Métrica (música)

En música, el término metro (o métrica ) se refiere a patrones y acentos que se repiten con regularidad, como los tiempos fuertes y los tiempos fuertes . A diferencia del ritmo , los inicios métricos no necesariamente se pronuncian, pero el intérprete (o intérpretes) los insinúa y el oyente los espera.

En todo el mundo existen diversos sistemas para organizar e interpretar música métrica, como el sistema indio del tala y sistemas similares en la música árabe y africana .

La música occidental heredó el concepto de métrica de la poesía, ^{[ 1 ] [ 2 ]} donde denota el número de versos en una estrofa , el número de sílabas en cada verso y la disposición de esas sílabas como largas o cortas, acentuadas o no acentuadas. ^{[ 1 ] [ 2 ]} El primer sistema coherente de notación rítmica en la música occidental moderna se basó en modos rítmicos derivados de los tipos básicos de unidad métrica en la métrica cuantitativa de la poesía clásica griega y latina antigua . ^{[ 3 ]}

La música posterior para danzas como la pavana y la gallarda consistía en frases musicales que acompañaban una secuencia fija de pasos básicos con un tempo y una indicación de compás definidos . La palabra inglesa "measure", originalmente una cantidad exacta o justa de tiempo, pasó a denotar un ritmo poético, un compás de música o bien un verso melódico o danza completo ^{[ 4 ]} que involucraba secuencias de notas, palabras o movimientos que podían durar cuatro, ocho o dieciséis compases. ^{[ 5 ]}

La métrica está relacionada con el pulso , el ritmo (agrupación) y los compases, pero se distingue de ellos:

El compás es la medida del número de pulsos entre acentos que se repiten de forma más o menos regular. Por lo tanto, para que exista el compás, algunos de los pulsos de una serie deben estar acentuados —marcados para la conciencia— en relación con otros. Cuando los pulsos se cuentan dentro de un contexto métrico, se denominan tiempos . ^{[ 6 ]}

El término metro no está definido con mucha precisión. ^{[ 1 ]} Stewart MacPherson prefería hablar de "tiempo" y "forma rítmica", ^{[ 7 ]} mientras que Imogen Holst prefería "ritmo medido". ^{[ 8 ]} Sin embargo, Justin London ha escrito un libro sobre el metro musical, que "implica nuestra percepción inicial, así como la posterior anticipación de una serie de pulsos que abstraemos de la superficie rítmica de la música a medida que se desarrolla en el tiempo". ^{[ 9 ]} Esta "percepción" y "abstracción" del compás rítmico es la base de la participación musical instintiva humana, como cuando dividimos una serie de tics de reloj idénticos en "tic-tac-tic-tac". ^{[ 1 ]} Los "ritmos de recurrencia" surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los pulsos en grupos repetitivos. ^{[ 10 ]} En su libro Los ritmos de la música tonal , Joel Lester señala que, "[u]na vez que se ha establecido una jerarquía métrica, nosotros, como oyentes, mantendremos esa organización mientras haya evidencia mínima presente". ^{[ 11 ]}

" El compás puede definirse como un patrón regular y recurrente de pulsos fuertes y débiles. Este patrón recurrente de duraciones se identifica al comienzo de una composición mediante una indicación de compás. ... Aunque el compás se indica generalmente mediante indicaciones de compás, es importante tener en cuenta que el compás no es simplemente una cuestión de notación". ^{[ 12 ]} Una definición de compás musical requiere la posibilidad de identificar un patrón repetitivo de pulsos acentuados —un "grupo de pulsos"— que corresponde al pie en poesía. Con frecuencia, un grupo de pulsos puede identificarse tomando el pulso acentuado como el primer pulso del grupo y contando los pulsos hasta el siguiente acento. ^{[ 13 ] [ 1 ]}

Con frecuencia, los metros se pueden subdividir en un patrón de pares y tríos. ^{[ 13 ] [ 1 ]}

Por ejemplo, un compás _{de 3/4} ^consta de tres unidades de un grupo de pulsos _{de 2/8} ^, y un compás _{de 6/8} ^consta de dos unidades de un grupo ^{de pulsos} _{de 3/8} ^. A su vez, los compases métricos pueden estar compuestos por «grupos métricos»; por ejemplo, una frase musical o melodía podría constar de dos compases x ^3/4 . ^[ ₁₄ ^]

El nivel de organización musical implícito en la métrica musical incluye los niveles más elementales de la forma musical . ^{[ 7 ]} El ritmo métrico, el ritmo medido y el ritmo libre son clases generales de ritmo y pueden distinguirse en todos los aspectos de la temporalidad: ^{[ 15 ]}

• El ritmo métrico , por mucho la clase más común en la música occidental, es donde cada valor de tiempo es un múltiplo o fracción de una unidad fija (tiempo, ver párrafo más abajo), y los acentos normales se repiten regularmente, proporcionando una agrupación sistemática ( compases , ritmo divisivo ).
• El ritmo medido es aquel en el que cada valor de tiempo es un múltiplo o fracción de una unidad de tiempo específica, pero no hay acentos que se repitan regularmente ( ritmo aditivo ).
• El ritmo libre se da cuando los valores de tiempo no se basan en ninguna unidad fija; dado que los valores de tiempo carecen de una unidad fija, los acentos que se repiten regularmente ya no son una posibilidad.

Algunas piezas musicales, incluido el canto , tienen un ritmo más libre, como el ritmo de la prosa comparado con el del verso . ^{[ 1 ]} Algunas piezas musicales, como algunas obras con notación gráfica desde la década de 1950 y música no europea como el repertorio Honkyoku para shakuhachi , pueden considerarse amétricas. ^{[ 16 ]} El término musical senza misura es italiano y significa "sin métrica", es decir, tocar sin un pulso, utilizando el tiempo (por ejemplo, los segundos transcurridos en un reloj común) si es necesario para determinar cuánto tiempo durará el compás. ^{[ 17 ]}

La estructura métrica incluye el compás, el tempo y todos los aspectos rítmicos que producen regularidad o estructura temporal, contra la cual se proyectan los detalles en primer plano o los patrones de duración de cualquier pieza musical. ^{[ 18 ]} Se pueden distinguir niveles métricos: el nivel de pulso es el nivel métrico en el que los pulsos se escuchan como la unidad de tiempo básica de la pieza. Los niveles más rápidos son niveles de división, y los niveles más lentos son niveles múltiples. ^{[ 18 ]} Una unidad rítmica es un patrón de duración que ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico subyacente.

El concepto de métrica en la música deriva en gran parte de la métrica poética de la canción e incluye no solo el ritmo básico del pie, grupo rítmico o figura utilizada, sino también la disposición rítmica o formal de dichas figuras en frases musicales (líneas, pareados) y de dichas frases en melodías, pasajes o secciones (estrofas, versos) para dar lo que Holst (1963) llama "el patrón temporal de cualquier canción". ^{[ 20 ]}

Las canciones tradicionales y populares pueden basarse en gran medida en un rango limitado de metros, lo que lleva a la intercambiabilidad de las melodías. Los primeros himnarios generalmente no incluían notación musical, sino simplemente textos que podían cantarse con cualquier melodía conocida por los cantantes que tuviera un metro similar. Por ejemplo, The Blind Boys of Alabama interpretaron el himno " Amazing Grace " con la versión de The Animals de la canción folclórica " The House of the Rising Sun ". Esto es posible porque los textos comparten una forma de verso básica popular de cuatro líneas ( cuarteto ) llamada metro de balada o, en los himnarios, metro común , las cuatro líneas tienen un recuento de sílabas de 8-6-8-6 (Hymns Ancient and Modern Revised), el esquema de rima generalmente sigue el mismo: ABAB. Generalmente hay una pausa en la melodía en una cadencia al final de las líneas más cortas, de modo que el compás musical subyacente es de 8–8–8–8 tiempos, y las cadencias lo dividen musicalmente en dos frases "normales" simétricas de cuatro compases cada una. ^{[ 21 ]}

En algunas músicas regionales, por ejemplo la música balcánica (como la música búlgara y el compás macedonio 3+2+2+3+2 ), se utiliza una gran variedad de compases irregulares o compuestos. Otros términos para esto son "compás aditivo" ^{[ 22 ]} y "tiempo imperfecto" ^{[ 23 ] .}

El compás suele ser esencial en cualquier estilo de música de baile, como el vals o el tango , que presenta patrones rítmicos fácilmente reconocibles, basados ​​en un tempo y un compás característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza define el tango, por ejemplo, como un baile que se realiza en compás _{de 2/4} ^a aproximadamente 66 tiempos por minuto. El paso lento básico hacia adelante o hacia atrás, que dura un tiempo, se denomina "lento", de modo que un paso completo "derecha-izquierda" equivale a un compás _de ^2/4 . ^{[ 25 ]}

Pero las figuras rítmicas como los giros, el corte y las entradas también requieren pasos rápidos de la mitad de la duración, y cada figura completa requiere de 3 a 6 tiempos lentos. Estas figuras pueden luego combinarse para crear una serie de movimientos que se sincronicen con una sección o pieza musical completa. Esto puede considerarse equivalente a la prosodia (véase también: prosodia (música) ).

En la música del período de práctica común (aproximadamente entre 1600 y 1900), existen cuatro familias diferentes de compases de uso común:

• Compás binario simple : dos o cuatro tiempos por compás, divididos cada uno por dos, siendo el número superior "2" o "4" ( ² ₄ , ² ₈ , ² ₂ ... ⁴ ₄ , ⁴ ₈ , ⁴ ₂ ...). Cuando hay cuatro tiempos por compás, también se le denomina compás "cuádruple".
• Triplete simple : tres tiempos por compás, cada uno dividido por dos, siendo el número superior "3" ( ³ ₄ , ³ ₈ , ³ ₂ ...)
• Doble compuesto : dos tiempos por compás, cada uno dividido por tres, siendo el número superior "6" ( ⁶ ₈ , ⁶ ₁₆ , ⁶ ₄ ...) De manera similar, cuádruple compuesto: cuatro tiempos por compás, cada uno dividido por tres, siendo el número superior "12" ( ¹² ₈ , ¹² ₁₆ , ¹² ₄ ...)
• Tres tiempos compuestos: tres tiempos por compás, cada uno dividido por tres, siendo el número superior "9 " ₍ ⁹⁸ , ⁹¹⁶ , ⁹⁴ _{) .}

Si el tiempo se divide en dos, el compás es simple ; si se divide en tres, es compuesto . Si cada compás se divide en dos, es binario ; si se divide en tres, es ternario . Algunos también lo denominan cuaternario, mientras que otros lo consideran como dos binarios. Cualquier otra división se considera aditiva, ya que un compás de cinco tiempos puede dividirse en binario + ternario (12123) o ternario + binario (12312) según el acento. Sin embargo, en algunas piezas musicales, especialmente a tempos más rápidos, puede tratarse como una sola unidad de cinco.

Cambiar de metro

En la música de concierto del siglo XX , se hizo más común cambiar de compás; el final de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky (que se muestra a continuación) es un ejemplo. Esta práctica a veces se denomina compás mixto .

Una modulación métrica es una modulación de una unidad métrica o metro a otra.

El uso de ritmos asimétricos —a veces llamados ritmo aksak (palabra turca que significa "cojear")— también se popularizó en el siglo XX: estos compases incluyen el quíntuple, así como compases aditivos más complejos del tipo 2+2+3 , donde cada compás tiene dos unidades de dos tiempos y una de tres tiempos con acento al inicio de cada una. Compás similar se utiliza a menudo en las danzas folclóricas búlgaras y en la música clásica india .

El hipermetro es un metro a gran escala (a diferencia del metro a menor escala). Los hipermetros consisten en hiperpulsos . ^{[ 26 ]} "El hipermetro es un metro, con todas sus características inherentes, al nivel donde los compases actúan como pulsos". ^{[ 27 ]} Por ejemplo, los hipermetros de cuatro compases son la estructura prototípica de la música country , en y contra la cual funcionan las canciones country. ^{[ 27 ]} En algunos estilos, son comunes los hipermetros de dos y cuatro compases.

El término fue acuñado, junto con "hipermedidas", por Edward T. Cone (1968) , quien lo consideró aplicable a una escala relativamente pequeña, concibiendo un tipo aún mayor de "ritmo" gestual que imparte una sensación de "un tiempo ascendente extendido seguido de su tiempo descendente" ^{[ 28 ]} London (2012) sostiene que en términos de múltiples y simultáneos niveles de "sincronización" métrica (eventos temporales espaciados uniformemente "que internalizamos y llegamos a esperar", p.  9), no existe una distinción en principio entre metro e hipermetro; en cambio, son el mismo fenómeno que ocurre en diferentes niveles. ^{[ 29 ]}

Lee (1985) y Middleton han descrito _la métrica musical en términos de estructura profunda , utilizando conceptos generativos para mostrar cómo diferentes métricas ( ^4/4 , ^3/4 , etc.) generan muchos ritmos superficiales diferentes. Por ejemplo, la primera frase de " A Hard Day ^'s Night _" de The Beatles , excluyendo la síncopa en "night", puede generarse a partir de su métrica de ^4/4 : ^[ ₃₀ ^]

A continuación, se puede añadir la síncopa, desplazando "night" una corchea hacia adelante, y así se genera la primera frase.

_{En el polimetro, los tamaños de} los compases difieren, pero el pulso permanece constante. Dado que el pulso es el mismo, los distintos compases acaban coincidiendo. (Cuatro compases de ^{7/4 = siete} _compases de ^4/4 ). Un ejemplo es el segundo movimiento, titulado "Scherzo polimetrico", del Segundo Cuarteto _de Cuerdas de Edmund Rubbra (1951), en el que una textura de tresillos constante mantiene unidos compases superpuestos de ^9/8 , ^12/8 y _{21/8 , y las líneas} ^divisorias rara vez coinciden en los cuatro instrumentos. ^{[ 31 ]}

Con la polirritmia , el número de tiempos varía dentro de una duración de compás fija. Por ejemplo, en una polirritmia 4:3, una parte toca ⁴ ₄ mientras que la otra toca ³ ₄ , pero los tiempos de ³ _{4 se extienden de manera que tres tiempos de} ³ ₄ se tocan en el mismo tiempo que cuatro tiempos de ⁴ _4. ^{[ 32} ] De manera más general, a veces los ritmos se combinan de una manera que no es ni tactus ni conserva ^el compás: el tiempo difiere y el tamaño del compás también difiere. Véase Polytempi .

Las investigaciones sobre la percepción del polimetro muestran que los oyentes a menudo extraen un patrón compuesto que se ajusta a un marco métrico, o se centran en una corriente rítmica mientras tratan las demás como "ruido". Esto es consistente con el principio de la psicología de la Gestalt de que "la dicotomía figura-fondo es fundamental para toda percepción". ^{[ 33 ] [ 34 ]} En la música, los dos compases se encontrarán después de un número específico de tiempos. Por ejemplo, un compás _{de 3/4} ^y un compás _{de 4/4} ^se encontrarán después de 12 tiempos.

En "Toads of the Short Forest" (del álbum Weasels Ripped My Flesh ), el compositor Frank Zappa explica: "En este preciso momento en el escenario tenemos al baterista A tocando en ⁷ ₈ , al baterista B tocando en ³ ₄ , al bajo tocando en ³ ₄ , al órgano tocando en ⁵ ₈ , a la pandereta tocando en ³ ₄ y al saxo alto sonándose la nariz". ^{[ 35 ]} "Touch And Go", un sencillo exitoso de The Cars , tiene versos polimétricos, con la batería y el bajo tocando en ⁵ ₄ , mientras que la guitarra, el sintetizador y las voces están en ⁴ ₄ (los estribillos están completamente en ⁴ ₄ ). ^{[ 36 ]} Magma utiliza extensamente ⁷ ₈ en ² ₄ (por ejemplo, Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh ) y algunas otras combinaciones. Los álbumes de King Crimson de los años ochenta tienen varias canciones que utilizan polimetría de diversas combinaciones.

Los polimetros son una característica definitoria de la música de Meshuggah , cuyas composiciones a menudo presentan figuras rítmicas con tiempos poco convencionales que se repiten sobre una base de _4/4 ^{. [ 37 ]}

• Métrica (himno)
• Métrica (poesía)
• Melodía de himno
• Lista de obras musicales con compases inusuales

• Anónimo (1999). «Polímetro». Enciclopedia musical para estudiantes de Baker , 3 vols., ed. Laura Kuhn. Nueva York: Schirmer-Thomson Gale; Londres: Simon & Schuster. ISBN 0-02-865315-7Versión en línea de 2006: Archivada el 27 de mayo de 2011 en Wayback Machine.
• Anónimo. [2001]. "Polirritmia". Grove Music Online . (Consultado el 4 de abril de 2009).
• Hindemith, Paul (1974). Formación elemental para músicos , segunda edición (rev. 1949). Maguncia, Londres y Nueva York: Schott. ISBN 0-901938-16-5.
• Pulido, Henkjan (2002). "Estructura e interpretación del ritmo y el tiempo". Tijdschrift voor Muziektheorie 7(3):227–232. ( pdf )
• Larson, Steve (2006). «Desplazamiento rítmico en la música de Bill Evans». En Estructura y significado en la música tonal: volumen conmemorativo en honor a Carl Schachter , editado por L. Poundie Burstein y David Gagné, 103-122. Serie Harmonologia, n.º 12. Hillsdale, Nueva York: Pendragon Press. ISBN 1-57647-112-8.
• Waters, Keith (1996). "Desdibujando la línea divisoria: Desplazamiento métrico en los solos de piano de Herbie Hancock". Annual Review of Jazz Studies 8:19–37.