Nell Tenhaaf

Nell Tenhaaf (nacida en 1951 en Oshawa, Ontario) es una artista, profesora, escritora y feminista canadiense.

Nell recibió una licenciatura en Bellas Artes en 1974 y una maestría en Bellas Artes en 1989, ambas de la Universidad Concordia , Montreal, Quebec. ^{[ 1 ]}

La mayor parte del arte de Tenhaaf fue producido durante el tiempo que vivió en Montreal, Quebec (desde 1969); sin embargo, su obra ha sido exhibida no solo en Canadá, sino también en Estados Unidos y Europa. ^{[ 2 ]}

En la actualidad, Nell Tenhaaf vive en Trent Hills, Ontario, y es profesora emérita de los departamentos de Artes Visuales y Artes Computacionales de la Universidad de York .

Tenhaaf escribe y crea arte sobre temas relacionados con la ciencia, la biotecnología y la vida artificial. Su práctica también se centra en cuestiones de género en relación con los medios electrónicos y las tecnologías informáticas, así como en la exploración científica a través del arte. Incluso sus obras feministas se mantienen dentro del ámbito científico para incorporar relatos sobre el origen femenino, a la vez que cuestionan la racionalidad de la ciencia. Tenhaaf incluye en su trabajo aspectos que pueden parecer contradictorios, como la mitología, la genética, la biotecnología e incluso la iconografía religiosa, convencida de que el poder del arte reside en la interacción entre el artista, presente en la obra, y el espectador. Para facilitar la identificación del espectador con la obra, Tenhaaf suele incluir la presencia material del cuerpo en sus piezas. Además, se asegura de mantener presente la noción de agencia en su práctica, abordando también cuestiones éticas.

La conexión clave entre la práctica actual de la artista y su trabajo inicial con bases de datos es la información. A pesar de haberse formado originalmente en pintura, a principios de la década de 1980 Tenhaaf estaba decidida a obtener permiso del Departamento de Comunicaciones de Canadá (DOC) para participar en las pruebas de campo de Telidon Vista, con el apoyo de Bell, en Toronto y Montreal. Los artistas experimentaban con la nueva tecnología "videotex" para crear gráficos por computadora en forma de imagen y texto, generando contenido para probar el protocolo videotex y las redes de telecomunicaciones que daban acceso público a las bases de datos. A Tenhaaf le interesaba crear contenido alternativo para una tecnología emergente que se esperaba que tuviera una amplia aceptación comercial. Aprovechando la oportunidad, creó la base de datos Us and/or Them (1983) , una colección digital de texto, mapas, diseño gráfico e imágenes de la Guerra Fría encontradas en diversas fuentes de información, como revistas, periódicos e incluso informes de las Naciones Unidas, todo ello presentado con gráficos digitales manipulados. Este proyecto introdujo una correlación entre el concepto booleano de "y/o" y la dura actitud de "nosotros contra ellos" propia de la Guerra Fría. Al combinar información de origen estadounidense y soviético, se abrió el controvertido tema de la culpa. Posteriormente, Tenhaaf recreó el proyecto como una exposición independiente; sin embargo, hasta entonces, la obra original Us and/or Them (1983) solo estaba disponible en línea a través de terminales de videotexto de acceso público. Este proyecto artístico patrocinado por el DOC fue tan significativo por ser el primer ejemplo de arte sobre el ámbito de los datos. ^{[ 3 ]}

El proyecto comercial Telidon fracasó a mediados de los ochenta, y al mismo tiempo Tenhaaf decidió reorientar su práctica hacia su medio original (la pintura). Seguía muy interesada en las innovaciones tecnológicas, pero en aquel momento explorar solo eso en el ámbito artístico le parecía bastante limitado. La artista continuó incorporando tecnologías electrónicas en su obra, integrándolas con medios más tradicionales como la pintura y el dibujo a carboncillo. La exposición « ...creíble, aunque no siempre cierto» (1987) exploraba el concepto de galerías y museos como archivos de información con enfoque político sobre la economía tanto del liberalismo como del capitalismo. La instalación combinaba aspectos del arte egipcio con insinuaciones de la cultura popular en una gama de rosas y grises brillantes. Además, Tenhaaf jugaba con la idea de colocar clichés contradictorios en pantallas de ordenador dentro del espacio, lo que a la vez involucraba a los espectadores y los dejaba reflexionando sobre la falta de certeza epistemológica. La mezcla de información, tecnología, gráficos, enigmas y arquitectura ficticia borraba el distanciamiento convencional entre fe y verdad, mitología y ciencia. La propia artista explicó la instalación como “un encuentro interactivo con ideas preconcebidas, con la intención de seducir mediante la familiaridad, e introducir un espacio conceptual para la resistencia al conocimiento adquirido”. Explicó que, en esta era de avances tecnológicos que nos permiten almacenar cantidades ilimitadas de información, el concepto de conocimiento se vuelve controvertido. Irónicamente, a pesar de nuestra enorme atracción por las bases de datos en línea y las imágenes digitalmente mejoradas, seguimos sintiéndonos atraídos por un pasado familiar; de ahí que optara por incluir la vaca sagrada y la arquitectura de estilo egipcio, demostrando que las creencias son la base de todas las innovaciones modernas. En consecuencia, Tenhaaf exploró el discurso científico-tecnológico y la ausencia de la figura femenina en él, familiarizando a los espectadores con la presencia matriarcal en la cultura egipcia. En esa base de datos, la artista explicó la importancia de la diosa cicládica, cuya información fue tomada de la exposición de Ramsés, que casualmente se estaba llevando a cabo en Montreal, Quebec, en ese momento. ^{[ 4 ]}

Species Life (1989) caracterizó el cambio de la tecnología de la información a la tecnología biológica en la práctica de Tenhaaf. Jugó con las objeciones binarias sobre el género al presentar cajas de luz rectangulares digitales que representaban convenciones de roles de género a través de imágenes mejoradas digitalmente (captura y manipulación de fotogramas T): un hombre y una mujer contemplando una pintoresca puesta de sol con hilos de ADN rosas y azules girando a su alrededor; textos de los escritos de Friedrich Nietzsche y Luce Irigaray (impresos a mano pero procesados ​​por computadora) ascendiendo por los finos hilos de la doble hélice, donde la parte de Irigaray se posicionó para identificar la posición femenina y, en consecuencia, acentuar el papel de la madre en la reproducción y la sociedad moderna en general, mientras que la pieza de Nietzsche ocupó una posición de poder masculina. Al entrelazar el aspecto tradicional del apareamiento heterosexual con textos icónicos de filósofos influyentes, Tenhaaf presentó una forma conceptual de describir la doble hélice del ADN, explorando la conexión entre el tropo romántico del apareamiento y la procreación y el descubrimiento científico y su control sobre la reproducción. La obra de Tenhaaf sobre biotecnología nos recuerda que la biología misma tiene su historia, sugiriendo que nuestros conceptos contemporáneos de destino biológico, tanto en sentido religioso como científico, dependen en gran medida de creencias que incluyen el desplazamiento de las mujeres de una posición de responsabilidad. Al incluir imágenes de la Virgen María y Cristo in Vitro (1991) y referencias al mito de Edipo en Horror Autotoxicus (1992) , y al combinar ideas religiosas con nociones científicas, Tenhaaf instó a los espectadores a comprender que la ciencia no destierra las formas de pensamiento patriarcales, sino que, por el contrario, puede reforzar su poder y autoridad. ^{[ 4 ]}

En 1993, Nell Tenhaaf introdujo su propio cuerpo en su obra. «Estoy en una secuencia de pensamiento donde el yo se metaforiza. Estoy involucrada en mi propia forma de ciencia experimental, ligada a su vocabulario y tecnologías de imagen». (Nell Tenhaaf) Oedipal Ounce of Prevention (1993) y The solitary begets herself, keeping all eight cells (1993) fueron las dos primeras obras en las que la artista optó por exhibir su propia forma humana. La primera fue una instalación de cajas de luz con imágenes de tobillos perforados de Edipo y moléculas de proteína (para hacer referencia a la carne humana) que colgaban junto a imágenes del cuerpo de Tenhaaf presentado con diferentes instrumentos médicos frente a él. La segunda obra se exhibió como un autorretrato estrecho de 3,65 metros de largo (exactamente el doble de largo que el cuerpo de la artista). Ambas obras reflejaban la fantasía de Tenhaaf de controlar su propio arbitraje dentro del discurso científico y cultural de la reproducción, proponiendo una conversación sobre la elección de las mujeres de eliminar o dejar las dos células que se consideran innecesarias para crear un ser humano completo, a pesar de la falta de conocimiento sobre el tema. ^{[ 4 ]}

• Luce Irigaray
• Erwin Schrödinger "¿Qué es la vida?"
• Manuel De Landa "Mil años de historia no lineal"
• Evelyn Fox Keller "Reconfigurando la vida"
• Marcel Duchamp
• Juan Von Neumann
• Stuart Kauffman
• Friedrich Nietzsche

• ...creíble, aunque no siempre cierto, 1987
• Vida de las especies, 1989
• In Vitro (la herida perfecta), 1991
• horror autotóxico, 1992
• Homúnculo, 1993
• La onza edípica de prevención, 1993
• La solitaria se engendra a sí misma, conservando las ocho celdas, 1993
• Aparato para la autoorganización, 1995
• Expresión de los humores y etapa de cuatro células, 1995
• Fit, 1995
• Forma de vida huérfana, 1995
• UCBM (tú podrías ser yo), 1999
• dDNA (d de baile), 1999
• Swell, 2003
• Flo'nGlo, 2005
• Empujar/tirar, 2009
• Ganar-ganar, 2012

• Con Melanie Baljko, "Características sensoriales, sonoras y simbólicas de una práctica artística multimedia colaborativa" en Canadian Journal of Communication, vol. 37, n.º 1, 2012, págs.  109-119.
• Con Melanie Baljko, "La estética de la emergencia: interacciones coconstruidas" en ACM Transactions on Human-Computer Interaction (TOCHI – Número doble especial sobre la estética de la interacción), vol. 15, número 3, noviembre de 2008, págs.  11: 1–27.
• "El arte encarna la vida: el concurso VIDA" en Leonardo, vol. 41, n.º 1, 2008, págs.  6-15.
• "Donde se encuentran las superficies: entrevistas con Stuart Kauffman, Claus Emmeche y Arantza Etxeberria" en Leonardo, vol. 34, n.º 2, 2001, págs.  115-120.
• "Como el arte es realista: evolución, arte y el ready-made" en Leonardo, vol. 31, n.º 5, 1998, págs.  397-404.
• "Pandora revisitada: arte y nuevas tecnologías" en Journal of Architectural Education, Washington, DC, verano de 1987, págs.  18-23. ^{[ 6 ]}