Pinturas de la Capilla Contarelli

Las pinturas de la Capilla Contarelli forman un grupo de tres lienzos de gran formato pintados por Caravaggio entre 1599 y 1602, inicialmente encargados por el cardenal Matteo Contarelli para la iglesia de San Luis de los Franceses (San Luigi dei Francesi) en Roma, y ​​finalmente honrados tras su muerte por sus albaceas. La intervención del cardenal Del Monte , mecenas de Caravaggio , fue decisiva para la obtención de este contrato, que fue el más significativo de la joven carrera del pintor cuando aún no había cumplido los 30 años. Las obras evocan tres grandes etapas de la vida del apóstol san Mateo: su vocación por Jesucristo ( La vocación de san Mateo ), su redacción del Evangelio guiada por un ángel ( La inspiración de san Mateo ), y su martirio ( El martirio de san Mateo ) . Todavía se conservan en la iglesia de San Luis de los Franceses.

Aunque Caravaggio trabajó con especial rapidez, la instalación de los lienzos se realizó lentamente y por etapas: primero, en 1600, se colocaron los dos lienzos laterales que representan la Vocación y el Martirio; luego, se decidió añadir un retablo con el ángel para sustituir una estatua poco satisfactoria; pero este cuadro tuvo que ser rehecho porque su primera versión fue rechazada. En 1603, el conjunto fue finalmente instalado definitivamente y obtuvo un gran éxito, aunque a veces se expresaron críticas virulentas contra sus aspectos innovadores, en particular el naturalismo de su pintura y ciertas opciones teológicas.

Éste fue el primer encargo público de Caravaggio y su fama creció considerablemente. La obra de Caravaggio se hizo muy conocida en los círculos de pintura romanos y entre el público en general.

La iglesia de San Luis de los Franceses fue construida en Roma, entre el Panteón y la plaza Navona , en 1518 como propiedad francesa ^[1] para los peregrinos franceses que llegaban a la ciudad papal. Los 70 años de su construcción estuvieron marcados por diversos episodios de las guerras de religión que entonces desgarraban Europa (entre ellos, el incidente de la fiesta de San Bartolomé de 1572), y el papado optó deliberadamente por la propaganda religiosa católica: las conclusiones del Concilio de Trento, que concluyó en 1563, destacaron en particular el papel crucial de las imágenes en la propagación de la fe. ^[2]

Los reinados de los papas Sixto V y Clemente VIII (cuyo reinado coincidió con la estancia de Caravaggio en Roma: 1592-1605) estuvieron marcados por una intensa actividad artística, en un contexto de retorno a las raíces cristianas del arte pictórico. La Académie de Saint-Luc renació en 1593, bajo la dirección de Federico Zuccari . El cardenal Federico Borromeo, un prelado influyente, fue inicialmente su patrón, pero se convirtió en arzobispo de Milán en 1596, sucedido por el cardenal Francesco Maria del Monte y el anciano cardenal Paleotti, veterano del Concilio de Trento y autor de un tratado sobre el arte. Fue un período favorable a los encargos oficiales, con una cierta apertura por parte del clero a las nuevas formas artísticas: los éxitos de Jan Brueghel de Velours , Federico Barocci y Annibale Carracci dan testimonio de una marcada tendencia hacia el "Art du vrai", en particular en oposición a una cierta forma de manierismo. ^[3]

Roma fue la patria del prelado francés Matthieu Cointrel, cuyo nombre fue italianizado comúnmente como Contarelli, como era costumbre en la época, y que alcanzó el rango de cardenal en diciembre de 1583. ^[4] Contarelli fue un estrecho colaborador del papa Gregorio XIII, que reinó de 1572 a 1585. ^[2] Habiendo hecho una contribución sustancial a la financiación de la Iglesia de San Luis de los Franceses (en particular para el trabajo de la fachada), Contarelli designó una capilla para su entierro, ^[4] la primera capilla a la izquierda del altar mayor, que había adquirido en 1565. ^[2]

Tras recibir su formación inicial en Milán , Caravaggio llegó a Roma a principios de la década de 1590, quizá en el verano de 1592, ^[5] con unos veinte años. Pasó por varios talleres, trabajando en una variedad de producciones a pequeña escala, incluidas flores y frutas. A finales de la década de 1590, el cardenal del Monte descubrió sus pinturas y lo tomó bajo su protección: incluso lo instaló bajo su techo en el Palazzo Madama, su residencia oficial desde 1589 como representante del Gran Duque de Toscana , Fernando I de Médici . ^[6] El palacio -hoy sede del Senado italiano- está situado justo al lado de la iglesia de San Luis de los Franceses. Es probable, sin embargo, que la casa de Caravaggio estuviera en el Palazzo Firenze, ^{[notas 1]} que del Monte utilizaba además del Palazzo Madama: este edificio tiene habitaciones subterráneas con tragaluces que dejan entrar la luz del día, que sería justo lo que necesitaba para la serie de pinturas de la capilla Contarelli. ^[7]

A pesar del éxito que empezaba a disfrutar entre los amantes del arte, como lo demuestra el mecenazgo del cardenal, Caravaggio aún no había recibido ningún encargo oficial ni había realizado ninguna obra de tema religioso: la serie de San Mateo era una novedad para él. Las pinturas de la capilla Contarelli fueron su primer encargo público. ^{[3] [notas 2]} Su éxito fue tan intenso e inmediato que, incluso antes de completar este encargo, recibió otro, igualmente prestigioso, de Tiberio Cerasi para la iglesia de Santa Maria del Popolon . ^{[notas 3]}

Poco antes de morir en 1585, Contarelli eligió al pintor Girolamo Muziano para pintar seis escenas de la vida de San Mateo en el retablo, las paredes y la bóveda; ^[8] pero Muziano a su vez murió en 1592 sin siquiera haber comenzado la obra. ^[9] Los herederos del cardenal, monseñor Melchior Crescenzi y su sobrino Virgilio fueron, por lo tanto, los responsables de continuar la obra: decidieron encargar a Giuseppe Cesari, alias el Cavalier d'Arpin. Cesari efectivamente pintó el fresco de la bóveda en 1593, ^{[notas 4]} así como otros dos que representan el Milagro de San Mateo y dos grupos de dos profetas, ^[2] pero finalmente no suministró ninguno de los lienzos también solicitados. ^[4] Sin embargo, hizo un dibujo preparatorio para la Vocación de San Mateo , pero no fue más allá. ^[2] Además, en 1587 se encargó una estatua al escultor Jacob Cobaert para colocarla sobre el altar, pero no se completó ni se instaló hasta 1602. ^[10]

La elección de encargar lienzos en lugar de frescos decorativos para decorar una capilla romana es una innovación ^[11] específica de la década de 1590-1600. ^[3] Solo hay unos pocos ejemplos anteriores en Roma: las pinturas de Muziano para la Basílica de Santa Maria d'Aracœli en Roma, por ejemplo, fueron producidas entre 1586 y 1589 y también representan escenas de la vida de San Mateo. ^[12] Pero esta tendencia, nueva en la época, estaba destinada a perdurar. ^[3]

Virgilio Crescenzi murió en 1592, y su albacea fue el cardenal Del Monte , miembro de la Fabrique de Saint-Pierre, que dirigía y organizaba el trabajo del clero en el Vaticano: es por tanto probable, como escribe Baglione, su primer biógrafo, que Del Monte convenciera a Melchior Crescenzi ^{[notas 5]} y a François Cointrel (sobrino del difunto cardenal) para que pidieran a Caravaggio que decorara las paredes laterales de las capillas. ^[4] Según Bellori, su biógrafo del siglo XVII, Caravaggio incluso perteneció a la casa de monseñor Crescenzi por recomendación del Cavalier Marin (lo que no está atestiguado en otro lugar) y produjo retratos de los dos mecenas (que ahora han desaparecido). ^[13] De esta manera, Del Monte pudo impulsar la carrera de su protegido y mostrar su interés por Francia. ^[14]

Caravaggio recibió finalmente el encargo en 1599, cuando los administradores de la iglesia decidieron reabrir al culto la capilla Contarelli. ^[2] Un contrato fechado el 23 de julio de 1599 preveía el pago de 400 escudos ^{[notas 6]} por los dos lienzos laterales, que se inauguraron apenas un año después, en julio del Año Santo de 1600: ^[10] la Vocación y el Martirio de San Mateo, que se colocaron a ambos lados del altar. La realización de estos dos lienzos fue, por tanto, particularmente rápida. ^[2]

La estatua de Cobaert, apenas instalada en el altar en 1602, fue finalmente rechazada por la Congregación de San Luis; fue completada por otro escultor, Pompeo Ferrucci (faltaba el ángel), y luego instalada en otra iglesia romana: la Santissima Trinità dei Pellegrini . ^[15] En 1602, Caravaggio recibió el encargo de sustituir la estatua de Cobaert ^{[notas 7]} por un retablo que representaba a San Mateo y el ángel. Este lienzo fue instalado el 26 de mayo del mismo año, el día de Pentecostés , ^[10] pero nuevamente rechazado por los comisarios: Caravaggio propuso inmediatamente otra versión, esta vez aceptada e instalada definitivamente en febrero de 1603, ^[16] en el centro de la capilla revestida de mármol multicolor. ^[2]

La propuesta de una segunda versión casi inmediata de Mateo y el ángel , que se está planteando actualmente a partir de fuentes documentales concordantes, desmiente las afirmaciones de Roberto Longhi sobre este tema en sus textos seminales de la década de 1920. Para él, este Mateo crudo e inculto fue producido alrededor de 1592, ocho años antes de que Caravaggio alcanzara la "madurez" en 1600. ^[17]

A pesar de la rapidez de Caravaggio (que incluye una segunda versión radicalmente diferente de su San Mateo y el ángel ), transcurrieron dos años entre la instalación de los dos lienzos laterales (1600) y el altar (1602), lo que refleja los largos retrasos en la finalización de las obras. Cansados ​​de esperar unos treinta años, los sacerdotes de la iglesia albergaban un cierto resentimiento hacia la familia Crescenzi. En este tenso contexto, es posible que las radicales decisiones de Caravaggio para el último cuadro ( La inspiración de san Mateo) fueran muy mal recibidas y provocaran un rápido rechazo. ^[18] Esto es lo que nos cuenta su biógrafo Bellori : ^[19]

"(...) cuando hubo terminado el cuadro central de la Historia de Mateo, y lo colocó sobre el altar, los sacerdotes lo hicieron quitar con el pretexto de que la figura no tenía ni la nobleza ni el aspecto de un santo, sentada como estaba, con las piernas cruzadas, mostrando groseramente sus pies al pueblo. Caravaggio se desesperó ante tal insulto a la primera obra que había hecho para una iglesia (...)".

—  Giovan Bellori, Vie du Caravage, 1672.

Baglione , gran adversario de Caravaggio, no puede evitar dar testimonio del éxito de las obras expuestas, pero afirma que son "gente maliciosa" la que elogia las pinturas; añade una nota de perfidia al afirmar que este éxito se debe únicamente a la proximidad de las obras del Cavalier d'Arpin (en la bóveda, que está "muy bien pintada"), e incluso acusa a Caravaggio de estafar al marqués Giustiniani vendiéndole el primer Mateo y el ángel, aquel que "a nadie le había gustado". ^[20] También recoge las palabras del influyente Federico Zuccari, que acudió a ver los lienzos y, «riéndose entre dientes y maravillándose de tanto alboroto», declaró que no veía en ellos otra cosa que los pensamientos de Giorgione , ^[20] un pintor ciertamente más que evidente, pero que ya había desaparecido casi un siglo antes (en 1510): «Io non ci vedo altro che il pensiero di Giorgione ^[3] ». Las ácidas observaciones del eterno rival Baglione no se corresponden con la realidad histórica, que demuestra, por el contrario, que el éxito de Caravaggio fue considerable, y le proporcionó la oportunidad de nuevos encargos. ^[21] Entre sus admiradores contemporáneos, el pintor Rubens observó de cerca la obra de Caravaggio para esta capilla (y, más aún, la que realizó para la capilla de Cerasi) y probablemente utilizó una de las figuras de La Vocación (el joven sentado visto de espaldas) en varios dibujos. ^[22]

Gérard-Julien Salvy señala que el naturalismo presente en las pinturas de la capilla Contarelli debía "escandalizar" a la escuela académica romana de la época. Cita al crítico Zolotov, quien, en un artículo de 1979, ve en Zuccari un eco de la tensión entre la escuela romana y las innovaciones lombardo-venecianas llevadas a cabo por Caravaggio en su insistencia "en la naturaleza, en el elemento pintoresco de la naturaleza"; ^[23] pero para Salvy, los admiradores contemporáneos de la obra de Caravaggio debieron sentirse sobre todo conmovidos por el aspecto contemplativo y la "profunda contemplación de las figuras" de las que emerge "un sentimiento dramático expresado de una manera distinta a las formas de la invención retórica romana". ^[24]

Desde un punto de vista teológico, el rechazo de Mateo y del ángel como descalzos, sucios y con rasgos toscos se puede explicar por la aparente vulgaridad del personaje; pero la representación muy fiel del mismo Mateo como recaudador de impuestos en la Vocación es potencialmente igual de chocante, ya que esta exactitud literal tampoco está en consonancia con el espíritu de los defensores del academicismo romano: Salvy habla de una "ortodoxia provocadora y revolucionaria". ^[25]

Aunque está atestiguada la sustitución del primer San Mateo y el ángel por una segunda versión, persisten dudas sobre si el primer cuadro fue rechazado. Para la especialista en Caravaggio Sybille Ebert-Schifferer, esto no encaja bien con la alta estima en que se tenía al pintor en aquella época. Según ella, el primer cuadro fue instalado ya en 1599, pero temporalmente, a la espera de la instalación del grupo esculpido por Cobaert (y por tanto antes de que se completaran los dos cuadros laterales). ^[15] Tuvo una gran acogida, ^[26] y Giustiniani lo adquirió en ese momento. Los cuadros laterales se instalaron entonces como estaba previsto, y llegó la estatua de Cobaert, pero fue rechazada: entonces se llamó a Caravaggio para que propusiera un segundo La inspiración de San Mateo, tan bien recibido como el anterior. Existe, pues, una confusión histórica entre el rechazo de la estatua de Cobaert y el del cuadro de Caravaggio, una confusión tal vez intencionada por el rival Baglione . ^[16] El crítico Alfred Moir también considera inverosímil este rechazo y cree que «esta supuesta negativa (...) difícilmente parece defendible». ^[27]

Sin embargo, esto es sólo una hipótesis de investigación y no es ampliamente aceptada. ^{[notas 8]}

Las pinturas se presentan aquí de izquierda a derecha, según su disposición alrededor del altar de la capilla Contarelli. Esta disposición también sigue la cronología de la historia de San Mateo, que primero es llamado por Jesús, luego escribe su Evangelio y finalmente muere como mártir.

En La vocación, en la pared de la izquierda, Cristo aparece junto a San Pedro en el lado derecho del cuadro: señala a Mateo , entonces funcionario de Hacienda, que está sentado con varios compañeros en una mesa donde se cuenta el dinero, para que lo siga y se convierta en uno de sus apóstoles. El cuadro central muestra al mismo Mateo, más mayor, escribiendo su versión del Evangelio: su letra está dirigida por un ángel que vuela sobre él, aparentemente explicando o dictando su contenido. Finalmente, el cuadro de la pared de la derecha representa la muerte de Mateo, asesinado en su iglesia durante un servicio religioso y en medio de una multitud variopinta; también está presente un ángel que le entrega la palma del mártir.

• 
  La vocación de San Mateo
• 
  La inspiración de San Mateo
• 
  El martirio de San Mateo

El comisario original de las pinturas, el cardenal Matteo Contarelli, llevaba el mismo nombre que el apóstol san Mateo: no es casualidad, ya que la capilla estaba destinada a albergar la tumba del cardenal, y así honrar su memoria. La historia de Mateo también atrajo al prelado, que quiso asociar a ella su imagen: publicano de profesión, y por tanto encargado de la recaudación de impuestos en la administración romana, provenía de una clase social alta y, de todos los apóstoles de Cristo, era el que mejor representaba la cultura. ^[28] Como evangelista, Mateo ocupa un lugar primordial: la Iglesia católica le ha dado el primer lugar en su liturgia. ^[29] Sin embargo, su hipotética anterioridad histórica en la redacción de los Evangelios ha sido muy discutida desde la hipótesis de Griesbach . ^[30]

El apóstol Mateo aparece bajo este nombre sólo en el Evangelio según Mateo : ^[31] se le muestra sentado en «un peaje» donde Jesús viene a buscarlo; ^{[notas 9]} el Evangelio según Marcos repite la escena de forma idéntica, pero llama al personaje «Leví» (al igual que el Evangelio según Lucas ^[32] ) y especifica que es «el hijo de Alfeo ». ^[33] Esta profesión de recaudador de impuestos era muy impopular entre los judíos, debido a su proximidad al poder romano en cuyo nombre se ejercía. ^[34] En cada versión de este relato, Mateo/Leví sigue inmediatamente a Cristo, que le llama; Lucas incluso especifica que le sigue «dejándolo todo». ^[35] A continuación, Mateo organiza una comida, reuniendo a «publicanos y pecadores», y Jesús, a quien se le reprocha esto, explica que no ha venido a llamar a justos, sino a pecadores. Este episodio, en el que Jesús llama a Mateo, encaja bien con la escena representada en La vocación de Caravaggio, aunque muchos de sus elementos (ambiente, personajes) sean materia de interpretación o imaginación.

Por otra parte, la escena de la escritura del Evangelio bajo la dirección de un ángel, seguida de la del martirio de Mateo, evangelizador de Etiopía, ^[36] no se encuentran en ningún texto bíblico. Sin embargo, la Leyenda Áurea de Jacques de Voragine cuenta que Mateo fue asesinado por haberse opuesto al amor del rey etíope Hirtacus por Ifigenia , la hija de su predecesor. ^{[37] [notas 10]}

• 
  El publicano Mateo (alias Leví) es llamado por Cristo.
• 
  Mateo escribe su Evangelio, guiado por un ángel.
• 
  Muerte del apóstol Mateo en su iglesia de Etiopía.

El modelo de Mateo, que se representa lógicamente envejeciendo cada vez más de un cuadro a otro, ^[11] es probablemente el mismo utilizado en el Sacrificio de Isaac , y más tarde en San Jerónimo en la Meditación y la Incredulidad de Santo Tomás . ^{[notas 11]} También es creíble que el elegante joven visto de espaldas en la Vocación esté pintado según el mismo modelo que el ángel del Sacrificio de Isaac. El ángel que visita a Mateo podría tener los mismos rasgos que Isaac en el Sacrificio, o el joven Juan Bautista con el carnero, o Cupido en Amor Vincit Omnia . Mario Minniti, pintor siciliano y amigo de Caravaggio, estaría representado en el joven con sombrero de plumas en el centro de la Vocación, así como en el margen izquierdo del Martirio, todavía con sombrero de plumas, como quizás en una de las dos versiones de La adivina y el laudista . ^[2]

Otras figuras son más anónimas, pero no menos identificables con fuentes conocidas. El verdugo y los desnudos en el Martirio, como las figuras de los frescos de Annibale Carracci en el Palacio Farnese , se hacen eco de los desnudos del techo de la Capilla Sixtina; la mano de Cristo en La vocación incluso parece ser una cita directa de la de Adán en La creación de Adán de Miguel Ángel . ^[2] También hay referencias a pintores del norte de Italia, como Tiziano , de quien Caravaggio toma una figura bien conocida para el acólito a la derecha del Martirio, o Savoldo, que acentúa la amplitud de los gestos de sus figuras; por otro lado, Caravaggio parece distanciarse de la influencia de Rafael. ^[38]

El encargo de Caravaggio era nuevo para él en más de un sentido: además de ser su primer encargo oficial de tema religioso, también tenía que crear lienzos de gran formato, incorporando más figuras que en sus pinturas anteriores. Por ello, optó por una nueva solución, en la tradición del claroscuro de Leonardo da Vinci , "ahogando" gran parte de la superficie del cuadro en densas sombras e iluminando brutalmente a sus figuras. ^[2] Para Mina Gregori, esta elección de iluminación de alto contraste en las dos pinturas laterales representa una importante transformación en su enfoque pictórico, en comparación con la transparencia de sus obras anteriores: le permite lograr un sólido efecto de relieve y volumen. ^[3] Bellori ya había detectado esta intención en el siglo XVII cuando observó que el efecto de focalización de la luz permitía "extraer más fuerza de la vehemencia del claroscuro". ^[39]

La elección de las fuentes de luz está directamente relacionada con la instalación de las pinturas en la capilla: la Vocación, a la izquierda, recibe luz desde arriba y hacia la derecha, mientras que el Martirio, a la derecha, recibe luz desde la dirección opuesta, y el cuadro central con el ángel recibe luz desde arriba. Todo está hecho para dar la impresión de que es la ventana central de la capilla la que ilumina de esta manera las pinturas, aunque proporciona muy poca luz ^[2] y la capilla es particularmente oscura; ^[11] Bellori también señala esta limitación, añadiendo una crítica a las elecciones de color del pintor: "la oscuridad de la capilla y el color roban [la Vocación y el Martirio] de la vista". ^[40]

La composición de las obras responde a la doble exigencia de integrarlas en el espacio de la capilla y, al mismo tiempo, de vincularlas entre sí. ^[11] Por tanto, las figuras de los dos lienzos laterales están representadas todas a la misma escala; ^[11] además, las dos pinturas comparten una línea de horizonte idéntica, que pasa por los ojos de Cristo en la Vocación y por los del verdugo en el Martirio; la posición de las pinturas nos obliga a percibir estas líneas con una distorsión que acentúa aún más su efecto dramático. ^[2] La ubicación de la capilla, al final de la nave y a la izquierda, hace que al entrar, el espectador se encuentre primero con el Martirio, cuya profundidad y anchura son una extensión del espacio de la iglesia; pero al entrar en la capilla, el espacio delineado del cuadro de la Vocación se hace eco de la impresión de constricción que puede experimentar allí. Estos elementos de contexto fueron sin duda cuidadosamente considerados por Caravaggio, quien en ese momento sólo tenía que cruzar la calle para llegar desde su estudio en Palazzo Madama a la iglesia de San Luigi dei Francesi . ^[41]

Como no se conocen dibujos preparatorios de la mano de Caravaggio, sólo el análisis científico permite comprender las fases y las posibles modificaciones durante la ejecución de sus cuadros. No se detectan dibujos subyacentes, pero sí incisiones visibles en la superficie del lienzo, sin duda marcadas con el mango del pincel y que proporcionan puntos de referencia en la composición (por ejemplo, en el contorno de la pantorrilla derecha de Mateo con el ángel). ^[2]

Pero un estudio radiográfico realizado en 1952 por el historiador de arte Lionello Venturi ^[42] muestra que debajo de la pintura del Martirio se esconden varias figuras esbozadas que el pintor finalmente decidió sustituir o modificar y que estas figuras (más numerosas que en la versión definitiva) son de tamaño relativamente pequeño. ^{[notas 12]} Caravaggio habría ejecutado La vocación después de esta primera versión del Martirio; luego habría retomado y corregido varios elementos del Martirio para simplificar su composición ^[1] y para que el tamaño de sus figuras coincidiera mejor con el de la otra pintura. En cuanto a La vocación, las radiografías revelan menos modificaciones: la más evidente, sin embargo, es que Cristo estaba inicialmente solo y que el apóstol Pedro solo apareció junto a él en una etapa posterior. ^[2]

En estas obras de la época romana ya se aprecian las técnicas y la paleta típicas de Caravaggio. Los fondos oscuros están compuestos de blanco de plomo y abundante negro vegetal, ocre rojo y sombra; el resto de la paleta es bastante limitada: ocre amarillo y rojo, cinabrio, cardenillo y laca de rubia le permiten obtener unas quince tonalidades que van desde las más cálidas de la Vocación hasta las más frías del Martirio, satisfaciendo así las necesidades dramáticas de las escenas pintadas. Es posible que la elección de los tonos dependiera también de los tonos del mármol coloreado circundante. ^[2]

• Caravaggio
• Lista de cuadros de Caravaggio
• Caravaggios

• Jaubert, Alain (1998). Caravage: Anges et Bourreaux (Vídeo). Paletas (en francés).
• Calvesi, Mauricio; Volpi, Caterina (2002). Caravaggio nel IV centenario della Cappella Contarelli (en italiano). Roma: Petruzzi. ISBN 8890484233.
• Cappelletti, Francesca (2008). Le Caravage et les caravagesques . Les Grands Maîtres de l'Art. París: Le Figaro. ISBN 978-2-8105-0023-9.
• Ebert-Schifferer, Sybille (2009). Caravana . París: Hazán. ISBN 978-2-7541-0399-2.
• Gregorio, Mina; Luigi Salerno, Luigi; Lanza, Richard (1985). La era de Caravaggio: exposición celebrada en el Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, del 5 de febrero al 14 de abril de 1985, y en el Museo Nazionale di Capodimonte . Nueva York, Milán: Museo Metropolitano de Arte y Electa. ISBN 0-87099-382-8.
• Hilaire, Michel (1995). Caravage, le sacré et la vie . París: Herscher. ISBN 2-7335-0251-4.
• Longhi, Roberto (2004). Le Caravage . Respecto. ISBN 2-84105-169-2.
• Muaré, Alfred (1994). Caravana . Puntos cardinales. París: Círculo de arte. ISBN 2-7022-0376-0.
• Puglisi, Catalina (2005). Caravana . París: Phaidon. ISBN 978-0-7148-9995-4.{{cite book}}: Mantenimiento CS1: fecha y año ( enlace )
• Salvy, Gérard-Julien (2008). Le Caravage . París: Gallimard. ISBN 978-2-07-034131-3.
• Whitfield, Clovis (2011). El ojo de Caravaggio . Londres: Paul Holberton.
• Zuffi, Stefano (2012). Caravaggio: los cuentos de San Mateo . Milán: ORE Cultura. ISBN 978-88-6648-085-3.
• Bellori, Giovan Pietro (1991). Vie du Caravage . El Proméneur. París: Gallimard. ISBN 2-07-072391-7.
• Pariset, François-Georges (1952). "Le Caravage y Saint François". Annales. Historia, Ciencias Sociales . 7 : 39–48. doi :10.3406/ahess.1952.2025.
• Ponnau, Dominique (2004). Caravage: l'esprit, la silla.