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Khyal

Khyal o Khayal (ख़याल / خیال) es una forma importante de música clásica indostaní en el subcontinente indio . Su nombre proviene de una palabra persa / árabe que significa "imag...

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Khyal o Khayal (ख़याल / خیال) es una forma importante de música clásica indostaní en el subcontinente indio . Su nombre proviene de una palabra persa / árabe que significa "imaginación". [ 1 ] Khyal se asocia con la poesía romántica y permite al intérprete mayor libertad de expresión que el dhrupad ; además, se canta con la tabla en lugar del pakhavaj . En khyal, los ragas están profusamente ornamentados y el estilo exige mayor virtuosismo técnico. [ 2 ]

Etimología

Khyāl ( خیال ) es una palabra urdu de origen árabe que significa "imaginación, pensamiento, ideación, meditación, reflexión". Por lo tanto, khyal connota la idea de una canción imaginativa y creativa, ya sea por su naturaleza o por su ejecución. La palabra llegó a la India a través del persa . Así como la palabra refleja ideas de imaginación y composición imaginativa, la forma musical es imaginativa en su concepción, artística y decorativa en su ejecución y romántica en su atractivo. [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]

Características

El khyal se caracteriza por tres aspectos principales: la variedad de materiales musicales que se pueden emplear, la selección de diferentes tipos de improvisación y la disposición de dichos materiales para lograr una interpretación equilibrada y estéticamente agradable.

Materiales musicales

Raga

El raga es unmelódicopara la improvisación basado en la idea de que ciertos patrones característicos de notas ( svara ) evocan un estado emocional intenso. Estos patrones de notas son una fusión de elementos escalares y melódicos, y cada raga puede describirse en términos de sus líneas ascendentes ( āroha ) y descendentes ( avaroha ), así como en términos de sus figuras melódicas características en las que se enfatizan ciertos intervalos y se centra la atención en notas particulares. [ 6 ]

El khyal se puede interpretar en cientos de ragas y existen pocas limitaciones conceptuales en cuanto a la selección. En cambio, estas decisiones se basan en la preferencia artística, la calidad vocal, la naturaleza de la composición y la hora del día de la interpretación. Algunos cantantes de khyal poseen un amplio repertorio de ragas, mientras que otros prefieren centrarse en una selección más reducida. Quienes tienen voces agudas suelen preferir ragas en el registro superior, mientras que aquellos con una voz potente pueden optar por ragas profundas y densas. Del mismo modo, los artistas con gran dominio de la entonación pueden cultivar ragas con saltos melódicos, y quienes disfrutan de los retos intelectuales y musicales pueden elegir ragas de naturaleza compleja. [ 7 ]

Tala

El término Tāla , que quizás se traduzca mejor como «medida del tiempo», abarca todo el tema de la métrica musical en la música clásica india. Un tala es un marco métrico, o estructura de pulsos ( mātrā ), dentro del cual se componen e interpretan las composiciones musicales. Se pueden interpretar a diferentes tempi: lento ( vilambita ), medio ( madhya ) y rápido ( druta ). [ 8 ] [ 9 ]

El khyal se suele interpretar en siete talas, que son Tilwāḍā , Jhūmrā , Rūpak , Ektāl , Jhaptāl , Tintāl y Aḍacautāl . Tilwada, Jhumra y Rupak se utilizan generalmente para la interpretación vilambit, aunque los compositores que utilizan tilwada son relativamente pocos. Ektal se utilizaba tradicionalmente para las interpretaciones vilambit y madhya, pero también se utiliza para las interpretaciones drut. Jhaptal se utiliza para las interpretaciones madhya. Adacautal se utiliza tanto para interpretaciones lentas como rápidas, pero rara vez se encuentra. Tintal se asociaba convencionalmente con las interpretaciones drut, especialmente aquellas que enfatizan el juego rítmico. Ahora se utiliza para interpretar en los tres tempos. [ 10 ]

Bandish

El khyal se basa en un repertorio de canciones cortas (de dos a ocho versos); una canción de khyal se llama bandish . Generalmente, cada cantante interpreta el mismo bandish de manera diferente, manteniéndose solo el texto y el raga. Los bandishes de khyal se componen típicamente en una variante del hindi-urdu o, en ocasiones, en la variante dari del persa , bhojpuri , rajasthani o marathi . Estas composiciones abarcan diversos temas, como el amor romántico o divino, la alabanza de reyes o dioses, las estaciones, el amanecer y el atardecer, y las travesuras de Krishna, y pueden contener simbolismo e imágenes. [ 11 ] Los khyals rajasthani o marwari generalmente se escribían en el idioma dingal . [ 12 ]

Un bandish se divide en dos partes: el sthayi y el antarā (si hay tres secciones, la tercera se considera un verso antara adicional). Estas secciones se caracterizan por tres registros tonales: bajo, medio y alto. La sección sthayi se compone en el registro bajo y la parte inferior del registro medio, mientras que la sección antara se compone en el registro medio superior y los registros altos. La sección sthayi se considera más importante porque muestra la selección de tonos y los contornos melódicos del raga, mientras que la sección antara es más densa textualmente. [ 10 ] [ 11 ]

Tipos de improvisación

Alap

Ālāp es una forma de improvisación que se utiliza para introducir las características de un raga de manera gradual y sistemática. Puede cantarse con vocales de forma libre, en cuyo caso se conoce como rāgālāp . También puede cantarse con el texto del bandish en forma métrica, en cuyo caso se denomina bolālāp o rūpakālāpti ( rūpaka es una palabra sánscrita que significa 'composición'). El grado de ritmo que introduce el bandish en el alap también varía de un cantante a otro. Existen varios estilos de presentación de un raga, como el merkhand (combinación de varias alturas) y el badhat (altura por altura). El tempo y las divisiones del alap también pueden variar; algunos artistas dedican más tiempo a un registro de altura determinado que otros. [ 13 ]

Bronceados

Los tans son figuras melódicas rápidas de carácter virtuoso, cantadas sobre una vocal, generalmente 'ā' (que se denomina akār ). Pueden variar en forma, registro, presencia de ornamentación, velocidad, etc. El concepto de tans es esquivo y difícil de definir. Algunos cantantes son conocidos por interpretar tans, especialmente tans con formas como 'montaña rusa' y 'meseta', mientras que otros utilizan solo unos pocos en sus interpretaciones. Los tans pueden cantarse en diferentes secciones o pueden estar ornamentados hasta el punto de que las diferentes alturas sean indistinguibles. [ 14 ]

Cuando los tans se cantan con sílabas del texto del bandish, se les conoce como boltans. Proporcionan un elemento textual a la improvisación en khyal. En bolton, los bols deben estar espaciados de forma dispersa entre los tans para que el significado del texto se entienda correctamente. Se pueden describir como melismáticos y contrastan con la forma larga y extendida de los akars. Pueden usarse para crear interés rítmico o pueden ser indistinguibles de los akars. [ 15 ]

Bolbant

Bolbant se refiere al uso del texto bandish (bols) con fines rítmicos. Lo utilizan músicos que dominan el tala. Algunos artistas crean pasajes de bolbans con una colocación rítmica de las líneas rectas del texto bandish, mientras que otros recombinan las palabras y frases del texto para lograr variedad. Muchos artistas utilizan patrones de síncopa simples, mientras que otros emplean patrones más audaces como el layakari. La variedad rítmica en bolbant es prácticamente ilimitada. [ 16 ]

Sargam

Los pasajes de sargam son aquellos que enuncian las sílabas de las notas (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni) tal como se cantan. La mayoría de los artistas los usan para dar velocidad, al estilo de los tans, pero con la manifestación de densidades rítmicas proporcionadas matemáticamente en relación con la velocidad de los conteos de tala (velocidad doble, cuádruple, etc.) que la que probablemente daría un tan "fluido". Otra opción es usar sargam en improvisaciones tipo bolbant, y algunos cantantes de khyal incorporan las sílabas del texto. [ 16 ]

Nom-tom

El nom-tom se caracteriza por pulsaciones rítmicas, logradas mediante la repetición de tonos, una ornamentación particular y la enunciación de sílabas, vocales o vocales del texto. Su uso es limitado, ya que se asocia más frecuentemente con el dhrupad que con el khyal. En el dhrupad, se canta como parte del ragalap sin métrica, que se presenta antes de la interpretación de la composición, y se canta con vocales. En el khyal, se canta antes o después de la presentación de la composición, y puede cantarse con vocales o sílabas del texto del bandish. Sus características complementan los efectos ondulantes del tans y el elemento lírico del alap, evitando la complejidad rítmica del boltans. [ 17 ]

Colocación de diversos materiales

Una interpretación típica de khyal utiliza dos composiciones bandish : el baḍā khyāl (gran khyal) constituye la mayor parte de la interpretación, mientras que el choṭā khyāl (pequeño khyal) se utiliza como final y suele estar en el mismo raga pero con un tala diferente . [ 11 ] El bada khyal abarca una amplia gama de posibilidades, prestando idealmente atención a todos los elementos musicales: melodía, ritmo y velocidad. En el chota khyal, la melodía se logra a través del bandish, mientras que el ritmo y la velocidad se enfatizan mediante la improvisación. Otra diferencia radica en la velocidad: el bada khyal comienza a una velocidad lenta (vilambit laya) o media (madhya laya), mientras que el chota khyal comienza a una velocidad rápida (drut laya). En cada una de estas dos canciones, la velocidad de los conteos del tala aumenta gradualmente durante el transcurso de su interpretación. [ 18 ]

La parte principal de la interpretación del khyal suele ir precedida de algún tipo de improvisación melódica que varía ampliamente según las preferencias artísticas. Algunos artistas comienzan su interpretación cantando con un número reducido de vocales, como 'de', 'ne' o 'na', o con vocales (normalmente 'a'), o con las palabras del texto del bandish. Para algunos, esta sección actúa como una especie de calentamiento vocal, ocupando solo unos segundos. Otros la utilizan para crear ambiente, cantando durante uno o dos minutos, con el efecto de iniciar un ragalap, o cantar una especie de 'mini-ragalap', o posiblemente anticipar el bandish que sigue. Mientras tanto, algunos cantantes la convierten en una parte estructural importante de su bada khyal y la rodean con ragalap antes y rupakalapti después. [ 19 ]

La primera frase ( mukhda ) del sthayi es el componente más importante del bandish porque proporciona material para la mayoría de las cadencias en la interpretación. Algunos artistas presentan el antara gradualmente creando una o dos cadencias en el proceso, mientras que la primera frase del antara (antara mukhda) proporciona material para la cadencia. El mukhda puede interpretarse como un elemento rítmico, o puede integrarse en la estructura orientada al alap del bada khyal lento. La melodía del mukhda generalmente sufre muchos cambios durante la improvisación. El bandish se suele cantar con sus secciones (sthayi y antara) separadas de alguna manera. En el bada khyal, especialmente a velocidad lenta, los artistas suelen cantar el sthayi solo al principio, después de lo cual el texto del sthayi (o las vocales) se enriquecen con una nueva melodía. La mayoría de los artistas comienzan a cantar el antara en algún momento cuando se alcanza el registro agudo. Mientras tanto, otros artistas prefieren omitir la sección antara, reduciendo así la densidad textual del bada khyal, y en su lugar cantan el texto sthayi con una melodía similar a la del antara. Algunos artistas cantan tanto el sthayi como el antara al comienzo del bada khyal; esto es particularmente común en las interpretaciones de bada khyal a velocidad media. A menudo utilizan algún tipo de improvisación para separar el sthayi del antara, o pueden usar un arreglo diferente. [ 20 ]

Conjunto

El cantante de Khyal, Ajoy Chakrabarty, se presenta en el Festival de Música Rajarani. Lo acompañan dos intérpretes de tanpura, un intérprete de armonio y un intérprete de tabla.

El conjunto básico de una interpretación de khyal consta del solista o solistas principales, uno o dos acompañantes con un instrumento melódico, un intérprete de tabla y uno o dos acompañantes con la tanpura , el instrumento que produce el sonido continuo . También se puede añadir un cantante de apoyo (o dos). Esta es una parte tradicional de la formación de los jóvenes aspirantes a artistas, cuya tarea consiste en comenzar a improvisar cuando el solista desea descansar o cuando le pide al cantante de apoyo que repita un pasaje (por ejemplo, un tan repetido en sargam). Al cantante de apoyo también se le puede asignar la interpretación de la tanpura. [ 21 ]

El khyal se suele cantar en solitario, pero en algunos casos hay dos solistas que actúan juntos, dividiendo la improvisación entre ellos de manera que solo haya una parte vocal; esto se conoce como jugalbandi . La forma jugalbandi del khyal es cooperativa, en contraposición a la competitiva, y requiere una considerable habilidad e intimidad para crear una interpretación en la que ambos solistas contribuyan por igual. [ 21 ]

El instrumento que produce la melodía en una interpretación de khyal puede ser un sarangi (un instrumento de cuerda frotada ) o un armonio (un órgano portátil ). El papel del artista es complementar la línea vocal del solista, tocando en heterofonía una fracción de segundo después mientras el solista improvisa, repitiendo el final de las frases para dar continuidad cuando el solista hace una breve pausa, o repitiendo frases anteriores durante pausas más largas. En algunos casos, el solista y el intérprete de sarangi pueden formar una pareja, en cuyo caso se le puede pedir al intérprete de sarangi que improvise en lugar de simplemente repetir durante las pausas vocales, o se le puede pedir que realice una hazaña desafiante como repetir una frase como un tan. [ 21 ] El otro instrumento principal utilizado en una interpretación de khyal es la tabla, que es un instrumento de percusión . El intérprete de tabla es esencialmente el que marca el ritmo de la interpretación, y es su tarea tocar los diversos patrones de tambor asociados con un tala en particular. [ 22 ]

Historia

Desarrollo de Khyal

Una miniatura que muestra a Amir Khusrau con sus discípulos.

La música en el subcontinente indio se dividía tradicionalmente en dos categorías: gāndharva y prabhanda . Gandharva era una forma antigua de música que se transmitía tradicionalmente de maestro a alumno, mientras que Prabhanda, también conocida como gāna o deśī gāna , consistía en canciones o melodías regionales. Prabhanda era una forma sistemática y organizada de música que constaba de cuatro secciones: udgrāhaka (más tarde conocida como sthāyī ), melāpaka , dhruva y antarā , y numerosos elementos musicales como svara , tāla , pada , viruda , tenaka y pāta . [ 23 ] Existían varias composiciones musicales como sādhāraṇī , rūpakālapti , śuddhā , bhinnā , gauḍī y vesara . Sadharani era un estilo de composición ecléctico que incorporaba elementos de otros estilos, particularmente bhinna, e incorporaba dulces expresiones y delicados matices de emoción. Rupakalapti era un estilo de composición creativo e imaginativo que consistía en ālap (improvisación musical), raga y tala, incorporados dentro de un prabhanda. [ 24 ]

La conquista gaznávida del norte de la India resultó en la introducción de la lengua y la cultura persas en el subcontinente indio. Los gaznávidas eran turcos asentados en Ghazni (en el actual Afganistán) y eran los herederos políticos de la dinastía persa samánida, con sede en Bujará (en el actual Uzbekistán). [ 25 ] Cuando Delhi se convirtió en la capital de los nuevos gobernantes , heredó muchas de las instituciones culturales y prácticas literarias de los gaznávidas, lo que provocó un nuevo florecimiento literario. Las invasiones mongolas llevaron a muchos poetas a buscar refugio y mecenazgo en la corte real de Delhi. La primera generación de poetas persas, como Abu al-Faraj Runi y Mas'ud Sa'd Salman , continuó las tradiciones literarias de los samánidas. Amir Khusrau (1253-1325) fue un poeta y compositor que vivió durante este período. Nació en el norte de la India, pero se crio en un entorno turco-iraní . Sirvió en las cortes de varios sultanes y príncipes pertenecientes a las dinastías Mamluk , Khalji y Tughlaq , y permaneció vinculado a los sufijos Chisti de Delhi. [ 26 ] A menudo se ha especulado que el khyal fue creado por Amir Khusrau, pero la evidencia de esto es insuficiente. La mayoría de los estudiosos coinciden en que el khyal fue el resultado de un proceso gradual de evolución que tuvo lugar en el Sultanato de Delhi. Se desarrolló a partir de la antigua estructura de la composición sadharani y su estilo creativo e imaginativo se basó en la forma de composición rupakalapti. [ 27 ] [ 28 ] Los gobernantes Sharqui de Jaunpur fueron grandes mecenas de las bellas artes, como la arquitectura, la pintura y la música. Patrocinaron el khyal en gran medida en los siglos XIV y XV. [ 29 ]

La India medieval también fue testigo del surgimiento de diferentes escuelas de música clásica conocidas como gharanas . El término gharana conlleva múltiples y diversas connotaciones, pero se puede decir que el concepto incluye un linaje de músicos hereditarios, sus discípulos y los diferentes estilos musicales que representan. En el caso del khyal, una gharana puede constar de un solo linaje o de varios linajes de músicos hereditarios. En el caso de la gharana de Gwalior , la más antigua de las gharanas khyal, el linaje de músicos hereditarios que fue la familia fundadora del estilo khyal se ha extinguido; otra familia de músicos hereditarios, formados en la tradición por la familia fundadora, continúa con la tradición. [ 30 ]

Período mogol

El músico mogol Sadarang enseñando a sus discípulos.

Durante el reinado del emperador mogol Akbar , el khyal fue cultivado por músicos eminentes, y muchos maestros, como Suraj Khan, Chand Khan, Baz Bahadur y Rupamati, se interesaron por su cultura, aunque no gozó del patrocinio real como el dhrupad. [ 29 ] Como resultado, permaneció al margen de las cortes reales y las sociedades aristocráticas de la época. Una lista de músicos de la corte del emperador mogol Shah Jahan , incluida en Raga Darpan, un libro escrito por Faqir Ullah, antiguo gobernador de Cachemira , menciona a dos intérpretes de khyal. [ 31 ]

El emperador mogol Muhammad Shah fue otro gran mecenas de la música, la poesía y la pintura, afición que mantuvo incluso después de la invasión de la India por el emperador persa Nadir Shah . [ 32 ] Uno de sus músicos, Niyamat Khan , experto en dhrupad y veena, recibió del emperador el título de Sadarang por su talento y conocimiento teórico y práctico de la música clásica. Creó la elegante forma clásica del khyal con un majestuoso y colorido tempo lento ( vilambita laya ), similar al del dhrupad. Sadarang elevó la forma clásica del khyal de tal manera que fue apreciada por los músicos de mayor rango y los soberanos reales de la época. Como resultado, el khyal alcanzó una posición igualmente elevada a la del dhrupad y, gradualmente, se fue desarrollando con numerosas modificaciones, cambios en sus formas, estilos y elementos decorativos. [ 33 ]

Período colonial

El declive del Imperio mogol y la colonización británica del subcontinente indio tuvieron un efecto perjudicial en la calidad y cantidad de la música khyal, ya que no recibió ningún patrocinio especial del gobierno colonial británico en la India. [ 34 ] Como resultado, su patrocinio se limitó más o menos a las cortes de ciertos maharajás, rajas y nawabs que daban empleo a numerosos artistas. Mientras tanto, otros preferían (o solo podían permitirse) mantener a unos pocos artistas o invitarlos a visitar la región temporalmente. Algunos mecenas, como los Gaekwads de Baroda , empleaban a intérpretes de khyal de más de una gharana; como resultado, Baroda se asocia con muchos estilos de interpretación diferentes. Otros, como los gobernantes de Gwalior y Rampur , preferían patrocinar de forma constante y principalmente a músicos de una sola gharana, de modo que esas cortes se asocian con un único estilo de interpretación. En el siglo XIX, un gran número de ciudadanos urbanos adinerados se convirtieron en mecenas de la música clásica india. A principios del siglo XX, algunos intérpretes de khyal lideraban los esfuerzos para introducir la música clásica al público en general, lo que ayudó a ampliar la base de mecenazgo. [ 35 ]

Durante este período, particularmente a principios del siglo XX, surgieron dos ideas principales sobre el estudio y la transmisión de la música clásica india. La primera se relacionaba con la creciente demanda de enseñanza institucional , lo que llevó al establecimiento de un número cada vez mayor de escuelas de música gracias al patrocinio de príncipes nativos y élites urbanas. La otra se centraba en la sistematización y generalización de la música clásica india. El musicólogo indio Vishnu Narayan Bhatkhande desempeñó un papel fundamental en la sistematización de la tradición, a la vez que la difundía entre el público general. Escribió el primer tratado moderno sobre música clásica indostaní, introdujo el sistema Thaat para clasificar los ragas, publicó una serie de libros de texto e impulsó varias conferencias para proporcionar una plataforma común de debate entre músicos clásicos indostaníes y carnáticos . [ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]

Período posterior a la independencia

Músicos indios en la primera conferencia musical tras la independencia de la India.

En 1947, el dominio británico en el subcontinente indio llegó a su fin y surgieron dos nuevas naciones: India y Pakistán. Los estados principescos que habían formado parte del Raj británico se incorporaron a estos dos nuevos estados. Esto provocó un cambio radical, ya que el patrocinio pasó de las numerosas cortes principescas al Gobierno de la India. Como parte del proyecto de construcción nacional posterior a la independencia, se impulsó el desarrollo cultural mediante la creación de organismos como la Sangeet Natak Akademi (inaugurada en 1953), la emisora ​​estatal All India Radio y, posteriormente, la cadena nacional de televisión Doordarshan . Estas instituciones han seguido apoyando la música khayal de manera destacada, haciéndola accesible al público a través de conciertos, grabaciones, educación musical, subvenciones y becas, etc. [ 35 ] [ 39 ]

La segunda mitad del siglo XX fue también un período en el que el khayal irrumpió en la escena mundial en varios niveles. Por un lado, a partir de la década de 1960, artistas instrumentales como Ravi Shankar y Ali Akbar Khan introdujeron los géneros de la música clásica indostaní al público general en Europa y Norteamérica a través de conciertos, colaboraciones con músicos populares y la formación de discípulos no indios. Por otro lado, la creciente diáspora india implicó un público, mecenas y estudiantes transnacionales para esta forma clásica. [ 39 ]

Véase también

  • Lista de cantantes de Khyal del siglo XX

Referencias

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Bibliografía

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