Los Cinco (compositores)

En mayo de 1867, el crítico Vladimir Stasov escribió un artículo titulado « El concierto eslavo del Sr. Balakirev» , que cubría un concierto ofrecido para las delegaciones eslavas visitantes en la «Exposición Etnográfica Panrusa» de Moscú. Los cuatro compositores rusos cuyas obras se interpretaron en el concierto fueron Mikhail Glinka , Alexander Dargomyzhsky , Mily Balakirev y Nikolai Rimsky-Korsakov . ^{[ 1 ]} El artículo concluía con la siguiente afirmación:

Dios conceda que nuestros invitados eslavos jamás olviden el concierto de hoy; Dios conceda que conserven para siempre el recuerdo de la gran poesía, sentimiento, talento e inteligencia que poseen los pocos músicos rusos. ^{[ 2 ]}

La expresión «puñado poderoso» ( en ruso : Могучая кучка , Moguchaya kuchka , «Grupo poderoso») fue objeto de burla por parte de los enemigos de Balakirev y Stasov: Aleksandr Serov , los círculos académicos del conservatorio, la Sociedad Musical Rusa y sus partidarios en la prensa. El grupo ignoró las críticas y continuó operando bajo ese nombre. ^{[ 2 ]} Esta colección informal de compositores reunidos en torno a Balakirev ahora incluía a Cui, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov y Borodin , los cinco que han llegado a asociarse con el nombre «Puñado poderoso», o a veces «Los cinco». Gerald Abraham afirmó categóricamente en el Grove Dictionary of Music and Musicians que «nunca se llamaron a sí mismos, ni fueron llamados jamás en Rusia, “Los Cinco”» ^{[ 3 ]} (aunque hoy en día el equivalente ruso «Пятёрка» («Pyatyorka») se usa ocasionalmente para referirse a este grupo). ^{[ 4 ]} En sus memorias, Rimsky-Korsakov se refiere habitualmente al grupo como «el círculo de Balakirev» y, en ocasiones, utiliza «El Puñado Poderoso», generalmente con un tono irónico. También hace la siguiente referencia a «Los Cinco»:

Si excluimos a Lodyzhensky , que no logró nada, y a Lyadov , que apareció más tarde, el círculo de Balakirev estaba formado por Balakirev, Cui, Mussorgsky, Borodin y yo (los franceses nos han mantenido la denominación de " Les Cinq " hasta el día de hoy). ^{[ 5 ]}

La palabra rusa kuchka también dio origen a los términos "kuchkismo" y "kuchkista", que pueden aplicarse a objetivos artísticos u obras en sintonía con la sensibilidad del "Puñado Poderoso".

La formación del grupo comenzó en 1856 con el primer encuentro de Balakirev y César Cui . Modest Mussorgsky se unió a ellos en 1857, Nikolai Rimsky-Korsakov en 1861 y Alexander Borodin en 1862. Todos los compositores de Los Cinco eran jóvenes en 1862. Balakirev tenía 25 años, Cui 27, Mussorgsky 23, Borodin el mayor con 28 y Rimsky-Korsakov apenas 18. Todos eran autodidactas aficionados. Borodin compaginaba la composición con una carrera en química . Cui era ingeniero militar y, desde 1857 hasta la década de 1860, impartió clases de fortificación en academias militares. Rimsky-Korsakov era oficial naval (compuso su Primera Sinfonía durante un viaje naval de tres años alrededor del mundo). Mussorgsky había pertenecido al prestigioso Regimiento Preobrazhensky de la Guardia Imperial y luego había trabajado en la administración pública antes de dedicarse a la música; incluso en la cúspide de su carrera en la década de 1870, el gasto derivado de su alcoholismo lo obligó a mantener un trabajo a tiempo completo en el Departamento Forestal del Estado. ^{[ 6 ]}

A diferencia del estatus de élite y las conexiones cortesanas de compositores del Conservatorio como Piotr Ilich Chaikovski , los Cinco provenían principalmente de la pequeña nobleza de las provincias. En cierta medida, su espíritu de cuerpo dependía del mito, que ellos mismos crearon, de un movimiento más «auténticamente ruso», en el sentido de que estaba más cerca de la tierra natal que la academia clásica. ^{[ 7 ]} Impulsados ​​por ideas nacionalistas rusas, los Cinco «buscaron capturar elementos de la vida rural rusa, construir el orgullo nacional e impedir que los ideales occidentales se filtraran en su cultura». ^{[ 8 ]}

Antes que ellos, Mikhail Glinka y Alexander Dargomyzhsky ya habían contribuido a crear un estilo musical distintivamente ruso, componiendo óperas sobre temas rusos, pero el grupo conocido como "El Puñado Poderoso" representó el primer intento concentrado de desarrollar dicha música, con Stasov como su asesor artístico y Dargomyzhsky como una figura veterana del grupo. El círculo comenzó a disolverse durante la década de 1870, sin duda en parte debido a que Balakirev se retiró de la vida musical a principios de la década durante un tiempo. Todos los miembros de "El Puñado Poderoso" están enterrados en el cementerio de Tikhvin en San Petersburgo .

El lenguaje musical que desarrollaron The Five los diferenció notablemente del Conservatorio. Este estilo ruso, tan consciente de sí mismo, se basaba en dos elementos:

• Intentaron incorporar a su música lo que oían en las canciones de pueblo, en las danzas cosacas y caucásicas , en los cantos religiosos y en el tañido de las campanas (hasta el punto de que el tañido se convirtió en un cliché). La música de los Cinco se llenó de sonidos que imitaban la vida rusa. También intentaron reproducir la canción campesina, larga, lírica y melismática , lo que Glinka había llamado «el alma de la música rusa». Balakirev lo hizo posible gracias a su estudio de las canciones del Volga en la década de 1860. Más que cualquier antología anterior, sus transcripciones conservaron con maestría los aspectos distintivos de la música folclórica rusa.
  • Mutabilidad tonal

  Una melodía parece cambiar naturalmente de un centro tonal a otro, a menudo terminando en una tonalidad distinta a la inicial. Esto puede generar una sensación de elusividad, falta de definición o de progresión lógica en la armonía. Incluso cuando estilizada por The Five, esta característica puede hacer que la música rusa suene muy diferente de las estructuras tonales occidentales.

  • Heterofonía

  Una melodía es interpretada simultáneamente por dos o más intérpretes en diferentes variaciones. Los cantantes improvisan hasta el final, cuando la canción retoma una única línea melódica.

  • Quintas , cuartas y terceras paralelas

  Este efecto confiere a la música rusa una sonoridad cruda de la que carecen por completo las armonías comparativamente pulidas de la música occidental.

• Los Cinco también adoptaron una serie de recursos armónicos para crear un estilo y un timbre «ruso» distintivo, diferente de la música occidental. Este estilo «exótico» de «Rusia» no solo era intencional, sino completamente inventado. Ninguno de estos recursos se utilizaba realmente en la música folclórica o religiosa rusa.
  • Escala de tonos enteros

  Aunque Glinka no inventó esta escala, su aplicación en la ópera Ruslán y Liudmila (1842) —especialmente reconocible al final de la obertura festiva— proporcionó un recurso armónico y melódico característico. Esta escala en las obras rusas suele sugerir personajes o situaciones malvadas u ominosas. Fue utilizada por todos los grandes compositores, desde Chaikovski (en la aparición del fantasma de la condesa en La dama de picas ) hasta Rimski-Kórsakov (en todas sus óperas de fantasía: Sadko , Kashchey el inmortal y La ciudad invisible de Kitezh ). Claude Debussy también la emplea en su música, inspirándose, entre otras cosas, en los compositores rusos. Posteriormente, se convirtió en un recurso habitual en las bandas sonoras de películas de terror.

  • El submediante ruso ^{[ 9 ]}

  También vinculado al Ruslán de Glinka , este es un patrón armónico (en modo mayor) en el que una parte superior procede cromáticamente de la dominante a la submediante mientras que las demás partes armónicas permanecen constantes. La forma más básica de este patrón se puede mostrar de la siguiente manera (comenzando con la tónica típica): tríada de tónica en posición fundamental → tríada de tónica aumentada en posición fundamental → tríada menor de submediante en primera inversión. Un ejemplo famoso de la submediante rusa aparece en los primeros compases del tercer movimiento de Scheherezade de Rimsky-Korsakov .

  • Escala disminuida u octatónica

  Rimsky-Korsakov la utilizó por primera vez en su poema sinfónico Sadko en 1867. Esta escala se convirtió en una especie de sello distintivo ruso : un leitmotiv de magia y amenaza utilizado no solo por Rimsky-Korsakov sino también por todos sus seguidores, sobre todo Alexander Scriabin , Maurice Ravel , Igor Stravinsky y Olivier Messiaen (modo 2).

  • Rotación modular en secuencias de tercios

  Los Cinco adoptaron este recurso de Franz Liszt para basar una estructura libre de tipo sinfónico-poético . De esta manera, pudieron evitar las rígidas leyes occidentales de modulación en la forma sonata , permitiendo que la forma de una composición musical se moldeara enteramente por el "contenido" de la música (sus declaraciones programáticas y descripciones visuales) en lugar de por las leyes formales de simetría. Esta estructura libre se volvió especialmente importante para Cuadros de una exposición de Mussorgsky , una obra que quizás haya contribuido más que ninguna otra a definir el estilo ruso. ^{[ 10 ]}

  • Escala pentatónica

  Este aspecto estilístico fue adoptado por todos los compositores nacionalistas rusos. ^{[ 11 ]} Su característica distintiva es tener solo cinco notas en la octava, en lugar de las siete de las escalas heptatónicas (por ejemplo, mayor y menor ). La escala pentatónica es una de las formas de sugerir un estilo melódico folclórico "primitivo", así como el elemento "oriental" (Oriente Medio, Asia). Un ejemplo melódico de la escala pentatónica en "modo mayor" (CDEGA) se puede escuchar en la entrada del coro al comienzo de El príncipe Igor de Borodin .

Una característica distintiva de "Los Cinco" fue su dependencia del orientalismo . ^{[ 11 ]} Muchas obras esencialmente "rusas" fueron compuestas en estilo orientalista, como Islamey de Balakirev , El príncipe Igor de Borodin y Scheherazade de Rimsky-Korsakov . ^{[ 11 ]} El orientalismo, de hecho, llegó a ser ampliamente considerado en Occidente como uno de los aspectos más conocidos de la música rusa y un rasgo del carácter nacional ruso. ^{[ 12 ]} Como líder de "Los Cinco", Balakirev fomentó el uso de temas y armonías orientales para diferenciar su música "rusa" del sinfonismo alemán de Anton Rubinstein y otros compositores de orientación occidental. ^{[ 11 ]} Debido a que Rimsky-Korsakov utilizó melodías folclóricas rusas y orientales en su Primera Sinfonía , Stasov y los demás nacionalistas la denominaron la "Primera Sinfonía Rusa", a pesar de que Rubinstein había escrito su Sinfonía del Océano una docena de años antes. ^{[ 11 ]} Estos eran temas que Balakirev había transcrito en el Cáucaso. ^{[ 11 ]} «La sinfonía es buena», escribió Cui a Rimsky-Korsakov en 1863, mientras este se encontraba desplegado en la marina. «La tocamos hace unos días en casa de Balakirev, para gran placer de Stassov. Es verdaderamente rusa. Solo un ruso podría haberla compuesto, porque carece del más mínimo rastro de germanidad estancada». ^{[ 13 ]}

El orientalismo no se limitó al uso de melodías orientales auténticas. ^{[ 14 ]} Lo que se volvió más importante que las melodías mismas fueron las convenciones musicales que se les agregaron. ^{[ 14 ]} Estas convenciones permitieron que el orientalismo se convirtiera en una vía para escribir música sobre temas considerados de otro modo innombrables, como temas políticos y fantasías eróticas. ^{[ 12 ]} También se convirtió en un medio para expresar la supremacía rusa a medida que el imperio se expandía bajo Alejandro II . ^{[ 12 ]} Dos obras importantes totalmente dominadas por el orientalismo son la suite sinfónica Antar de Rimsky-Korsakov y el poema sinfónico Tamara de Balakirev . ^{[ 14 ]} Antar , ambientada en Arabia, utiliza dos estilos musicales diferentes, occidental (ruso) y oriental (árabe). ^{[ 14 ]} El primer tema, el de Antar, es masculino y de carácter ruso. ^{[ 14 ]} El segundo tema, femenino y de contorno melódico oriental, pertenece a la reina, Gul Nazar. ^{[ 14 ]} Sin embargo, la sensualidad femenina ejerce una influencia paralizante y, en última instancia, destructiva. ^{[ 14 ]} Con Gul Nazar extinguiendo la vida de Antar en un último abrazo, la mujer vence al hombre. ^{[ 14 ]}

Balakirev ofrece una visión más abiertamente misógina de las mujeres orientales en Tamara . ^{[ 14 ]} Originalmente había planeado escribir una danza caucásica llamada lezginka , modelada en Glinka, para esta obra. ^{[ 15 ]} Sin embargo, descubrió un poema de Mikhail Lermontov sobre la bella Tamara, que vivía en una torre junto al desfiladero de Daryal. ^{[ 15 ]} Ella seducía a los viajeros y les permitía disfrutar de una noche de placeres sensuales, solo para matarlos y arrojar sus cuerpos al río Terek. ^{[ 15 ]} Balakirev utiliza dos códigos específicos endémicos del orientalismo al escribir Tamara . El primer código, basado en ritmos obsesivos, repeticiones de notas, efectos climáticos y tempos acelerados, representa la embriaguez dionisíaca. ^{[ 14 ]} El segundo código, que consiste en ritmos impredecibles, fraseo irregular y basado en largos pasajes con muchas notas repetidas, intervalos aumentados y disminuidos y melismas extendidos , representa el anhelo sensual. ^{[ 14 ]} Balakirev no solo utilizó estos códigos extensamente, sino que también intentó potenciarlos aún más cuando revisó la orquestación de Tamara en 1898. ^{[ 15 ]}

Los gustos del círculo se inclinaban hacia Glinka, Schumann y los últimos cuartetos de Beethoven... tenían poco respeto por Mendelssohn... Mozart y Haydn eran considerados anticuados e ingenuos... J.S. Bach era considerado petrificado... Balakirev comparó a Chopin con una nerviosa dama de la alta sociedad... Berlioz era muy estimado... Liszt era relativamente desconocido... Poco se decía de Wagner... Respetaban a Dargomyzhsky por las partes recitativas de Rusalka ... [pero] no se le atribuía ningún talento considerable y era tratado con un matiz de burla. ... Rubinstein tenía reputación como pianista, pero se pensaba que no tenía ni talento ni buen gusto como compositor.

Balakirev, que nunca había recibido un curso sistemático de armonía y contrapunto ni se había dedicado a ellos superficialmente, evidentemente consideraba tales estudios totalmente innecesarios... Un pianista excelente, un lector de partituras superior, un improvisador espléndido, dotado por naturaleza del sentido de la armonía y la escritura de voces correctas, poseía una técnica en parte innata y en parte adquirida a través de una vasta erudición musical, con la ayuda de una memoria extraordinaria, aguda y retentiva, que resulta fundamental para orientar un curso crítico en la literatura musical... Detectaba al instante cualquier imperfección o error técnico, captaba de inmediato cualquier defecto formal. Siempre que yo u otros jóvenes, más adelante, le tocábamos nuestros ensayos de composición, él captaba al instante todos los defectos de forma, modulación, etc., y enseguida se sentaba al piano, improvisaba y mostraba cómo debía modificarse la composición en cuestión exactamente como él indicaba, y con frecuencia pasajes enteros de composiciones ajenas se convertían en suyos y no en de sus supuestos autores. Se le obedecía absolutamente, pues el encanto de su personalidad era tremendo. Su influencia sobre quienes lo rodeaban era ilimitada y se asemejaba a una fuerza magnética o hipnótica. Exigía despóticamente que los gustos de sus alumnos coincidieran exactamente con los suyos. La más mínima desviación de su gusto era severamente censurada. Mediante burlas, parodias o caricaturas, todo aquello que no le convenía en ese momento era menospreciado, y el alumno se sonrojaba de vergüenza por su opinión y se retractaba.

Balakirev me consideraba un especialista en sinfonía... En los años sesenta, Balakirev y Cui, aunque muy cercanos a Mussorgsky y sinceramente apreciándolo, lo trataban como a un compositor menor, y de escaso futuro, a pesar de su indudable talento. Les parecía que le faltaba algo y, a su juicio, necesitaba consejos y críticas. Balakirev solía decir que Mussorgsky «no tenía cabeza» o que su «cerebro era débil». ... Balakirev pensaba que Cui entendía poco de sinfonía y formas musicales y nada de orquestación, pero que era un maestro de la música vocal y operística; Cui, a su vez, consideraba a Balakirev un maestro de la sinfonía, la forma y la orquestación, pero con poca afición por la composición operística y la música vocal en general. Así, se complementaban, pero cada uno, a su manera, se sentía maduro y adulto. Borodin, Mussorgsky y yo, sin embargo , éramos inmaduros e infantiles. Obviamente, con Balakirev y Cui manteníamos una relación de cierta subordinación; sus opiniones se escuchaban incondicionalmente...