Nicolás Krushenick

Nicholas Krushenick (31 de mayo de 1929 - 5 de febrero de 1999) fue un pintor abstracto, artista de collage y grabador estadounidense cuyo estilo artístico maduro abarcaba el Pop Art , el Op Art , el Minimalismo y el Color Field . Estuvo activo en la escena artística neoyorquina desde mediados de la década de 1950 hasta mediados de la de 1970, antes de dedicarse a la docencia en la Universidad de Maryland. Inicialmente experimentó con un estilo expresionista abstracto más derivativo, pero a mediados de la década de 1960 desarrolló su propio enfoque único, pintando composiciones cada vez más decisivas, marcadas por campos y formas geométricas, coloridas y audaces, aplanadas y amplificadas simultáneamente por fuertes contornos negros, en un estilo que con el tiempo se conoció como abstracción pop. En 1984, el diccionario biográfico World Artists, 1950-1980 señaló que Krushenick "ha sido considerado el único pintor pop verdaderamente abstracto". ^{[ 1 ]} Hoy, mientras otros artistas se han integrado cuidadosamente en el mismo género paradójico, Krushenick no solo es considerado una figura singular dentro de ese estilo, sino también su pionero, lo que le ha valido el título de "el padre de la abstracción pop". ^{[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]}

Nacido en la ciudad de Nueva York en 1929 en el seno de una familia obrera de ascendencia ucraniana, Krushenick abandonó la escuela secundaria, sirvió en la Segunda Guerra Mundial , trabajó en la construcción de la autopista Major Deegan y luego se matriculó en la escuela de arte con la ayuda de la Ley de Reajuste para Veteranos ( GI Bill ) , asistiendo a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York (1948-1950 ) y a la Escuela de Bellas Artes Hans Hofmann (1950-1951). A principios de la década de 1950, Krushenick se mantuvo a sí mismo y a su familia diseñando escaparates para grandes almacenes y trabajando para los museos Whitney y Metropolitan y el Museo de Arte Moderno (MoMA) . ^{[ 5 ]}

Del 21 de abril al 10 de mayo de 1956, Krushenick mostró su obra al público por primera vez en la exposición conjunta con su hermano mayor, John Krushenick , titulada «Los hermanos Krushenick: Pinturas, grabados en vidrio y collages» , en la galería cooperativa Camino Gallery, a la que ambos pertenecían. La primera exposición individual de Nicholas, titulada «Nicholas Krushenick: Pinturas recientes» , se inauguró en la misma galería el 25 de enero de 1957.

Más tarde ese año, frustrados por las intrigas internas de Camino, los hermanos se marcharon y abrieron una tienda de enmarcación en un local cercano, que rápidamente se convirtió en la cooperativa de artistas Brata Gallery . Nicholas relató más tarde que fue John quien ideó el nombre, del ruso "brata", que significa "hermanos". ^{[ 6 ]} Junto con Camino y otras, Brata se convirtió en una de las ahora famosas galerías de la 10th Street , que impulsaron y dinamizaron a artistas experimentales permitiéndoles eludir las galerías conservadoras del norte de la ciudad que habían dominado y, desde cierto punto de vista, sofocado la escena artística neoyorquina. Con miembros como Al Held , Ronald Bladen , Ed Clark , Yayoi Kusama y George Sugarman , Brata fue "una de las cooperativas más importantes de la Tenth Street, que durante un tiempo fueron las plataformas de lanzamiento más importantes para nuevos artistas". ^{[ 7 ]} Nicholas expuso individualmente en Brata en 1958 y 1960.

Después de dejar Brata en 1962, Krushenick realizó exposiciones individuales en la Graham Gallery de Nueva York en 1962 y 1964, y en la Fischbach Gallery en 1965. En 1966 tuvo lugar su primera exposición individual en Europa, en la Galerie Müller de Stuttgart, Alemania. En 1967, realizó exposiciones individuales en Nueva York y París, así como en Detroit, Michigan, y Viena, Austria, al tiempo que recibió una beca de bellas artes de la Fundación John Simon Guggenheim. ^{[ 8 ]} En 1968, la Center Opera Company del Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota, le encargó el diseño de la escenografía y el vestuario para una producción de The Man in the Moon , que se llevó a cabo junto con una gran retrospectiva de su obra en el centro. Pronto siguieron exposiciones individuales en la Harcus-Krakow Gallery de Boston, Massachusetts, y en la Galerie Renée Ziegler de Zúrich, Suiza. En 1969, tras otra exposición individual en la Pace Gallery , Krushenick fue artista residente durante el semestre de otoño en el Hopkins Center for the Arts del Dartmouth College , donde asesoró a estudiantes y creó nuevas obras, culminando en una exposición de pinturas y grabados en la Jaffe-Friede Gallery de la universidad . ^{[ 9 ]} A principios de ese año, había sido crítico invitado en la Universidad de Yale, y en años anteriores, había aceptado invitaciones para trabajar como artista invitado en la School of Visual Arts de Nueva York, la Universidad de Wisconsin en Madison y otras.

En el transcurso de su trayectoria, la obra de Krushenick apareció en exposiciones colectivas fundamentales de mediados de siglo en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y la Galería de Arte de Toronto en 1964; en el Museo Whitney de Arte Americano y el Museo de Arte Moderno de Nueva York , así como en la Galería de Arte Corcoran de Washington D. C. , en 1965; en el Museo Solomon R. Guggenheim en 1966; y como parte del Pabellón de Estados Unidos en la Exposición Universal de 1967, también conocida como Expo 67 , celebrada en Montreal, Canadá. A pesar de haber sido aceptado en importantes instituciones e incluido entre los artistas más célebres de la época, Krushenick se consideraba, con cierta satisfacción, un forastero. Como le dijo al curador e historiador de arte Paul Cummings durante una entrevista en 1968, los críticos y otros observadores "nunca me han encasillado... Como si estuviera solo en el campo. Y ahí es donde quiero quedarme". ^{[ 10 ]}

Entre su dedicación principal a la pintura y su práctica secundaria del collage, Krushenick cultivó un gran interés por el grabado. El libro que acompaña a Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop at the University of South Florida , una exposición de 1991 en la National Gallery of Art , señala que "Krushenick comenzó a experimentar con la serigrafía a finales de la década de 1950 y se convirtió en un grabador activo a mediados de la década de 1960", incluso durante una beca de 1965 en el Tamarind Lithography Workshop en Los Ángeles (que desde entonces se ha trasladado a Albuquerque, Nuevo México, y ha sido rebautizado como Tamarind Institute ). ^{[ 11 ]} En Tamarind, "completó veintidós litografías durante su estancia de dos meses", que, que aún presentan las formas más orgánicas y onduladas que caracterizaron las primeras pinturas maduras de Krushenick, pueden verse aquí . En 1967, trabajando con el famoso estudio de serigrafía Domberger, el artista produjo su portafolio R3-67 , una serie de doce serigrafías que, aprovechando la capacidad de la serigrafía para el color brillante, son significativamente más vibrantes y a la vez refinadas en comparación con la serie Tamarind y reflejan el cambio general de Krushenick hacia una ejecución de líneas limpias y consistentes. Al año siguiente, publicado por Pace Editions y producido en Domberger, Krushenick produjo su portafolio Iron Butterfly , una serie de 10 serigrafías igualmente vívidas y compuestas, la mitad de las cuales se pueden ver aquí . En 1970, en Graphicstudio, Krushenick regresó brevemente a la litografía, produciendo obras que abarcan líneas rectas y formas angulares, "más arquitectónicas". En su serie Fire-Flash-Five-Fade de 1971, compuesta por seis serigrafías, Krushenick comprime y afila sus características líneas negras en rayos dentados de electricidad o dientes de tiburón.

A mediados de la década de 1970, Krushenick comenzó a retirarse espiritualmente de la escena artística neoyorquina, de la que ya se había alejado físicamente. Luego, tras varias estancias como profesor visitante en diversas instituciones durante la década anterior, se embarcó en su único compromiso a largo plazo como educador, ejerciendo como profesor en la Universidad de Maryland, College Park, de 1977 a 1991. Aunque nunca dejó de producir nuevas pinturas, su prominencia en las escenas artísticas de Nueva York y del mundo se fue desvaneciendo con el tiempo. Pero aún contaba con defensores, entre ellos el curador autodidacta Mitchell Algus, radicado en Nueva York, y su galería Mitchell Algus, que organizó dos exposiciones de la obra de Krushenick, en 1997 y en 1999. Esta última tuvo lugar después de que Krushenick falleciera de cáncer de hígado en Nueva York el 5 de febrero de 1999, a los 69 años. ^{[ 12 ]} Hasta 2021, al menos diez exposiciones individuales póstumas han contribuido a impulsar un renovado interés en la obra y el legado de Krushenick. Dos de esas exposiciones —en la galería Gary Snyder de Nueva York y en el Museo y Galería de Arte Frances Young Tang del Skidmore College, respectivamente— dieron lugar a importantes estudios literarios: Nicholas Krushenick: A Survey (2011) de John Yau y Nicholas Krushenick: Electric Soup (2016) de Ian Berry .

Krushenick formó parte de una generación que, en un principio, emuló y pronto se rebeló contra el expresionismo abstracto , el movimiento pictórico dominante en la América de la posguerra. Esta rebelión acabó por desbancar dicho estilo, dando lugar a numerosos movimientos simultáneos que siguen despertando el interés de artistas, críticos, historiadores y coleccionistas en la actualidad. Krushenick se situó en un punto intermedio entre todos ellos, adoptando y rechazando a la vez elementos de muchos estilos considerados distintos, como el Pop Art , el Op Art , el Minimalismo y el Color Field . Algunas de sus primeras inspiraciones fueron Henri Matisse , J.M.W. Turner , Henri Rousseau , Fernand Léger , Alexander Calder , Claes Oldenburg y su futuro amigo Roy Lichtenstein .

En 1956, cuando realizó su primera exposición pública en una muestra colectiva, las pinturas de Krushenick eran confusas e imprecisas. Sin embargo, ya comenzaba a yuxtaponer formas y masas discernibles una junto a la otra de una manera que un crítico parece haber malinterpretado como una "influencia cubista". ^{[ 13 ]} Menos de un año después, con motivo de su primera exposición individual en 1957, otro crítico resistió la tentación de clasificar la obra, contentándose con observar las "hebras o cintas pintadas metódicamente por Krushenick que, variando de un lienzo a otro en color, anchura y tensión, avanzan sobre un lienzo rival con propiedades similares o exploran con vehemencia un espacio abierto o un color sólido. Las mutaciones que se observan son dramáticamente potentes, de forma exuberante en los grandes lienzos donde estalactitas negras se extienden hacia abajo en amarillo, o dedos negros ondulan desde la parte inferior". ^{[ 14 ]}

En 1959, Krushenick descartó lo que él llamaba el aspecto de "cocina sucia" de las pinturas al óleo y lo reemplazó con la "deliciosa" electricidad de los acrílicos Liquitex, que acababan de salir al mercado. ^{[ 15 ]} Con un efecto inmediato en el brillo y la saturación de sus pinturas, así como en la precisión con la que podía ejecutarlas, este podría considerarse el momento crucial de la carrera de Krushenick. Tras este cambio, sus pinturas comienzan a presentar líneas negras definidas que enmarcan tanto la pintura en sí como las formas individuales dentro de ella, aunque mediante un enfoque más inestable, curvilíneo y desordenado que las composiciones más precisas que vendrían después.

En 1965, la crítica de arte Vivien Raynor observó que Krushenick «empieza a tener un aspecto pop. No sé si se debe a que se anticipó al movimiento y ahora parece más oficial, a que usa colores acrílicos o simplemente a que todos, en cierta medida, somos víctimas de la compulsión del público a agrupar a los artistas». ^{[ 16 ]} Sin embargo, solo su paleta se asemejaba al arte pop. Su temática no hacía referencia a la cultura pop; de hecho, no hacía ninguna referencia explícita a objetos reconocibles. No obstante, sus obras, cada vez más monumentales, sí se inspiraron en la ilustración de dibujos animados, y muchos críticos interpretaron la temática como más o menos sexualmente velada, a menudo como vulvar y penetrativa.

Para entonces, Krushenick había comenzado a perfeccionar un estilo más riguroso, ocultando la huella del artista. Al principio, lo hacía con la ayuda de extensos dibujos que se convertían en maquetas para la pintura. Con el tiempo, estos dibujos se volvieron menos precisos y, en su lugar, recurrió al uso de cinta adhesiva directamente sobre el lienzo. En 1967, su estilo se había vuelto notablemente más conciso, sin perder su emotividad. Como observó John Perreault en un artículo de ese año: «A pesar de las líneas negras y definidas, propias de un libro para colorear, que dividen una forma o un color intenso de otro, la pulcra planitud y la composición a menudo simétrica, estas pinturas son manifestaciones visuales sistemáticas de lo orgánico y emocional, ejecutadas con fría precisión, pero concebidas con gran entusiasmo. Las llamativas rayas de bastón de caramelo que Krushenick utiliza como recurso básico de sus abstracciones no "contienen" la pintura». ^{[ 17 ]} Para corregir a Perreault en un punto, las pinturas de Krushenick rara vez, si acaso alguna vez, son simétricas, aunque, en algunos casos, es un error fácil de cometer.

A mediados de la década de 1970, cuando Krushenick comenzó a retirarse del mundo artístico neoyorquino y su visión empezó a flaquear, centró su atención en la educación. Pero su pintura continuó. Para entonces, su estilo había evolucionado bastante. Atrás quedaron las formas curvilíneas y etéreas de mediados de la década de 1960. Ahora, la forma implícita y explícita de la cuadrícula prevalecía en sus lienzos, casi como una premonición del auge tecnológico que pronto llegaría. Como señaló Corinne Robins en 1975: «Las nuevas pinturas, al igual que las antiguas, tienen una sensación tonal; pero ahora, en lugar del estruendo de las trompetas, viene a la mente el zumbido de una máquina IBM realizando cálculos frenéticos». ^{[ 18 ]} En la década de 1980, sus pinturas se replegarían en precisión y en color, marcadas por ráfagas de cintas caricaturescas, parecidas a confeti, entre grises fríos, azules y rosas. Hacia finales de esa década y principios de la siguiente, el amarillo comenzó a predominar en la obra de Krushenick, con una renovada atención a los detalles intrincados plasmados en lienzos de menor tamaño. Desde principios de la década de 1960 hasta finales de la de 1990, quizás el hilo conductor sean las propias líneas negras, que delimitan las formas de Krushenick y, a la vez, unifican sus obras.

• Arte pop
• Pintura de bordes duros
• Escuela de Nueva York
• Galerías de la Décima Calle

• Nicholas Krushenick en la galería Garth Greenan
• Nicholas Krushenick en la colección Kenneth Tyler de la Galería Nacional de Australia