido a que Imari era el puerto de embarque, parte de la porcelana, tanto para exportación como para uso doméstico, se denominaba Ko-Imari (antiguo Imari) . La costumbre europea ha sido generalmente llamar a la cerámica azul y blanca "Arita" y a la azul, roja y dorada "Imari", aunque de hecho ambas se fabricaban a menudo en los mismos hornos alrededor de Arita. En 1759, el pigmento de esmalte rojo oscuro conocido como bengara estuvo disponible industrialmente, lo que llevó a un resurgimiento rojizo del estilo Ko-Imari naranja de 1720 .

En 1675, la familia local Nabeshima, que gobernaba Arita, estableció un horno propio para producir porcelana esmaltada de alta calidad para las clases altas de Japón, conocida como cerámica Nabeshima . Esta utiliza principalmente decoración de estilo tradicional japonés, a menudo inspirada en textiles, en lugar de los estilos de origen chino de la mayoría de la cerámica Arita. ^{[ 19 ]} La cerámica Hirado era otro tipo de porcelana inicialmente reservada para ser presentada como obsequios políticos entre la élite, y se centraba en una pintura muy fina en azul sobre un cuerpo blanco excepcionalmente fino, para lo cual se contrataban pintores de pergaminos. Estos dos tipos representaban la porcelana más fina producida después de que el comercio de exportación se estancara en la década de 1740. A diferencia de la cerámica Nabeshima, Hirado se convirtió en un importante exportador en el siglo XIX.

Durante el siglo XVII, en Kioto, entonces capital imperial de Japón, los hornos producían únicamente cerámica vidriada con plomo transparente que se asemejaba a la cerámica del sur de China. Entre ellos, el alfarero Nonomura Ninsei inventó un esmalte opaco sobre vidriado y, con el patrocinio de un templo, pudo perfeccionar muchos diseños de estilo japonés. Su discípulo Ogata Kenzan inventó un estilo artístico y artesanal peculiar y llevó la cerámica de Kioto (Kyōyaki) a nuevas cotas. Sus obras fueron los modelos para la Kyōyaki posterior. Aunque Okuda Eisen introdujo la porcelana en la Kyōyaki , la cerámica vidriada siguió floreciendo. Aoki Mokubei, Ninami Dōhachi (ambos discípulos de Okuda Eisen) y Eiraku Hozen ampliaron el repertorio de la Kyōyaki .

Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, se descubrió arcilla blanca para porcelana en otras zonas de Japón y se empezó a comercializar internamente, lo que permitió a los alfareros mayor libertad de movimiento. Los señores y comerciantes locales establecieron numerosos hornos nuevos (como el de Kameyama y el de Tobe ) con fines lucrativos, y hornos antiguos como el de Seto volvieron a funcionar como hornos de porcelana. Estos hornos, conocidos como los "Nuevos Hornos", popularizaron la porcelana al estilo de los hornos de Arita entre la gente común.

Durante la apertura internacional del período Meiji, las artes y artesanías japonesas tuvieron un nuevo público y un conjunto de influencias. Los mecenas tradicionales, como la clase daimyō, se separaron y muchos artesanos perdieron su fuente de ingresos. El gobierno mostró un interés activo en el mercado de exportación de arte, promoviendo las artes japonesas en una sucesión de exposiciones mundiales , comenzando con la Exposición Universal de Viena de 1873. ^{[ 20 ] [ 21 ]} La Casa Imperial también mostró un interés activo en las artes y artesanías, nombrando Artistas de la Casa Imperial y encargando obras ("artículos de presentación") como obsequios para dignatarios extranjeros. ^{[ 22 ]} La mayoría de las obras promovidas internacionalmente pertenecían a las artes decorativas, incluyendo la cerámica.

La cerámica de Satsuma era un nombre que originalmente se le daba a la alfarería de la provincia de Satsuma , elaboradamente decorada con esmaltes sobre vidriado y dorado . Estas piezas eran muy apreciadas en Occidente. Considerado en Occidente como distintivamente japonés, este estilo en realidad debía mucho a los pigmentos importados y a las influencias occidentales, y había sido creado pensando en la exportación. ^{[ 23 ]} Talleres en muchas ciudades competían por producir este estilo para satisfacer la demanda de Europa y América, a menudo produciendo de forma rápida y económica. Así, el término "cerámica de Satsuma" pasó a asociarse no con un lugar de origen, sino con cerámica de menor calidad creada exclusivamente para la exportación. ^{[ 24 ]} A pesar de esto, hubo artistas como Yabu Meizan y Makuzu Kōzan que mantuvieron los más altos estándares artísticos al tiempo que exportaban con éxito. Estos artistas ganaron múltiples premios en exposiciones internacionales. ^{[ 25 ]} Meizan utilizaba planchas de cobre para crear diseños detallados y transferirlos repetidamente a la cerámica, a veces decorando un solo objeto con mil motivos. ^{[ 26 ]}

La industria de la porcelana japonesa estaba bien establecida al comienzo del período Meiji, pero las piezas producidas en masa no se caracterizaban por su elegancia. ^{[ 27 ]} Durante esta era, las innovaciones técnicas y artísticas convirtieron la porcelana en una de las formas de arte decorativo japonés de mayor éxito internacional. ^{[ 27 ]} Gran parte de esto se debe a Makuzu Kōzan , conocido por la cerámica Satsuma, quien a partir de la década de 1880 introdujo una nueva sofisticación técnica en la decoración de la porcelana, sin dejar de preservar los valores artísticos tradicionales. ^{[ 28 ]} Durante la década de 1890 desarrolló un estilo de decoración que combinaba múltiples colores bajo vidriado en cada pieza. ^{[ 29 ]} La sofisticación técnica de sus bajo vidriados aumentó durante esta década a medida que continuaba experimentando. ^{[ 30 ]} En la década de 1900 a 1910 hubo un cambio sustancial en la forma y la decoración de sus obras, reflejando influencias occidentales. ^{[ 28 ]} Su obra influyó fuertemente en la percepción occidental del diseño japonés. ^{[ 31 ]}

La cerámica japonesa influyó notablemente en el ceramista británico Bernard Leach (1887-1979), considerado el "padre de la cerámica británica". ^{[ 32 ]} Vivió en Japón entre 1909 y 1920, durante el período Taishō , y se convirtió en el principal intérprete occidental de la cerámica japonesa, influyendo a su vez en numerosos artistas extranjeros. ^{[ 33 ]}

Durante el inicio del período Shōwa , se desarrolló el movimiento de arte popular mingei (民芸) , a partir de finales de la década de 1920 y la de 1930. Su fundador fue Yanagi Sōetsu (1889-1961). Yanagi se sintió profundamente conmovido por la serena belleza de los objetos utilitarios elaborados por la gente común, en particular las sencillas y modestas vasijas y herramientas de los períodos Edo y Meiji, que estaban desapareciendo rápidamente en la sociedad japonesa, cada vez más urbanizada y mecanizada. Rescató las humildes vasijas utilizadas por la gente común en los períodos Edo y Meiji que estaban desapareciendo en un Japón en rápida urbanización. Shōji Hamada (1894-1978) fue un alfarero que desempeñó un papel fundamental en el movimiento mingei , estableciendo la ciudad de Mashiko como un renombrado centro de producción de cerámica de Mashiko . Otro alfarero influyente en este movimiento fue Kawai Kanjirō (1890–1966) y Tatsuzō Shimaoka (1919–2007). Shimaoka se hizo famoso por su innovadora técnica jōmon zogan (incrustación con impresión de cuerda), que fusionó la creatividad moderna con la estética antigua, lo que le valió el título de Tesoro Nacional Viviente en 1996. Estos artistas estudiaron técnicas tradicionales de esmaltado para preservar la cerámica autóctona en peligro de desaparecer, combinando las tradiciones populares con una sensibilidad espiritual personal, creyendo que la belleza reside en el acto de crear, no solo en la forma final. Ambos compartieron la visión de Yanagi, no solo como artesanos, sino como artistas-filósofos comprometidos con la preservación del patrimonio cultural de Japón. Un objetivo central de estos artistas fue estudiar, preservar y revivir las técnicas tradicionales de esmaltado y cocción, muchas de las cuales corrían el riesgo de desaparecer con la modernización de Japón. Sus esfuerzos no eran meramente nostálgicos, sino que se basaban en la creencia de que los objetos cotidianos hechos a mano conllevaban una profunda conexión con el lugar, el propósito y el contacto humano.

Sin embargo, uno de los periodos más críticos y desafiantes para el movimiento mingei se produjo durante la Guerra del Pacífico (1941-1945). Con los recursos nacionales redirigidos al esfuerzo bélico, la producción artesanal se vio gravemente afectada. Materiales como la arcilla, el combustible y los esmaltes escasearon, y la práctica artística cedió ante las exigencias utilitarias. Los talleres de cerámica cerraron o se reconvirtieron, y el mercado de productos artesanales prácticamente colapsó. Aun así, a pesar de estos obstáculos, los ideales del mingei perduraron. En la posguerra, el movimiento experimentó un resurgimiento, gracias en gran parte al compromiso inquebrantable de sus figuras clave y al reconocimiento internacional que comenzaron a recibir.

Varias instituciones quedaron bajo la tutela de la División de Protección de Bienes Culturales ^{[ 34 ]} .

Los hornos de Tamba , con vistas a Kobe , continuaron produciendo la cerámica de uso diario del período Tokugawa , incorporando además formas modernas. La mayor parte de la cerámica de los pueblos era elaborada anónimamente por alfareros locales con fines utilitarios. Los estilos locales, tanto autóctonos como importados, tendían a mantenerse sin cambios hasta la actualidad. En Kyūshū, los hornos establecidos por alfareros coreanos en el siglo XVI, como los de Koishiwara, Fukuoka y su ramificación en Onta , perpetuaron la cerámica campesina coreana del siglo XVI. En Okinawa , la producción de cerámica de pueblo continuó bajo la dirección de varios maestros destacados, entre ellos Jiro Kinjo, reconocido como ningen kokuho (人間国宝, literalmente « tesoros culturales vivientes » , oficialmente Conservador de Importantes Bienes Culturales Inmateriales) .

Los alfareros modernos trabajan en Shiga , Iga , Karatsu , Hagi y Bizen . Yamamoto Masao (Toushuu) ^{[ 35 ]} de Bizen y Miwa Kyusetsu ^{[ 36 ]} de Hagi fueron designados ningen kokuho . Hasta 1989, solo media docena de alfareros habían recibido tal honor, ya sea como representantes de famosas piezas de horno o como creadores de técnicas superlativas en esmaltado o decoración; dos grupos fueron designados para preservar las piezas de distinguidos hornos antiguos.

En la antigua capital de Kioto , la familia Raku continuó produciendo los toscos cuencos de té que tanto habían deleitado a Hideyoshi. En Mino , los alfareros continuaron reconstruyendo las fórmulas clásicas de la vajilla de té tipo Seto del período Momoyama de Mino, como el esmalte verde cobrizo de la cerámica Oribe y el preciado esmalte lechoso de la cerámica Shino. Los alfareros artistas experimentaron en las universidades de arte de Kioto y Tokio para recrear la porcelana tradicional y sus decoraciones bajo la tutela de maestros de cerámica como Fujimoto Yoshimichi , un ningen kokuho . Los antiguos hornos de porcelana alrededor de Arita en Kyūshū todavía eran mantenidos por el linaje de Sakaida Kakiemon XIV e Imaizumi Imaemon XIII , fabricantes de porcelana hereditarios del clan Nabeshima ; ambos eran jefes de grupos denominados mukei bunkazai (無形文化財; véase porcelana Kakiemon e Imari ) .

La artista británica Lucie Rie (1902-1995) estuvo influenciada por la cerámica japonesa y Bernard Leach, y también fue reconocida en Japón con varias exposiciones. El artista británico Edmund de Waal (n. 1964) estudió a Leach y pasó varios años en Japón estudiando el estilo mingei . ^{[ 33 ]} Thomas Bezanson, de Canadá, también se vio influenciado por él. ^{[ 37 ]}

En contraste, a finales de la década de 1980, muchos alfareros ya no trabajaban en hornos importantes o antiguos, sino que elaboraban piezas clásicas en diversas partes de Japón. En Tokio, un ejemplo notable es Tsuji Seimei , quien trajo su arcilla de Shiga pero trabajó en la zona de Tokio. Varios artistas se dedicaron a reconstruir estilos chinos de decoración o esmaltes, especialmente el celadón azul verdoso y el qingbai verde acuoso . Uno de los esmaltes chinos más apreciados en Japón es el esmalte tenmoku marrón chocolate que cubría los cuencos de té campesinos traídos del sur de la China Song (en los siglos XII y XIII) por monjes zen . Para sus usuarios japoneses, estas piezas de color marrón chocolate encarnaban la estética zen del wabi (sencillez rústica). En Estados Unidos, un ejemplo del uso de esmaltes tenmoku son las vasijas torneadas por el artista japonés Hideaki Miyamura .

En Koishibara, Onda y Tamba, los grandes cuencos y jarrones se construyen primero de forma aproximada mediante la técnica de enrollado en el torno, para luego darles forma mediante el torneado, en lo que se conoce como la "técnica de enrollado y torneado". Los pasos preliminares son los mismos que para la construcción con rollos, tras lo cual la forma inicial se lubrica con barbotina y se moldea entre las manos del alfarero mientras el torno gira. Este proceso se remonta a 360 años atrás, a una técnica coreana que llegó a Japón tras la invasión de Corea por Hideyoshi.

Generalmente fabricadas con bambú de rápido crecimiento o madera, estas herramientas para dar forma a la cerámica tienen un tacto natural muy atractivo. Si bien la mayoría son versiones japonesas de herramientas conocidas en Occidente, algunas son inventos japoneses únicos.

• Las gyūbera , o "lenguas de vaca", son largas costillas de bambú con forma de trineo que se utilizan para comprimir el fondo y dar forma a los lados de los cuencos rectos. Son una herramienta tradicional de Arita, Kyushu.
• Las marugote son costillas de bambú redondas y poco profundas, con forma de concha, que se utilizan para dar forma a los lados de cuencos curvos. También se pueden usar para comprimir la base de piezas torneadas.
• Los dango , similares a las costillas de madera, son nervaduras de bambú con forma de hoja que se utilizan para dar forma y alisar las superficies de una olla.
• Las takebera son "cuchillos" de bambú para recortar y modelar, disponibles en varias formas diferentes para tallar, limpiar vasijas húmedas, cortar y producir efectos de esgrafiado.
• Los tonbo , o "libélulas", son el equivalente funcional de los calibradores occidentales, con una característica adicional. Suspendidos de un takebera o apoyados en el borde de una vasija, estos delicados instrumentos de bambú se utilizan para medir tanto el diámetro como la profundidad de las piezas torneadas.
• Los yumi son herramientas de alambre y bambú que también sirven para tallar aristas. Se utilizan para recortar bordes irregulares o rasgados, así como para dar forma a piezas de madera dura como el cuero.
• Los tsurunokubi , o "cuellos de grulla", son palos de madera japoneses con forma de S que se utilizan para dar forma al interior de piezas de cuello estrecho, como botellas y ciertos jarrones.
• Las kanna son herramientas de corte, tallado e incisión hechas de hierro y se utilizan para recortar piezas, para tallar, para esgrafiar y para raspar el exceso de esmalte.
• Un tsuchikaki es una herramienta grande de hierro con forma de cinta en bucle que se puede utilizar tanto para recortar como para tallar.
• Un umakaki es un arpa de alisado que se utiliza para nivelar superficies planas y anchas, como el fondo de un plato o fuente poco profunda.
• Los peines kushi no son herramientas estrictamente para lanzar; se utilizan para marcar al menos dos líneas paralelas decorativas en la superficie de las vasijas. Los peines más grandes tienen unos 20 dientes.
• Un take bon bon tampoco es una herramienta para tornear, sino un recipiente japonés para engobe. Un take bon bon es una botella de bambú de gran capacidad con un pico vertedor por donde se puede expulsar el engobe y el esmalte en un chorro constante y controlado para que el alfarero pueda "dibujar" con él.

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