Actuación de método

El método de actuación , conocido como el Método , es un conjunto de técnicas de ensayo que buscan fomentar interpretaciones sinceras y expresivas mediante la identificación, la comprensión y la experiencia de la motivación y las emociones internas de un personaje. ^{[ 2 ] [ 3 ]} Los profesionales del teatro basaron estas técnicas en el sistema de Stanislavski , desarrollado por el actor y director ruso y soviético Konstantin Stanislavski y plasmado en sus libros Un actor se prepara , Construyendo un personaje y Creando un papel . ^{[ 4 ]}

El método fue desarrollado y denominado "Método de Actuación" por Lee Strasberg , cofundador del Group Theatre en Nueva York. Los actores Stella Adler y Sanford Meisner rechazaron la técnica de Strasberg y abandonaron el grupo teatral. Adler fue la única integrante del Group Theatre que estudió con Stanislavski. ^{[ 5 ] [ 6 ]}

El «Método» es una elaboración del «sistema» de actuación desarrollado por el director de teatro ruso Konstantin Stanislavski (1863-1938). En las tres primeras décadas del siglo XX , Stanislavski organizó sus técnicas de formación, preparación y ensayo en una metodología coherente. El «método» reunió y se basó en la estética unificada centrada en el director y el enfoque disciplinado del conjunto de la compañía Meiningen ; el realismo centrado en el actor del Teatro Maly ; y la puesta en escena naturalista de André Antoine y el movimiento del teatro independiente. ^{[ 7 ]}

El «sistema» cultiva lo que Stanislavski llama el «arte de experimentar», al que contrapone el « arte de la representación ». ^{[ 8 ]} Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar, de forma empática e indirecta, otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente . ^{[ 9 ]} En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje pretende lograr en cada momento (una «tarea»). ^{[ 10 ]}

Stanislavski posteriormente desarrolló el "sistema" con un proceso de ensayo más basado en lo físico, el " Método de la Acción Física ". ^{[ 11 ]} Minimizando las discusiones en la mesa, comenzó a fomentar un "análisis activo", en el que la secuencia de situaciones dramáticas se improvisa . ^{[ 12 ]} "El mejor análisis de una obra", argumentó Stanislavski, "es actuar en las circunstancias dadas". ^{[ 13 ]}

Otra influencia importante en el Método fueron las ideas y técnicas de Yevgeny Vakhtangov, un estudiante ruso-armenio que falleció en 1922 a los 39 años. Los "ejercicios con objetos" de Vakhtangov fueron desarrollados por Uta Hagen para entrenar a los actores y mantener sus habilidades. Strasberg atribuyó a Vakhtangov la distinción entre el proceso de Stanislavski de "justificar" el comportamiento con las fuerzas motivacionales internas que impulsan dicho comportamiento en el personaje y el comportamiento "motivador" con experiencias imaginadas o recordadas relacionadas con el actor y sustituidas por las relacionadas con el personaje. Siguiendo esta distinción, los actores se preguntan: "¿Qué me motivaría, como actor, a comportarme como lo hace el personaje?". El contraste es la pregunta de Stanislavski: "Dadas las circunstancias particulares de la obra, ¿cómo me comportaría, qué haría, cómo me sentiría, cómo reaccionaría?". ^{[ 14 ]}

En Estados Unidos, la transmisión de la primera fase del trabajo de Stanislavski a través de los estudiantes del Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (MAT) revolucionó la actuación en Occidente . ^{[ 15 ]} Cuando el MAT realizó una gira por Estados Unidos a principios de la década de 1920, Richard Boleslawski , uno de los estudiantes de Stanislavski del Primer Estudio, presentó una serie de conferencias sobre el "sistema" que posteriormente se publicaron como Acting: The First Six Lessons (1933). El interés generado llevó a Boleslawski y a Maria Ouspenskaya (otra estudiante del Primer Estudio que más tarde se convirtió en profesora de actuación) ^{[ 16 ]} a emigrar a Estados Unidos y fundar el American Laboratory Theatre . ^{[ 17 ]}

Sin embargo, la versión de la práctica de Stanislavski que estos estudiantes llevaron consigo a los EE. UU. fue la desarrollada en la década de 1910, en lugar de la versión más elaborada del "sistema" detallada en los manuales de actuación de Stanislavski de la década de 1930, El trabajo del actor y El trabajo del actor sobre un papel . La primera mitad de El trabajo del actor , que trataba los elementos psicológicos de la formación, se publicó en una versión muy abreviada y con una traducción engañosa en los EE. UU. como El actor se prepara en 1936. Los lectores de habla inglesa a menudo confundían el primer volumen sobre procesos psicológicos con el "sistema" en su conjunto. ^{[ 18 ]} Muchos de los profesionales estadounidenses que llegaron a identificarse con el Método fueron alumnos de Boleslawski y Ouspenskaya en el American Laboratory Theatre. ^{[ 19 ]} Los enfoques de actuación desarrollados posteriormente por sus alumnos —incluidos Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner— a menudo se confunden con el "sistema" de Stanislavski.

Stella Adler , actriz y profesora de interpretación cuyos alumnos incluyeron a Marlon Brando , Warren Beatty y Robert De Niro , también rompió con Strasberg tras estudiar con Stanislavski. Su versión del método se basa en la idea de que los actores deben estimular la experiencia emocional imaginando las "circunstancias dadas" de la escena, en lugar de recordar experiencias de su propia vida. El enfoque de Adler también busca estimular la imaginación del actor mediante el uso de "como si", que sustituyen las circunstancias vividas por el personaje por situaciones imaginarias más emotivas a nivel personal.

Alfred Hitchcock describió su trabajo con Montgomery Clift en Yo confieso como difícil "porque, ya sabes, era un actor de método". Recordó problemas similares con Paul Newman en Cortina rasgada . ^{[ 20 ]} Lillian Gish bromeó: "Es ridículo. ¿Cómo representarías la muerte si tuvieras que experimentarla primero?". ^{[ 21 ]} Charles Laughton , quien trabajó estrechamente durante un tiempo con Bertolt Brecht , argumentó que "los actores de método te dan una fotografía", mientras que "los actores reales te dan una pintura al óleo". ^{[ 22 ]}

Durante el rodaje de Marathon Man (1976), se dice que Laurence Olivier , quien había perdido la paciencia con el método de actuación dos décadas antes durante el rodaje de El príncipe y la corista (1957), le comentó a Dustin Hoffman, después de que este se quedara despierto toda la noche para adaptarse a la situación de su personaje, que debería "intentar actuar... Es mucho más fácil". ^{[ 23 ]} En una entrevista en Inside the Actors Studio , Hoffman afirmó que esta historia había sido distorsionada: se había quedado despierto toda la noche en un club nocturno por motivos personales, no profesionales, y Olivier, quien lo comprendió, estaba bromeando. ^{[ 24 ]}

Entre los alumnos de Strasberg se encontraban muchos actores estadounidenses prominentes de la segunda mitad del siglo XX, incluidos Paul Newman , Al Pacino , George Peppard , Dustin Hoffman , James Dean , Marilyn Monroe , Jane Fonda , Jack Nicholson y Mickey Rourke . ^{[ 25 ]}

Las técnicas empleadas por el actor inglés Henry Irving , fallecido en 1905, son precursoras de las ideas establecidas sobre el método de actuación. ^{[ 26 ]} Estas fueron descritas por Bram Stoker , autor de Drácula , en dos capítulos de su libro Recuerdos personales de Henry Irving , publicado en 1907. Stoker había colaborado estrechamente con Irving como gerente del Teatro Lyceum de Londres, propiedad de Irving.

En el libro, Stoker escribió en particular: ^{[ 27 ]}

Irving y yo estábamos solos una calurosa tarde de agosto de 1889, cruzando en vapor de Southsea a la Isla de Wight, y hablábamos de esa fase del arte escénico que trata sobre la concepción y el desarrollo del personaje. Durante nuestra conversación, mientras me explicaba la absoluta necesidad de que un actor comprendiera las cualidades esenciales de un personaje para que este pudiera ser coherente a lo largo de toda la obra, dijo estas palabras: «Si no haces pasar un personaje por tu propia mente, nunca podrá ser sincero». Me impactó mucho la frase... Para no olvidar las palabras exactas, las anoté allí mismo en mi libreta. Las incluí más tarde en mi diario. pág. 244

Citando a Irving: «Es fundamental que un actor aprenda que es una figura en una obra, y que la más mínima exageración destruye la armonía de la composición. Todos los miembros de la compañía deben trabajar hacia un fin común, subordinando su individualidad al propósito general». pág. 252

Y citando nuevamente a Irving: "¿Acaso el actor que puede... integrar sus sentimientos a su arte no tiene ventaja sobre el actor que nunca siente, sino que basa sus observaciones únicamente en los sentimientos ajenos? Es necesario para este arte que la mente posea, por así decirlo, una doble conciencia, en la que todas las emociones propias de la ocasión puedan manifestarse plenamente, mientras el actor permanece siempre atento a cada detalle de su método... El actor que combina la fuerza eléctrica de una personalidad arrolladora con el dominio de los recursos de su arte, debe tener mayor poder sobre su público que el actor impasible que ofrece una simulación sumamente artística de emociones que jamás experimenta." pág. 256

«Para las meras ilusiones de la vida no hay futuro; solo existen en el crudo resplandor del presente, y no hay dulzura para ellas, ni en el crepúsculo de la esperanza ni del recuerdo. Para el verdadero artista, la fuerza interior es el primer requisito; la apariencia externa es simplemente el medio a través del cual se da a conocer a los demás.» pág. 257.

Si un actor tiene que aprender de los demás, a menudo principalmente a través de sus propias emociones, sin duda es necesario que primero aprenda a conocerse a sí mismo. No tiene por qué tomarse como un modelo de perfección, aunque la naturaleza humana tiende a inclinarse hacia ello; pero puede aceptarse como algo que conoce. Si no logra llegar a ese punto, nunca sabrá nada. Conociéndose a sí mismo, y con su autoconocimiento como base, podrá empezar a comprender a los demás. (pág. 258)

Se ha sugerido que Bram Stoker utilizó las técnicas de Irving para ayudarle a capturar la autenticidad del tono mientras escribía Drácula . ^{[ 28 ] [ 26 ]}

Entre los conceptos y técnicas del Método de actuación se encuentran la sustitución , el "como si", la memoria sensorial, la memoria afectiva y el trabajo con animales (todos desarrollados inicialmente por Stanislavski). Los actores contemporáneos del Método a veces buscan la ayuda de psicólogos para el desarrollo de sus personajes. ^{[ 29 ]}

En el enfoque de Strasberg, los actores utilizan experiencias de su propia vida para acercarse a la experiencia de sus personajes. Esta técnica, que Stanislavski denominó memoria emocional (Strasberg suele usar la formulación alternativa, "memoria afectiva"), implica el recuerdo de sensaciones asociadas a experiencias que tuvieron un impacto emocional significativo en el actor. Sin fingir ni forzar, los actores permiten que esas sensaciones estimulen una respuesta y procuran no inhibirse. ^{[ 30 ]}

Stanislavski también mostró gran interés en la Perezhivanie ("revivir", especialmente las experiencias emocionales) y en cómo podía utilizarse para crear diferentes personajes. Perezhivanie era un término que antes se usaba en psicología y que se popularizó cuando Stanislavski comenzó a emplearlo como método de actuación. ^{[ 31 ]} Stanislavski creía que los actores debían ir más allá de la imitación y los animaba a explorar profundamente sus emociones. Defendía la idea de que el actor debía experimentar lo que el personaje experimentaba. ^{[ 32 ]}

El enfoque de Stanislavski rechazaba la memoria emocional salvo como último recurso y priorizaba la acción física como vía indirecta hacia la expresión emocional. ^{[ 33 ]} Esto se puede observar en las notas de Stanislavski para Leonidov en el plan de producción de Otelo y en la reflexión de Benedetti sobre su formación de actores en su país y posteriormente en el extranjero. ^{[ 33 ]} Stanislavski confirmó este énfasis en sus conversaciones con Harold Clurman a finales de 1935. ^{[ 33 ]}

En el entrenamiento, a diferencia del proceso de ensayo, la evocación de sensaciones para provocar una experiencia emocional y el desarrollo de una experiencia ficticia vívidamente imaginada siguieron siendo una parte central tanto del método de Stanislavski como de los diversos enfoques basados ​​en el Método que se desarrollaron a partir de él.

Una idea errónea muy extendida sobre la actuación de método —en particular en los medios de comunicación populares— equipara a los actores de método con aquellos que eligen permanecer en el personaje incluso fuera del escenario o de la cámara durante la duración de un proyecto. ^{[ 34 ]} En su libro Un sueño de pasión , Strasberg escribió que Stanislavski, al principio de su carrera como director, «exigía a sus actores que vivieran "en el personaje" fuera del escenario», pero que «los resultados nunca fueron del todo satisfactorios». ^{[ 35 ]} Stanislavski experimentó con este enfoque en su propia actuación antes de convertirse en actor profesional y fundar el Teatro de Arte de Moscú , aunque pronto lo abandonó. ^{[ 36 ]} Algunos actores de método emplean esta técnica, como Daniel Day-Lewis , pero Strasberg no la incluyó como parte de sus enseñanzas y «no forma parte del enfoque del método». ^{[ 37 ]}

Mientras que Strasberg se centró en el aspecto de la memoria del método, el enfoque de Adler se basó en la idea de que los actores debían encontrar la verdad en el guion, las emociones internas, las experiencias y las circunstancias del personaje. ^{[ 38 ]} Sus enseñanzas han sido continuadas por Larry Moss , sucesor y alumno de Adler. Moss es el autor del libro de texto de actuación The Intent to Live , en el que mantiene la formación básica de las técnicas de Adler. El libro introduce las "circunstancias dadas", que son los hechos sobre el personaje que se dan en el guion, y la "interpretación", que son las verdades sobre el personaje que no se dan en el guion. Esto constituye las suposiciones del actor sobre el personaje que está interpretando. ^{[ 39 ]}

Según Moss, hay tres aspectos que un actor necesita conocer sobre su personaje para encontrar la verdad en su interpretación. Estos aspectos son los objetivos, los obstáculos y las intenciones. El "objetivo" es lo que un personaje necesita lograr en una escena determinada. El "superobjetivo" son los deseos o sueños del personaje a lo largo de toda la historia. El "obstáculo" es lo que se interpone en el camino de los objetivos del personaje. La "intención" comprende las acciones que un personaje emprende para superar los obstáculos y alcanzar los objetivos. Moss defiende la postura de que si un actor comprende estos aspectos de su personaje, podrá encontrar la verdad en su interpretación, creando una presentación realista. Moss enfatiza esto al afirmar que el actor no quiere convertirse en el personaje, sino que el personaje cobra vida a través de la justificación que el actor hace de las verdades internas del personaje. ^{[ 39 ]}

La actuación de método se ha estudiado por los posibles efectos que tiene en el bienestar físico y emocional del actor. A menudo, los actores de método profundizan en experiencias emocionales previas, ya sean alegres o traumáticas. ^{[ 40 ]} Los efectos psicológicos, como la fatiga emocional, se producen cuando se desentierran emociones crudas reprimidas o no resueltas para enriquecer el personaje, ^{[ 41 ]} no solo por emplear emociones personales en la actuación. Por otro lado, se ha sugerido que los actores tienen una mayor regulación emocional . Esto puede deberse a la necesidad constante del actor de evocar ciertas emociones y tener control sobre ellas. ^{[ 42 ]}

La fatiga, o fatiga emocional, se produce principalmente cuando los actores "crean disonancia entre sus acciones y sus sentimientos reales". ^{[ 41 ]} Un modo de actuación denominado "actuación superficial" implica únicamente cambiar las acciones sin alterar los procesos de pensamiento más profundos. La actuación de método, cuando se emplea correctamente, es principalmente actuación profunda, o cambiar tanto los pensamientos como las acciones, lo que ha demostrado evitar la fatiga excesiva. La actuación superficial está estadísticamente "asociada positivamente con un estado de ánimo negativo y esto explica parte de la asociación de la actuación superficial con un mayor agotamiento emocional". ^{[ 43 ]} Este estado de ánimo negativo que se crea conduce al miedo, la ansiedad, sentimientos de vergüenza y privación del sueño.

Las emociones crudas (emociones no resueltas que se evocan para actuar) pueden provocar privación del sueño y la naturaleza cíclica de los efectos secundarios subsiguientes. ^{[ 44 ]} La privación del sueño por sí sola puede llevar a un deterioro de la función, causando que algunas personas tengan "episodios agudos de psicosis ". La privación del sueño inicia cambios químicos en el cerebro que pueden conducir a un comportamiento similar al de las personas psicóticas. ^{[ 40 ]} Estos episodios pueden provocar un daño psicológico más duradero. En los casos en que las emociones crudas no se han resuelto, o los traumas se han evocado antes de que la persona haya alcanzado el cierre, la emoción puede resultar en una mayor inestabilidad emocional y una mayor sensación de ansiedad, miedo o vergüenza. ^{[ 45 ]}

Sin embargo, el método de actuación y la actuación en general también pueden aportar muchos beneficios al actor. Las investigaciones han demostrado que los actores poseen una sólida teoría de la mente (la capacidad de comprender a otras personas atribuyéndoles estados mentales) y que la actuación puede mejorar las habilidades de empatía (la capacidad de comprender los estados emocionales de otras personas). Se ha argumentado que los niños formados en el Método pueden comprender mejor sus propias emociones y las de los demás. ^{[ 42 ]} También se ha observado que los actores tienen una mayor capacidad de memoria. Un estudio reveló que, al enseñar a personas no actrices las técnicas de memorización utilizadas por los actores, su memoria mejoró significativamente. ^{[ 46 ]}

La actuación de método se malinterpreta con frecuencia en la cultura popular, reduciéndose a menudo a comportamientos extremos o sensacionalistas. Una de las ideas erróneas más comunes es que la actuación de método exige que los intérpretes permanezcan en el personaje en todo momento, incluso fuera del escenario o del rodaje. Sin embargo, fuentes de la industria como Backstage aclaran que la actuación de método es un conjunto estructurado de técnicas diseñadas para ayudar a los actores a acceder a la autenticidad emocional durante la interpretación, en lugar de un requisito de inmersión continua. ^{[ 47 ]}

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