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Música de Gabón

Ngombi del pueblo Fang, tipo 3. La música de Gabón abarca las músicas tradicionales, rituales, populares y urbanas de la República Gabonesa . La literatura académica describe la...

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Ngombi del pueblo Fang, tipo 3.

La música de Gabón abarca las músicas tradicionales, rituales, populares y urbanas de la República Gabonesa . La literatura académica describe la vida musical gabonesa como muy diversa, reflejo de la pluralidad etnolingüística del país, especialmente de las comunidades Fang , Myènè , Teke , Punu , Njebi , Kota , Mitsogo y Babongo/Bongo , y la estrecha conexión histórica entre la música, la danza, la sanación, la iniciación y la literatura oral. [ 1 ] [ 2 ]

Las tradiciones musicales gabonesas destacan especialmente por la importancia de la narrativa cantada, las tradiciones del arpa, los repertorios de iniciación y las sociedades de danza. Entre las formas más conocidas que se analizan en la literatura se encuentran el Fang mvet , que designa tanto un instrumento como un género de literatura oral, y las músicas rituales centradas en el arpa de las asociaciones bwiti / bwete . [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]

Desde finales del período colonial en adelante, los músicos gaboneses también absorbieron influencias de la música sacra, la canción en francés, la rumba congoleña , el soukous , el zouk y, posteriormente, el hip hop global . En la era posterior a la independencia, la música participó en la construcción de una cultura nacional, si bien siguió marcada por estilos regionales y una circulación transnacional. [ 6 ] [ 7 ] Entre los artistas gaboneses con mayor proyección internacional se encuentran Pierre Akendengué , un cantautor estrechamente vinculado a la composición poética y panafricana, y Oliver N'Goma , cuyo álbum de 1990, Bane, se convirtió en un gran éxito del afrozouk. [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]

Música tradicional y ritual

Ngombi del pueblo Fang, tipo 3.

Características generales

La música tradicional en Gabón es inseparable del contexto social. Los estudios etnomusicológicos han destacado que los repertorios se organizan en torno a ceremonias, grupos de edad, sanación, iniciación, narración de cuentos, celebraciones colectivas y danzas, en lugar de en torno a un único estilo pangabonés. [ 1 ] [ 2 ] La práctica instrumental es igualmente variada: el estudio de Norborg sobre Gabón y Guinea Ecuatorial catalogó numerosas arpas, cítaras, arcos, tambores, sonajeros, silbatos y cuernos, mientras que monografías posteriores de Sylvie Le Bomin y colaboradores documentaron repertorios localizados entre las comunidades Teke, Myènè y Bongo. [ 2 ] [ 11 ] [ 12 ]

La literatura histórica también deja constancia de la importancia de las asociaciones de danza entre los Fang. El estudio de Jacques Binet sobre las sociedades de danza Fang trató la danza, la música, el espectáculo y la vida social cambiante como ámbitos interrelacionados, y sigue siendo una fuente frecuentemente citada sobre la organización performativa de la cultura musical Fang en el siglo XX. [ 13 ]

El mvet

Mvet con múltiples resonadores de calabaza

Entre las poblaciones de habla fang, el mvet es una de las formas musicales gabonesas más estudiadas en la literatura académica. Pierre Alexandre señaló que la palabra mvet designa tanto un cordófono con resonadores como los géneros orales interpretados o declamados con su acompañamiento. [ 3 ] El instrumento se describe generalmente como una cítara-arpa o arpa-cítara, construida a partir de un tallo largo de planta con cuerdas y resonadores de calabaza. [ 3 ] [ 2 ]

Un movimiento corto con cuatro cuerdas y un único resonador central.

Como género escénico, el mvet se asocia con la narración cantada y hablada extensa, temas heroicos, el trabajo de la memoria y el virtuosismo verbal. Pertenece al complejo épico Fang-Beti-Bulu más amplio que se extiende por el actual Gabón, Camerún y Guinea Ecuatorial, pero la investigación gabonesa lo ha tratado como un componente principal de la cultura expresiva Fang y, por extensión, del patrimonio musical documentado de Gabón. [ 3 ] [ 13 ] En contextos urbanos posteriores, el mvet también se ha reinterpretado como un símbolo de autenticidad cultural y reafricanización. [ 14 ]

Música Bwiti y bwete

La música ritual ocupa un lugar central en los estudios sobre Gabón. El ejemplo más conocido es el conjunto de repertorios asociados con Bwiti (a menudo también escrito bwete en algunos contextos etnográficos), un conjunto de prácticas de iniciación y curación documentadas especialmente entre las poblaciones Fang y Mitsogo. [ 4 ] [ 15 ]

Los estudios clásicos de James W. Fernandez describen la música como un elemento constitutivo, más que meramente decorativo, del Fang Bwiti : los cantos, las estructuras responsoriales, la danza, los sermones y el sonido ritual del arpa participan en la producción de consenso simbólico y experiencia religiosa. [ 4 ] [ 15 ] Asimismo, Philip Peek destacó el arpa Fang ngombi como un medio privilegiado de comunicación intermundana, argumentando que en este contexto ritual el instrumento de sonido se entiende como algo más que un dispositivo musical neutral. [ 5 ]

En el centro-sur de Gabón, Magali de Ruyter ha descrito la práctica musical del bwete entre los pigmeos Babɔngɔ y sus vecinos Mitsɔgɔ/Masangu como un espacio donde el ritual refleja y, a la vez, negocia las relaciones interétnicas desiguales. En su relato, la interpretación en el ámbito ritual incluye simultáneamente a los músicos Babɔngɔ en un mundo ceremonial compartido y marca su posición subordinada dentro del orden social de los grupos vecinos. [ 16 ]

Diversidad regional

lamelófono gabonés sanza

La idea de una única «música pigmea» para Gabón ha sido cuestionada por estudios etnomusicológicos posteriores. Sylvie Le Bomin y Jean-Émile Mbot argumentaron que las diversas poblaciones agrupadas bajo la etiqueta «bongo» poseen herencias musicales marcadamente diferentes, moldeadas por la geografía y el contacto sostenido con poblaciones vecinas no pigmeas. Su estudio clasifica estas diferencias a través de repertorios, instrumentos, técnicas vocales y procesos polifónicos, en lugar de mediante un único estilo étnico esencializado. [ 17 ]

Existen estudios regionales comparables para otras comunidades gabonesas. El trabajo de Le Bomin sobre la música Teke y el volumen conjunto Le Bomin-Bikoma sobre los repertorios Myènè documentan los sistemas musicales en sus propios términos, enfatizando la importancia de las lenguas locales, los instrumentos, las formas de danza y los repertorios ceremoniales desde la costa hasta la región central de Ogooué. [ 11 ] [ 12 ] Estos estudios son importantes en la historiografía de la música gabonesa porque desvían la atención de unas pocas estrellas conocidas a nivel nacional hacia los mundos musicales internamente diferenciados del país. [ 1 ]

La música popular y la era posterior a la independencia

Pierre Akendengué actuando

La música popular urbana en Gabón se desarrolló dentro de un campo centroafricano más amplio, moldeado por las escuelas coloniales, las iglesias misioneras, la radio, las grabaciones, las orquestas de baile y la circulación de músicos y discos por la antigua África Ecuatorial Francesa y la cuenca del Congo. [ 7 ] Como en otras partes de África Central francófona, las músicas urbanas híbridas se convirtieron en vehículos importantes para la modernidad, el comentario político y, finalmente, la expresión cultural nacional. [ 7 ] Douglas Yates ha argumentado, de manera más general, que la identidad gabonesa poscolonial se imaginó a través de una combinación de música, literatura y arte africanos, mientras que el francés siguió siendo la lengua franca nacional. [ 6 ]

Banda de las Fuerzas Armadas de Gabón interpretando música durante la ceremonia de inauguración del Obangame Express 2024. Libreville, mayo de 2024.

En este contexto, Pierre Akendengué se convirtió en una de las figuras más importantes de la música grabada gabonesa. Los estudios sobre Akendengué enfatizan repetidamente la fusión de poesía y canción popular en su obra, su uso de imágenes gabonesas y su horizonte político panafricano más amplio. [ 8 ] [ 9 ] Las biografías oficiales del artista y la crítica posterior fechan su primer álbum, Nandipo , en 1974 y lo presentan como un cantautor pionero cuyas grabaciones establecieron una chanson distintiva en la música popular gabonesa. [ 18 ] Su obra también ha atraído la atención de estudiosos del cine y la literatura debido a su compromiso con temas anticoloniales, la historia africana y los usos políticos de la modernidad musical. [ 9 ]

Otros artistas gaboneses posteriores a la independencia trabajaron en estilos más orientados al baile. El caso más conocido es el de Oliver N'Goma, cuya carrera cristalizó la importancia del afro-zouk en Gabón. Según su biografía en la discográfica, comenzó en bandas escolares, se formó como camarógrafo, grabó demos caseros en Libreville y París, y grabó el álbum revelación Bane con el productor Manu Lima. [ 10 ] El tema que da título al álbum, publicado en 1990, se convirtió en el éxito más importante de su carrera y contribuyó a que Gabón tuviera uno de sus discos de baile más exitosos internacionalmente. [ 10 ]

Hip hop, lenguaje urbano y performance política

Pamela Badjogo actuando

El hip hop se convirtió en un componente importante de la música urbana gabonesa a partir de finales de la década de 1980. El trabajo de Alice Aterianus-Owanga rastrea los primeros grupos de rap hasta finales de esa década y vincula la expansión de las actuaciones de rap en Libreville con la apertura política y las nuevas libertades asociadas con la transición al sistema multipartidista en 1990. [ 19 ]

En Gabón, el rap no solo fue un género importado, sino también un espacio de experimentación lingüística y cultural. Aterianus-Owanga sostiene que los artistas enmarcaron su práctica a través de una reivindicación de la "oralidad", que se expresó de al menos tres maneras: la formación de jerga juvenil como toli bangando , la reutilización creativa del Fang mvet y la puesta en escena de símbolos de sociedades de iniciación dentro de las actuaciones de rap y slam. [ 14 ] En ese sentido, el hip hop gabonés se desarrolló no simplemente mediante la imitación de modelos estadounidenses o franceses, sino a través de una localización deliberada en la estética vernácula y la memoria histórica local. [ 14 ]

La misma investigación también destaca las implicaciones políticas del género. Aterianus-Owanga describe el rap gabonés como un género que ha mantenido durante mucho tiempo relaciones ambiguas con el poder estatal y la familia presidencial Bongo. Tras las controvertidas elecciones de 2009 y la represión que le siguió, muchos festivales desaparecieron, se cerraron salas de conciertos y varios raperos se exiliaron; el resultado fue una crisis prolongada en el mundo del rap y la afirmación generalizada de que "el rap gabonés estaba muerto". [ 19 ] Sin embargo, a finales de la década de 2010, los medios digitales, los proyectos colaborativos y los recursos simbólicos de los rituales de sanación contribuyeron a un resurgimiento parcial, incluyendo actuaciones que hacían referencia explícita a la estética Bwiti . [ 19 ]

Grabación, mediación y circulación transnacional

Estudios recientes han enfatizado que las tradiciones musicales gabonesas no pueden entenderse únicamente dentro de las fronteras del Estado-nación. Alice Aterianus-Owanga y Rémy Jadinon han demostrado cómo las músicas de iniciación gabonesas circularon a través de casetes, videoclips e intérpretes itinerantes, creando nuevas rutas entre el espacio ritual, la ciudad y las comunidades diaspóricas. [ 20 ] Su artículo sostiene que la música ritual no solo perdió significado al ser grabada, sino que los nuevos medios se integraron a la vida social de estos repertorios y a su recontextualización más allá del ámbito de la iniciación. [ 20 ]

Esta línea de investigación ha ampliado el alcance de los estudios sobre la música gabonesa. En lugar de contraponer repertorios «tradicionales» y «modernos», examina el movimiento de melodías, símbolos, instrumentos e intérpretes a través de ámbitos rituales, comerciales y políticos. [ 20 ] [ 19 ] En ese sentido, la música gabonesa ofrece un ejemplo particularmente claro de cómo las formas musicales africanas pueden mantener sus raíces locales mientras circulan a través de redes mediáticas nacionales y transnacionales. [ 7 ]

Becas y documentación

El estudio de la música gabonesa se ha basado en gran medida en la etnografía, los estudios de interpretación oral y la documentación sonora. Entre las contribuciones fundamentales se incluyen Jacques Binet sobre las sociedades de danza Fang, Pierre Alexandre sobre el mvet , James W. Fernandez sobre el Bwiti , Philip Peek sobre la semántica ritual del sonido y el manual de instrumentos de Gabón y Guinea Ecuatorial de Åke Norborg. [ 13 ] [ 3 ] [ 15 ] [ 5 ] [ 2 ] Trabajos más recientes de Sylvie Le Bomin, Florence Bikoma, Jean-Émile Mbot, Magali de Ruyter y Alice Aterianus-Owanga han profundizado la documentación de los repertorios regionales, las tradiciones de cazadores-recolectores, la música de iniciación, el rap urbano y la política de la interpretación. [ 11 ] [ 12 ] [ 17 ] [ 16 ] [ 14 ] [ 19 ]

Músicos destacados

Véase también

Referencias

  1. 1 2 3 Stone, Ruth M., ed. (2008). The Garland Handbook of African Music (2.ª  ed.). Nueva York: Routledge. ISBN 978-0-415-96102-8.
  2. ^ Norborg , Åke ( 1989 ) . Manual de instrumentos musicales y otros instrumentos productores de sonido de Guinea Ecuatorial y Gabón . Museos de música skrifter. vol. 16. Estocolmo: Musikmuseet. 
  3. 1 2 3 4 5 Alexandre, Pierre (1974). "Introducción a un género de arte oral Fang: mvet de Gabón y Camerún ". Boletín de la Escuela de Estudios Orientales y Africanos . 37 (1): 1– 7. doi : 10.1017/S0041977X00094799 .
  4. 1 2 3 Fernández, James W. (1965). "Consenso simbólico en un culto reformador Fang". American Anthropologist . 67 (4): 902– 929. doi : 10.1525/aa.1965.67.4.02a00030 .
  5. 1 2 3 Peek, Philip M. (1994). "Los sonidos del silencio: comunicación transmundial y las artes auditivas en las sociedades africanas". American Ethnologist . 21 (3): 474– 494. doi : 10.1525/ae.1994.21.3.02a00020 .
  6. 1 2 Yates, Douglas A. (2020-12-17). "La historia de Gabón". Oxford Research Encyclopedia of African History . Oxford University Press. doi : 10.1093/acrefore/9780190277734.013.729 .
  7. 1 2 3 4 Jewsiewicki, Bogumil; Pype, Katrien (2020-05-29). "Cultura popular en África central francófona". Oxford Research Encyclopedia of African History . Oxford University Press. doi : 10.1093/acrefore/9780190277734.013.428 .
  8. ^ Tindy -Poaty, Juste Joris (2008) . Pierre Claver Akendengué ou l'épreuve du miroir (en francés). París: Éditions L'Harmattan. ISBN 978-2-296-19378-9.
  9. ^ Asseko Ella, Fridolin (2022) . "Poésie et pop musique au Gabon. Conferencia temática de la obra del poeta-cantador y autor-compositor Pierre Claver Akendengué". Crítico de Meridian (en francés). 40 (2): 179-189 .
  10. 1 2 3 4 "Oliver N'Goma" . Lusafrica . Consultado el 19 de abril de 2026 .
  11. ^ Le Bomin, Sylvie (2004) . Música batéké: Mpa atege ; Gabón (en francés). Saint-Maur-des-Fossés: Éditions Sépia. ISBN 978-2-84280-086-4.
  12. ^ Le Bomin , Sylvie ; Bikoma, Florencia (2005). Musiques myènè: De Port-Gentil à Lambaréné, Gabón (en francés). Saint-Maur-des-Fossés: Éditions Sépia. ISBN 978-2-84280-100-7.
  13. ^ Binet , Jacques (1972) . Sociedades de danza chez les Fang du Gabon . Travaux et documents de l'ORSTOM (en francés). vol. 17. París: Office de la recherche scientifique et Technique outre-mer. ISBN  978-2-7099-0112-3.
  14. ^ Aterianus -Owanga, Alice (2015 ) . "«La oralidad es mi realidad»: las implicaciones identitarias de la creación oral en las prácticas hip-hop de Libreville. Revista de Estudios Culturales Africanos . 27 (2): 146– 158. doi : 10.1080/13696815.2014.987222 .
  15. 1 2 3 Fernández, James W. (2019) [1982]. Bwiti: Una etnografía de la imaginación religiosa en África . Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-19628-2.
  16. 1 2 de Ruyter, Magali (2017). "La creación musical en el ritual bwete : Sobre la relación ambivalente entre los pigmeos Babɔngɔ y sus vecinos en las montañas Chaillu de Gabón". Hunter Gatherer Research . 2 (4): 437– 463. doi : 10.3828/hgr.2016.29 .
  17. 1 2 Le Bomin, Sylvie; Mbot, Jean-Émile (2012). "El patrimonio musical del bongó de Gabón: patrimonio bajo influencia". Before Farming . 2012 (1): 1– 19. doi : 10.3828/bfarm.2012.1.3 .
  18. ↑ "Pierre Akendengue" . Lusafrica . Consultado el 19 de abril de 2026 .
  19. ^ Aterianus -Owanga, Alice ( 2020 ) . "'Faut que ça rappe!': Revitalización musical, sanación social y la política de la performance en el mundo del rap gabonés (2009–20)" . Global Hip Hop Studies . 1 (2): 273– 291. doi : 10.1386/ghhs_00021_1 .
  20. ^ Aterianus -Owanga, Alice ; Jadinon, Rémy (2018). "Du bwiti en clips et en cassettes : la transnacionalización de las músicas iniciativas del Gabón". Civilizaciones (en francés). 67 : 57– 75. doi : 10.4000/civilizaciones.4865 . 

Lecturas adicionales

  • Le Bomin, Sylvie (2004). Música batéké: Mpa atege ; Gabón (en francés). Saint-Maur-des-Fossés: Éditions Sépia. ISBN 978-2-84280-086-4.
  • Le Bomin, Sylvie; Bikoma, Florencia (2005). Musiques myènè: De Port-Gentil à Lambaréné, Gabón (en francés). Saint-Maur-des-Fossés: Éditions Sépia. ISBN 978-2-84280-100-7.
  • Tindy-Poaty, Juste Joris (2008). Pierre Claver Akendengué ou l'épreuve du miroir (en francés). París: Éditions L'Harmattan. ISBN 978-2-296-19378-9.
  • Stone, Ruth M., ed. (2008). The Garland Handbook of African Music (2.ª  ed.). Nueva York: Routledge. ISBN 978-0-415-96102-8.
  • (en francés) Clips de audio: Música tradicional de Gabón. Museo de Etnografía de Ginebra . Consultado el 25 de noviembre de 2010.
  • Musiques batéké: mpa atege, Gabón en el archivo sonoro CNRS-CREM
  • Musiques myènè: de Port-Gentil à Lambaréné, Gabón en el archivo sonoro CNRS-CREM