Orquestación

Durante la época barroca , los compositores mostraron una creciente conciencia del potencial expresivo de la orquestación. Si bien algunas piezas barrocas tempranas no indican qué instrumentos deben interpretarlas, dejando la elección de los instrumentos al líder del grupo musical o concertino , existen obras barrocas que especifican ciertos instrumentos. El acompañamiento orquestal del aria «et misericordia» del Magnificat de J.S. Bach , BWV 243 (1723), presenta cuerdas con sordina dobladas por flautas, una sutil combinación de timbres instrumentales suaves .

Un ejemplo particularmente imaginativo del uso que hace Bach del cambio de color instrumental entre grupos orquestales se encuentra en su Cantata BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum Christ . En el dramático cuarto movimiento, Jesús es representado calmando la ansiedad de sus discípulos (ilustrada por cuerdas agitadas) al pronunciar Friede sei mit euch (« La paz sea con vosotros »). Las cuerdas se entrelazan con acordes sostenidos de viento madera para acompañar al solista, un efecto que John Eliot Gardiner compara con «una disolución cinematográfica». ^{[ 6 ]}

La introducción orquestal al coro inicial de la epifanía de J.S. Bach, Cantata Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65, que John Eliot Gardiner (2013, p.  328) describe como "una de las glorias culminantes de la primera temporada navideña de Bach", demuestra aún más el dominio del compositor de su oficio. En un espacio de ocho compases, escuchamos flautas dulces, oboes da caccia , trompas y cuerdas creando un "brillo centelleante" de timbres, sonoridades y texturas contrastantes que van desde solo dos trompas contra un punto de pedal de cuerda en el primer compás hasta una "reformulación del tema al unísono de octava, esta vez por todas las voces e instrumentos distribuidos en cinco octavas" en los compases 7-8: ^{[ 7 ]}

En cambio, el despliegue que hace Bach de sus recursos instrumentales en el primer movimiento de su Pasión según San Juan evoca un drama mucho más sombrío:

«La implacable y temblorosa pulsación generada por la reiterada línea de bajo, la persistente figura susurrante en las violas y los violines, el movimiento vertiginoso en estos últimos tan sugerente de agitación… todo contribuye a su singular patetismo. Sobre esta efervescencia, pares de oboes y flautas enfrascados en un diálogo lírico pero con disonancias angustiosas representan una fisicalidad muy diferente, que crea una desgarradora representación de clavos siendo incrustados en carne desnuda.» ^{[ 8 ]}

Igor Stravinsky (1959, p. 45) se maravilló de la habilidad de Bach como orquestador: «¡Qué incomparable es la escritura instrumental de Bach! Se puede oler la resina [(colofonia)] en sus partes de violín, [y] saborear las cañas en los oboes». ^{[ 9 ]}

Jean Philippe Rameau fue famoso por "la elocuencia de [su] escritura orquestal, que era algo completamente nuevo... - con una sensibilidad para el color [(es decir, el timbre o color tonal )] que es totalmente 'moderna'". ^{[ 10 ]} En "La entrada de Polymnie" de su ópera Les Boréades (1763), la textura predominante de las cuerdas se ve atravesada por figuras de escalas descendentes en el fagot, creando una exquisita mezcla de timbres:

En el aria "Rossignols amoureux" de su ópera Hippolyte et Aricie , Rameau evoca el sonido de ruiseñores enamorados mediante dos flautas que se fusionan con un violín solista, mientras que el resto de los violines tocan notas sostenidas de fondo.

Joseph Haydn fue un pionero de la forma sinfónica, pero también de la orquestación. En el minueto de la Sinfonía n.º 97 , «podemos ver por qué Rimsky-Korsakov declaró a Haydn el más grande de todos los maestros de la orquestación. El ritmo oom-pah-pah de una orquesta de baile alemana se reproduce con la máxima exquisitez, asombrosamente por los timbales y las trompetas en pianissimo, y el rústico glissando … adquiere una elegancia minuciosa gracias a las notas de adorno de las trompas, así como a la duplicación de la melodía una octava más alta con el violín solista. Estos detalles no pretenden fundirse, sino resaltar; cada uno es exquisito por sí mismo». ^{[ 11 ]}

Otro ejemplo de la imaginación e ingenio de Haydn que demuestra su profundo conocimiento de cómo la orquestación puede sustentar la armonía se encuentra en los compases finales del segundo movimiento de su Sinfonía n.° 94 (la «Sinfonía Sorpresa»). Aquí, los oboes y fagotes retoman el tema, mientras que acordes sostenidos en las cuerdas lo acompañan con una «armonía suave, pero muy disonante». ^{[ 12 ]} La flauta, las trompas y los timbales se suman a la mezcla, contribuyendo todos a la «arena de extraña conmoción» que caracteriza esta conclusión atmosférica. ^{[ 13 ]}

Mozart «era sumamente sensible a las cuestiones de instrumentación y efecto instrumental en lo que respecta a la escritura orquestal», incluyendo una «actitud meticulosa hacia el espaciado de los acordes». ^{[ 14 ]} HC Robbins Landon se maravilla ante la «magnífica gama de colores que se muestra en las partituras de Mozart». ^{[ 15 ]} Por ejemplo, el primer movimiento de la Sinfonía n.° 39 (K543) contiene «un encantador diálogo entre cuerdas y viento madera» ^{[ 16 ]} que demuestra la exquisita imaginación auditiva del compositor para la mezcla y el contraste de timbres . Los compases 102-3 presentan una disposición de voces muy espaciada en un rango de cuatro octavas. El primer y el segundo violín tejen líneas melódicas paralelas y sinuosas, separadas por una décima, sustentadas por un punto de pedal en los contrabajos y una octava sostenida en las trompas. Los instrumentos de viento responden en los compases 104-5, acompañados por una línea cromática ascendente y delicada en los violonchelos.

Una elegante continuación de esta pieza presenta clarinetes y fagotes, con las cuerdas graves proporcionando las notas graves.

A continuación, una frase para cuerdas solas combina violonchelos y contrabajos en pizzicato con violines y violas tocados con arco, interpretando principalmente en terceras:

Los instrumentos de viento madera repiten estos cuatro compases, con los violines añadiendo una contramelodía que contrasta con los violonchelos y contrabajos que tocan con arco . Las violas aportan aquí una coloración armónica crucial con su re bemol en el compás 115. En 1792, un oyente de la época se maravilló de la deslumbrante orquestación de este movimiento, describiéndola como «inefablemente grandiosa y rica en ideas, con una sorprendente variedad en casi todas las partes obligadas». ^{[ 17 ]}

«La característica principal de su orquestación es la densidad de Mozart, que por supuesto forma parte de la densidad de su pensamiento». ^{[ 18 ]} Otra técnica importante de la orquestación de Mozart era la antifonía , el intercambio de «llamada y respuesta» de motivos musicales o «ideas» entre diferentes grupos de la orquesta. En una sección antifonal, el compositor puede hacer que un grupo de instrumentos introduzca una idea melódica (por ejemplo, los primeros violines) y que luego los instrumentos de viento madera «respondan» repitiendo esta idea melódica, a menudo con algún tipo de variación. En la sección del trío del minueto de su Sinfonía n.º 41 (1788), la flauta, los fagotes y la trompa intercambian frases con las cuerdas, con la línea del primer violín duplicada a la octava por el primer oboe:

Charles Rosen (1971, p.  240) admira la habilidad de Mozart para orquestar sus conciertos para piano, en particular el Concierto en mi bemol mayor, K482 , obra que introdujo los clarinetes. «Este concierto deposita la mayor confianza musical en el timbre, que, en efecto, es casi siempre arrebatador. Un hermoso ejemplo de sus sonoridades se encuentra casi al principio». ^{[ 19 ]}

El tutti orquestal de los dos primeros compases es respondido únicamente por trompas y fagot en los compases 3-6. Este pasaje se repite con una nueva orquestación:

Aquí encontramos el sonido inusual de los violines, que proporcionan el bajo para los clarinetes solistas. La sencillez de la secuencia concentra todo nuestro interés en el timbre, y lo que sigue —una serie de solos de viento madera— lo mantiene ahí. De hecho, la orquestación en general tiene mayor variedad de la que Mozart había deseado o necesitado, y se ajusta a la brillantez, el encanto y la gracia del primer movimiento y del final. ^{[ 20 ]}

La innovadora maestría de Beethoven en la orquestación y su conocimiento del efecto de resaltar, contrastar y fusionar distintos timbres instrumentales se ejemplifican claramente en el Scherzo de su Sinfonía n.º 2. George Grove nos invita a observar «los repentinos contrastes tanto en cantidad como en calidad de sonido… primero tenemos la orquesta completa, luego un solo violín, luego dos trompas, luego dos violines, luego la orquesta completa de nuevo, todo en el espacio de media docena de compases». ^{[ 21 ]} «La instrumentación, un compás de esto seguido de un compás de aquello, es prácticamente única, y uno puede imaginar el caos reinando en el primer ensayo, cuando muchos músicos debieron ser tomados por sorpresa». ^{[ 22 ]}

Otra demostración de la consumada habilidad de Beethoven para obtener la máxima variedad de un material aparentemente poco atractivo y bastante simple se puede encontrar en el primer movimiento del Concierto para piano n.° 5 en mi bemol mayor («El emperador»), opus 73 (1810). El segundo tema de la forma sonata es una melodía engañosamente simple que, según Fiske (1970, p.  41), «se limita a las notas que se pueden tocar en las trompas para las que debió haber sido especialmente diseñada». ^{[ 23 ]} Este tema aparece en cinco orquestaciones diferentes a lo largo del movimiento, con cambios de modo (de mayor a menor), dinámica ( de forte a pianissimo ) y una mezcla de color instrumental que va desde pasajes tutti enérgicos hasta los episodios más sutiles y diferenciados, donde los sonidos instrumentales se combinan a menudo de maneras bastante inesperadas:

El tema aparece por primera vez en modo menor durante la introducción orquestal, interpretado con articulación staccato y orquestado con los colores más delicados y encantadores:

A continuación, se presenta una versión más sencilla en tonalidad mayor, con trompas acompañadas por cuerdas. El tema ahora es interpretado legato por las trompas, acompañadas por un pedal sostenido en los fagotes. Los violines interpretan simultáneamente una versión elaborada del tema. (Véase también heterofonía ). Los timbales y las cuerdas graves en pizzicato añaden más color a esta variada paleta de sonidos. «Considerando que las notas son prácticamente las mismas, la diferencia en el efecto es extraordinaria»: ^{[ 24 ]}

Cuando entra el piano solista, su mano derecha toca una variante de la versión menor del tema en ritmo de tresillos , con el acompañamiento de cuerdas en pizzicato (pulsadas) en los tiempos débiles:

A esto le sigue una enérgica declaración tutti del tema, "con toda la orquesta golpeándolo con fuerza en un agresivo semistaccato . ^{[ 25 ]}

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La versión menor del tema también aparece en la cadencia , interpretada en staccato por el piano solista:

A esto le sigue, finalmente, una reformulación de la versión en clave mayor, con trompas tocando legato, acompañadas por cuerdas en pizzicato y una figuración de arpegios filigranados en el piano solista:

Fiske (1970) afirma que Beethoven muestra "una magnífica avalancha de inventiva" a través de estos variados tratamientos. "La variedad de estados de ánimo que este tema puede transmitir es ilimitada". ^{[ 26 ]}

El innovador orquestal más significativo de principios del siglo XIX fue Hector Berlioz . (El compositor también fue autor de un Tratado sobre instrumentación ). «Se sintió atraído por la orquesta como su medio predilecto por instinto… y por descubrir las capacidades y timbres exactos de los instrumentos individuales, y fue sobre esta materia prima que su imaginación trabajó para producir innumerables sonoridades nuevas, muy impactantes cuando se consideran en su totalidad, de crucial importancia instructiva para compositores posteriores, y casi todas adaptadas con precisión a su propósito dramático o expresivo». ^{[ 27 ]} Numerosos ejemplos de la maestría orquestal de Berlioz y su inclinación por evocar sonoridades extraordinarias se pueden encontrar en su Sinfonía fantástica . El inicio del cuarto movimiento, titulado «Marcha al cadalso», presenta lo que para la época (1830) debió parecer una extraña mezcla de sonidos. Los timbales y los contrabajos tocan acordes densos contra los metales sordinados y estridentes:

"Aunque deriva de Beethoven, Berlioz utiliza características que contradicen las reglas de composición en general, como los acordes en posición cerrada en el registro grave de los contrabajos." ^{[ 28 ]}

Berlioz también era capaz de transmitir una gran delicadeza en su escritura instrumental. Un ejemplo particularmente espectacular es el scherzo " Queen Mab " de la sinfonía Romeo y Julieta , que Hugh Macdonald (1969, p. 51) describe como "el supremo ejercicio de Berlioz en textura orquestal ligera, un tejido brillante y etéreo, prestissimo y pianissimo casi sin pausa:

Boulez señala que el tempo tan rápido debió haber supuesto exigencias sin precedentes para los directores y orquestas de la época (1830), «Debido a los ritmos rápidos y precisos, a los staccatos que debían ser uniformes y regulares en todos los registros, a las notas aisladas que aparecían justo al final del compás en la tercera corchea… todo lo cual debía encajar con absoluta precisión». ^{[ 29 ]}

Macdonald destaca el pasaje hacia el final del scherzo donde "Los sonidos se vuelven más etéreos y de cuento de hadas, el clarinete grave, las arpas agudas y los platillos antiguos que parecen campanas... El ritmo y la fascinación del movimiento son irresistibles; es una de las músicas más brillantes y etéreas jamás escritas". ^{[ 30 ]}

El New Grove Dictionary afirma que para Berlioz, la orquestación «era intrínseca a la composición, no algo aplicado a la música terminada... en sus manos el timbre se convirtió en algo que podía usarse en combinaciones libres, como un artista podría usar su paleta, sin doblegarse a las exigencias de la línea, y esto conduce al rico recurso orquestal de Debussy y Ravel». ^{[ 31 ]}

Después de Berlioz, Richard Wagner fue el principal pionero en el desarrollo de la orquestación durante el siglo XIX. Pierre Boulez habla de la «pura riqueza de la orquestación de Wagner y su instinto incontenible para la innovación». ^{[ 32 ]} Peter Latham afirma que Wagner tenía una «apreciación única de las posibilidades de color inherentes a los instrumentos a su disposición, y fue esto lo que lo guió tanto en la selección de nuevos integrantes para la orquesta como en el tratamiento de sus miembros ya establecidos. La conocida división de esa familia en cuerdas, viento madera y viento metal, con percusión según se requiriera, la heredó de los grandes sinfonistas clásicos; los cambios que introdujo fueron en la dirección de subdividir aún más estos grupos». Latham pone como ejemplo la sonoridad del inicio de la ópera Lohengrin , donde «la cualidad etérea de la música» se debe a que los violines están «divididos en cuatro, cinco o incluso ocho partes en lugar de las dos habituales». ^{[ 33 ]}

"El acorde de La mayor con el que comienza el Preludio de Lohengrin , en el registro agudo, con armónicos y sostenido durante mucho tiempo, nos permite apreciar todos sus detalles. Es indudablemente un acorde de La mayor, pero también son cuerdas agudas, armónicos, notas largas, lo que le confiere toda su expresividad, una expresividad en la que las características acústicas desempeñan un papel central, ya que aún no hemos escuchado ni melodía ni progresión armónica." ^{[ 35 ]} A medida que maduraba como compositor, particularmente a través de su experiencia componiendo El Anillo , Wagner hizo "un uso cada vez mayor del contraste entre colores puros y mixtos , llevando a un punto preciso el arte de la transición de un campo sonoro a otro." ^{[ 36 ]} Por ejemplo, en la evocadora "Música de Fuego" que concluye La Valquiria , "los múltiples arpegios de los acordes de viento y el movimiento contrario en las cuerdas crean una oscilación de colores tonales que casi literalmente coincide con el parpadeo visual de las llamas." ^{[ 37 ]}

Robert Craft consideró que la última ópera de Wagner, Parsifal, era una obra donde "las capacidades de Wagner están en su apogeo... Las fusiones y separaciones orquestales no tienen precedentes". ^{[ 38 ]} Craft cita la intrincada orquestación de la única línea melódica que abre la ópera:

« Parsifal introduce usos totalmente nuevos del color orquestal… Sin la ayuda de la partitura, ni siquiera un oído muy sensible puede distinguir los instrumentos que tocan al unísono el comienzo del Preludio. Los violines se reducen a la mitad, luego se duplican con los violonchelos, un clarinete y un fagot, así como, para el clímax de la frase, un oboe alto [cor anglais]. La plena novedad de este cambio de color con el oboe, tanto en intensidad como en timbre, solo puede apreciarse después de que el tema se repita en armonía y en una de las orquestaciones más magníficas, incluso dentro de la imaginación tecnicolor de Wagner.» ^{[ 39 ] [ 40 ]}

Más adelante, durante la escena inicial del primer acto de Parsifal , Wagner contrapone los potentes metales con cuerdas más suaves, demostrando que el mismo material musical suena muy diferente cuando se interpreta entre familias de instrumentos contrastantes:

Por otro lado, el preludio de la ópera Tristán e Isolda ejemplifica la variedad que Wagner podía extraer al combinar instrumentos de diferentes familias orquestales con sus precisas indicaciones de dinámica y articulación . En la frase inicial, los violonchelos están acompañados por instrumentos de viento:

Cuando esta idea reaparece hacia el final del preludio, los colores instrumentales varían sutilmente, con sonidos que eran nuevos para la orquesta del siglo XIX, como el corno inglés y el clarinete bajo . Estos, junto con el ominoso retumbar de los timbales, transmiten eficazmente la atmósfera sombría.

«Es impresionante ver cómo Wagner… produce equilibrio en sus obras. Es un verdadero genio en este sentido, innegablemente, incluso en el cálculo del número exacto de instrumentos». Boulez está «fascinado por la precisión con la que Wagner mide el equilibrio orquestal, [que]… contiene una multiplicidad de detalles que logró con asombrosa precisión». ^{[ 41 ]} Según Roger Scruton , «Rara vez desde el uso inspirado de las partes obligadas por Bach en sus cantatas, los instrumentos de la orquesta han sido adaptados de manera tan meticulosa y cariñosa a su función expresiva por Wagner en sus óperas posteriores». ^{[ 42 ]}

William Austin (1966) afirma: « Mahler expandió la orquesta, avanzando hacia un clímax histórico en la dirección ya marcada por Beethoven , Berlioz y Wagner … El propósito de esta famosa expansión no era un simple aumento de volumen, sino una mayor variedad de sonido con gradaciones casi continuas… Mahler solo ocasionalmente requería que toda su vasta orquesta tocara junta, y su música era tan a menudo suave como fuerte. Sus colores cambiaban continuamente, mezclándose o contrastando entre sí». ^{[ 43 ]} Adorno (1971) describe de manera similar la escritura sinfónica de Mahler como caracterizada por «efectos de tutti masivos» contrastados con «procedimientos de música de cámara». ^{[ 44 ]} El siguiente pasaje del primer movimiento de su Sinfonía n.° 4 ilustra esto:

Solo en el primer compás de lo anterior se escucha un conjunto completo. Los compases restantes presentan pequeños grupos de instrumentos muy diferenciados. El oído experimentado de Mahler como director lo llevó a escribir indicaciones de interpretación detalladas en sus partituras, incluyendo dinámicas cuidadosamente calibradas. Por ejemplo, en el compás 2 anterior, la nota grave del arpa está marcada como forte , los clarinetes como mezzo-forte y las trompas como piano . Austin (1966) afirma que «Mahler se preocupaba por los matices más sutiles de volumen y tempo, y trabajaba incansablemente para fijar estos detalles en sus partituras». ^{[ 45 ]} La imaginación de Mahler para la sonoridad se ejemplifica en los compases finales del movimiento lento de la Cuarta Sinfonía, donde se produce lo que Walter Piston (1969, p.  140) describe como «un ejemplo de orquestación inspirada… Cabe destacar el cambio repentino de modo en la progresión armónica, el espaciado inusual del acorde en el compás 5 y la colocación de la cuarta justa en las dos flautas. El efecto es bastante inesperado y mágico». ^{[ 46 ]}

Según Donald Mitchell, la "base racional" de la orquestación de Mahler era "permitirnos comprender su música escuchando con precisión lo que estaba sucediendo". ^{[ 47 ]}

Aparte de Mahler y Richard Strauss , el principal innovador en orquestación durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX fue Claude Debussy . Según Pierre Boulez (1975, p. 20), «la orquestación de Debussy… en comparación incluso con contemporáneos tan brillantes como Strauss y Mahler… muestra una imaginación infinitamente más fresca». Boulez afirmó que la orquestación de Debussy fue «concebida desde un punto de vista completamente diferente; el número de instrumentos, su equilibrio, el orden en que se utilizan, su uso en sí mismo, produce un clima distinto». Además del impacto inicial de Wagner , Debussy también estaba fascinado por la música de Asia que, según Austin, «escuchó repetidamente y admiró intensamente en la Exposición Universal de París de 1889». ^{[ 48 ]}

Ambas influencias se aprecian en la primera obra orquestal importante de Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune (1894). La influencia de Wagner se percibe en el uso estratégico del silencio , la orquestación sutilmente diferenciada y, sobre todo, en el llamativo acorde de séptima semidisminuida que se extiende entre oboes y clarinetes, reforzado por un glissando en el arpa. Austin (1966, p.  16) continúa: «Solo un compositor profundamente familiarizado con el acorde de Tristán podría haber concebido el comienzo del Fauno ». ^{[ 49 ] [ 50 ]}

Más adelante en el Fauno , Debussy construye una textura compleja, donde, como dice Austin, « la polifonía y la orquestación se superponen... Añade a todos los recursos de Mozart , Weber , Berlioz y Wagner las posibilidades que aprendió de la música heterofónica del Lejano Oriente... La primera arpa varía las partes de flauta casi del mismo modo que las campanas más pequeñas de un gamelán javanés varían la melodía básica más lenta». ^{[ 51 ]}

La última obra orquestal de Debussy, el enigmático ballet Jeux (1913), fue compuesta casi 20 años después de El fauno . Los compases iniciales presentan cuerdas divididas, extendidas en un amplio registro, un arpa que duplica a las trompas con la adición de la celesta con sonido de campana en el quinto compás y la sensual sonoridad de los acordes de tono entero en los instrumentos de viento madera:

Jensen (2014, p.  228) afirma: «Quizás la mayor maravilla de Jeux sea su orquestación. Mientras trabajaba en la partitura para piano, Debussy escribió: “Pienso en ese color orquestal que parece estar iluminado desde atrás, y del que se pueden apreciar ejemplos tan maravillosos en Parsifal ” . La idea, entonces, era producir un timbre sin brillo, sobrio... pero con claridad y precisión». ^{[ 53 ]}

La mayoría de las películas requieren entre 30 y 120 minutos de música. Cada pieza musical individual en una película se llama "cue". Hay aproximadamente entre 20 y 80 cues por película. Una película dramática puede requerir música lenta y minimalista, mientras que una película de acción puede requerir 80 cues de música muy dinámica. Cada cue puede variar en duración desde cinco segundos hasta más de diez minutos, según lo requiera cada escena de la película. Una vez que el compositor termina de componer el cue, esta partitura preliminar se entrega al orquestador, ya sea escrita a mano o generada por computadora. La mayoría de los compositores en Hollywood hoy en día componen su música utilizando software de secuenciación (por ejemplo, Digital Performer , Logic Pro o Cubase ). Una partitura preliminar se puede generar mediante un archivo MIDI que luego se importa a un programa de notación musical como Finale o Sibelius . Así comienza el trabajo del orquestador.

Cada compositor trabaja de manera diferente, y el trabajo del orquestador consiste en comprender las necesidades específicas de cada uno. Si la música se crea con software de secuenciación, el orquestador recibe una partitura MIDI y una grabación sintetizada de la pieza. Esta partitura solo contiene las notas musicales (por ejemplo, corcheas, negras, etc.), sin fraseo, articulación ni dinámica. El orquestador estudia esta grabación sintetizada, prestando atención a la dinámica y el fraseo (tal como los interpretó el compositor). A continuación, intenta representar con precisión estos elementos en la orquesta. Sin embargo, algunas armonías en un sintetizador ( sintetización ) no funcionarán igual al ser orquestadas para una orquesta en vivo.

Las muestras de sonido a menudo se duplican de forma muy prominente y densa con otros sonidos para que la música "hable" más fuerte. El orquestador a veces cambia estas voces de sintetizador a voces orquestales tradicionales para que la música fluya mejor. Puede mover intervalos hacia arriba o hacia abajo de la octava (o omitirlos por completo), duplicar ciertos pasajes con otros instrumentos de la orquesta, agregar instrumentos de percusión para dar color y agregar marcas de interpretación italianas (por ejemplo, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato, etc.). Si un compositor escribe una pieza de acción extensa y no se usan instrumentos de viento madera, el orquestador a menudo agregará viento madera duplicando la música de metales una octava más arriba. El tamaño de la orquesta se determina según el presupuesto musical de la película.

Al orquestador se le informa con anticipación la cantidad de instrumentos con los que tiene que trabajar y debe ajustarse a lo que esté disponible. Una película de gran presupuesto puede permitirse una orquesta de música romántica con más de 100 músicos. En cambio, una película independiente de bajo presupuesto puede permitirse solo una orquesta de cámara de 20 intérpretes o un cuarteto de jazz . A veces, un compositor escribe un acorde a tres voces para tres flautas, aunque solo se hayan contratado dos. El orquestador decide dónde colocar la tercera nota. Por ejemplo, podría hacer que el clarinete (un instrumento de viento que combina bien con la flauta) toque la tercera nota. Una vez completada la partitura orquestada, se entrega a la empresa de copiado (generalmente colocándola en un servidor informático) para que cada instrumento de la orquesta pueda extraerse electrónicamente, imprimirse y entregarse a la etapa de grabación.

Los principales compositores de música para cine en Hollywood cuentan con un orquestador principal. Generalmente, este intenta orquestar la mayor parte de la música posible, siempre que el tiempo lo permita. Si el calendario es demasiado apretado, un equipo de orquestadores (de dos a ocho personas) trabaja en la película. El orquestador principal decide la asignación de las pistas a los demás miembros del equipo. La mayoría de las películas se pueden orquestar en una o dos semanas con un equipo de cinco orquestadores. Los nuevos orquestadores que buscan trabajo suelen contactar con un compositor de cine para solicitar su contratación. Normalmente, se les remite al orquestador principal para su consideración. Durante la fase de grabación, el orquestador suele asistir al compositor en la cabina de grabación, ofreciendo sugerencias para mejorar la interpretación, la música o la grabación. Si el compositor dirige, a veces el orquestador permanece en la cabina de grabación para colaborar como productor. En ocasiones, los roles se invierten: el orquestador dirige y el compositor produce desde la cabina.