Monitor de estudio

En los primeros años de la industria discográfica, en las décadas de 1920 y 1930, los monitores de estudio se utilizaban principalmente para comprobar si había interferencias de ruido o problemas técnicos evidentes, en lugar de para realizar evaluaciones artísticas de la interpretación y la grabación. Los músicos se grababan en directo y el productor juzgaba la interpretación basándose en esta grabación, recurriendo a técnicas de microfonía sencillas y probadas para asegurar una captura adecuada; la reproducción a través de los monitores se utilizaba simplemente para comprobar que ningún fallo técnico evidente hubiera estropeado la grabación original.

Como resultado, los primeros monitores solían ser simples cajas acústicas. Los altavoces más avanzados de la época eran enormes sistemas de bocina , utilizados principalmente en cines. El diseño de altavoces de alta gama surgió de las exigencias de la industria cinematográfica, y la mayoría de los pioneros en este campo trabajaron en Los Ángeles, donde intentaron solucionar los problemas del sonido en las salas de cine. El sonido estereofónico estaba en sus inicios, habiendo sido desarrollado en Gran Bretaña por un ingeniero que trabajaba para EMI . El diseño de monitores para estudios de grabación no era una prioridad.

El primer altavoz de alta calidad desarrollado expresamente como monitor de estudio fue el Altec Lansing Duplex 604 en 1944. Este innovador transductor se considera históricamente fruto del trabajo de James Bullough Lansing, quien ya había suministrado los transductores para el Shearer Horn en 1936, un altavoz que rápidamente se convirtió en el estándar de la industria del sonido cinematográfico. También diseñó el Iconic, más pequeño, que se utilizó ampliamente en su momento como monitor de estudio cinematográfico. El 604 tenía un diseño coaxial relativamente compacto y, en pocos años, se convirtió en el estándar de la industria en Estados Unidos, posición que mantuvo en sus diversas versiones (el 604 tuvo once cambios de modelo) durante los siguientes 25 años. Fue común en los estudios estadounidenses durante las décadas de 1950 y 1960 y se mantuvo en producción continua hasta 1998.

En el Reino Unido, Tannoy introdujo su propio diseño coaxial, el Dual Concentric, que asumió el mismo papel de referencia en Europa que el Altec 604 en Estados Unidos. Los investigadores de la British Broadcasting Corporation realizaron evaluaciones de tantos altavoces como pudieron conseguir alrededor de 1948, pero descubrieron que los fabricantes comerciales de altavoces tenían poco que ofrecer que cumpliera con sus requisitos. La BBC necesitaba altavoces que funcionaran bien con el material de programación en entornos reales, tanto profesionales como domésticos, y no solo que cumplieran con mediciones técnicas como la respuesta en frecuencia, la distorsión y los monitores en cámaras anecoicas. Sobre todo, la BBC requería monitores con un sonido equilibrado, neutro en el tono y sin coloración. ^{[ 4 ]} El uso de monitores en la industria era muy conservador, con una dependencia casi monopolística de los "estándares" de la industria, a pesar de las deficiencias sonoras de estos diseños obsoletos. El Altec 604 tenía una respuesta en frecuencia notoriamente irregular , pero casi todos los estudios estadounidenses continuaron usándolo porque prácticamente todos los productores e ingenieros conocían su sonido íntimamente y estaban acostumbrados a escuchar a través de sus limitaciones sonoras.

Grabar con monitores desconocidos, por muy avanzados que fueran técnicamente, era arriesgado, ya que los ingenieros que no conocían sus características sonoras podían tomar malas decisiones de producción, y no era viable económicamente ofrecer al personal de producción costoso tiempo de estudio para familiarizarse con los nuevos monitores. Como resultado, prácticamente todos los estudios estadounidenses tenían un par de 604 y todos los estudios europeos uno o dos Tannoy Dual Concentric. Sin embargo, en 1959, en la cima de su dominio en la industria, Altec cometió el error de reemplazar el 604 con el 605A Duplex, un diseño considerado inferior a su predecesor. Esto provocó una fuerte reacción negativa por parte de algunas compañías discográficas y estudios, lo que permitió al competidor de Altec, JBL (empresa fundada originalmente por el diseñador del 604, James B. Lansing), incursionar en el mercado de monitores profesionales.

Capitol Records sustituyó sus monitores Altec por los JBL D50 y, unos años después, su filial británica, EMI , también se pasó a JBL. Aunque Altec relanzó el modelo 604 como la versión "E" Super Duplex en respuesta a las críticas, ahora tenía que enfrentarse a un importante rival en la industria. Durante la década siguiente, la mayoría de los avances en el diseño de monitores de estudio fueron obra de JBL.

Como emisora ​​pública del Reino Unido, la BBC desempeñó un papel determinante en la definición de los estándares de la industria. Sus renombrados departamentos de investigación invirtieron considerables recursos en determinar el monitor de estudio adecuado a sus diferentes necesidades de transmisión, y también crearon sus propios modelos desde cero. Un artículo de investigación de 1958 identificó el objetivo sonoro en un sistema monofónico :

Se asume que el ideal que debe perseguirse en el diseño de un sistema de reproducción de sonido es el realismo, es decir, que el oyente pueda imaginarse a sí mismo en presencia de la fuente sonora original. Por supuesto, existe la posibilidad de experimentar legítimamente en el procesamiento de las señales reproducidas con el fin de mejorar la naturaleza; sin embargo, el realismo, o la mayor aproximación posible a él, debe considerarse la condición normal, y las desviaciones evitables de este estado, si bien justificadas en ocasiones, no deben convertirse en una característica permanente del sistema. ^{[ 3 ]}

Al diseñar un altavoz, la BBC estableció el compromiso que debía alcanzarse entre las consideraciones de tamaño, peso y costo. Se prefirieron los diseños de dos vías debido a la red de cruce inherentemente más simple, pero estaban sujetos a las limitaciones de la tecnología de transductores de altavoces de la época : había pocas unidades de alta frecuencia disponibles que funcionaran hasta 1,5  kHz, lo que significaba que el woofer debía operar de manera predecible hasta aproximadamente 2  kHz. ^{[ 5 ]} La BBC desarrolló un monitor de estudio de dos vías en 1959, el LS5/1, utilizando un tweeter Celestion de 58 mm y una unidad de graves Goodmans de 380 mm , pero continuamente tuvo problemas con la consistencia de las unidades de graves. Las pruebas exitosas de un cono de graves de 305 mm fabricado con nuevos termoplásticos llevaron al desarrollo y lanzamiento de los monitores LS5/5 y LS5/6, que ocupaban solo el 60 % del volumen de su predecesor. ^{[ 5 ]}

A medida que la grabación se volvía menos "en vivo" y la grabación multipista y la sobregrabación se convertían en la norma, el monitor de estudio adquirió una importancia crucial en el proceso de grabación. Al no existir una interpretación original más allá de la grabada en cinta, el monitor se convirtió en la piedra angular de todas las decisiones de ingeniería y producción. Como resultado, la precisión y la transparencia se volvieron primordiales, y el conservadurismo evidente en el mantenimiento del 604 como estándar durante más de veinte años comenzó a ceder ante los avances tecnológicos. A pesar de esto, el 604 continuó utilizándose ampliamente, principalmente porque muchos ingenieros y productores estaban tan familiarizados con su sonido característico que se resistían a cambiarlo.

En un informe técnico de la BBC publicado en enero de 1963, los autores exploraron la estereofonía de dos canales y señalaron que presentaba una desventaja en comparación con la estereofonía multicanal, ya disponible en los cines, dado que «los efectos deseados completos solo son perceptibles para los observadores ubicados dentro de un área restringida frente a los altavoces». Los autores expresaron reservas sobre la dispersión y la direccionalidad en los sistemas de dos canales, indicando que la «disposición de escucha cara a cara» no permitía una presentación aceptable para un observador ubicado en el centro de un entorno doméstico. ^{[ 6 ]} El informe concluía:

Sin embargo, lograr características direccionales adecuadas dentro de las limitaciones estéticas y económicas aplicables a los equipos domésticos requerirá un esfuerzo de investigación mucho mayor del que la corporación o la industria de la radio han podido dedicar hasta ahora al tema. ^{[ 6 ]}

Para complementar sus monitores bidireccionales de mayor tamaño para uso en estudio, la BBC desarrolló un pequeño altavoz para la monitorización de campo cercano del rango de frecuencias de 400  Hz a aproximadamente 20  kHz para su monitorización de retransmisiones en exteriores. Las principales limitaciones eran el espacio y las situaciones en las que el uso de auriculares resultaba insatisfactorio, como en las unidades móviles de retransmisión. Basándose en pruebas de escalado realizadas en 1968 y en un trabajo de audio detallado con el LS5/8 —un gran monitor de "Grado I" que ya se utilizaba en ese momento— y con fuentes en directo, el Departamento de Investigación de la BBC desarrolló el LS3/5, que se convirtió en el famoso LS3/5A , utilizado desde 1975 hasta gran parte de la década de 1990 y posteriormente tanto por la BBC como por audiófilos. ^{[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]}

A finales de la década de 1960, JBL presentó dos monitores que le ayudaron a consolidar su posición de liderazgo en la industria. El 4320 era un competidor directo del Altec 604, pero ofrecía mayor precisión y potencia, y rápidamente se impuso como estándar del sector. Sin embargo, fue el 4310, más compacto, el que revolucionó la monitorización al introducir el concepto de monitorización de campo cercano. (El campo sonoro muy próximo a una fuente de sonido se denomina "campo cercano". Por "muy cercano" se entiende un campo sonoro predominantemente directo, en lugar de reflejado. Un altavoz de campo cercano es un monitor de estudio compacto diseñado para escuchar a corta distancia ( de 0,9 a 1,5 metros) , por lo que, en teoría, los efectos de una mala acústica de la sala se reducen considerablemente). 

El 4310 era lo suficientemente pequeño como para colocarlo en la consola de grabación y escucharlo a distancias mucho más cercanas que los monitores principales tradicionales, grandes y montados en la pared (o en el falso techo). Como resultado, los problemas acústicos del estudio se minimizaban. Los estudios más pequeños encontraron en el 4310 la solución ideal, y este monitor, junto con su sucesor, el 4311, se convirtieron en elementos habituales de los estudios durante la década de 1970. Irónicamente, el 4310 había sido diseñado para replicar las peculiaridades sonoras del Altec 604, pero en un formato más compacto para satisfacer las necesidades técnicas de la época.

El modelo 4311 fue tan popular entre los profesionales que JBL lanzó una versión doméstica para el floreciente mercado del audio en el hogar. Este altavoz, el JBL L-100 (o "Century"), fue un éxito rotundo y se convirtió en el altavoz de alta fidelidad más vendido de la historia en pocos años. Para 1975, JBL había superado a Altec como la marca de monitores preferida por la mayoría de los estudios. Los principales estudios continuaron utilizando enormes altavoces montados en la pared, capaces de producir niveles de presión sonora (SPL) y graves impresionantes.

Esta tendencia alcanzó su punto álgido con el uso por parte de The Who de una docena de monitores JBL 4350, cada uno capaz de alcanzar 125  dB y equipado con dos woofers de quince pulgadas y un altavoz de medios-graves de doce pulgadas. Sin embargo, la mayoría de los estudios también utilizaban dispositivos de monitorización más modestos para comprobar cómo sonarían las grabaciones a través de altavoces de coche y sistemas domésticos económicos. Un monitor de baja fidelidad muy popular utilizado de esta manera era el Auratone 5C, un dispositivo rudimentario de un solo altavoz que ofrecía una reproducción bastante fiel del sonido típico de baja fidelidad.

Sin embargo, pronto se produjo una reacción en contra del gigantesco monitor. Con la llegada del punk , la new wave , el indie y el lo-fi , surgió una reacción contra la grabación de alta tecnología y los grandes estudios corporativos, y los métodos de grabación caseros se pusieron de moda. Los estudios de grabación más pequeños y económicos necesitaban monitores más pequeños y económicos, y el Yamaha NS-10 , un diseño presentado en 1978 irónicamente para el mercado de audio doméstico, se convirtió en el monitor preferido de muchos estudios en la década de 1980. ^{[ 10 ]} Si bien su calidad de sonido ha sido a menudo criticada, incluso por quienes lo utilizan como monitor, el NS-10 continúa en uso hasta el día de hoy y se han producido muchas más grabaciones exitosas con su ayuda en los últimos veinticinco años que con cualquier otro monitor. ^{[ 11 ] [ 12 ]}

A mediados de la década de 1980, el monitor de campo cercano se había convertido en un elemento permanente. Los estudios más grandes aún contaban con grandes monitores principales montados en el techo, pero los productores e ingenieros dedicaban la mayor parte de su tiempo a trabajar con monitores de campo cercano. Los monitores grandes más comunes de la época eran los Eastlake/Westlake, con dos unidades de graves de 15", una bocina de rango medio de madera y un tweeter con carga de bocina. El UREI 813 también era popular. Basado en el casi clásico Altec 604, con una red de cruce pasiva Time-Align desarrollada por Ed Long , incluía un circuito de retardo para alinear los centros acústicos de los componentes de baja y alta frecuencia. Los monitores Fostex "Laboratory Series" se usaban en algunos estudios de alta gama, pero con el aumento de los costos de fabricación, se volvieron escasos. El otrora dominante JBL fue cayendo gradualmente en desuso.

Una de las tendencias más destacadas fue el auge de los monitores de cúpula blanda. Estos funcionaban sin transductores con bocina. Si bien las bocinas ofrecen ventajas en la respuesta transitoria y la eficiencia, suelen ser difíciles de escuchar durante largos periodos. La ausencia de distorsión de los altavoces de medios y agudos de cúpula de gama alta facilitó su uso durante todo el día (y la noche). Los sistemas típicos de cúpula blanda fueron fabricados por Roger Quested, ATC, Neil Grant y PMC, y se alimentaban mediante racks de crossovers y amplificadores activos. Otros diseñadores de monitores y estudios, como Tom Hidley, Phil Newall y Sam Toyoshima, continuaron investigando la interacción entre el altavoz y la sala, e impulsaron el desarrollo del diseño de salas, el aislamiento acústico, la absorción y la difusión para crear un entorno de monitorización consistente y neutro.

La principal tendencia posterior al NS-10 ha sido la aceptación casi universal de los monitores autoamplificados, donde la caja del altavoz contiene los amplificadores de potencia. Los monitores pasivos requieren amplificadores de potencia externos para su funcionamiento, así como cable de altavoz para su conexión. Los monitores autoamplificados, en cambio, son comparativamente más prácticos y compactos, y además, según los expertos en marketing, ofrecen varias ventajas técnicas. La interfaz entre el altavoz y el amplificador se puede optimizar, lo que posiblemente ofrezca mayor control y precisión, y los avances en el diseño de amplificadores han reducido significativamente el tamaño y el peso de la electrónica. Como resultado, los monitores pasivos se han vuelto mucho menos comunes que los autoamplificados en estudios de proyectos y estudios domésticos.

En la década de 2000, hubo una tendencia a centrarse en la "traducción". Los ingenieros solían elegir monitores menos por su precisión que por su capacidad de "traducir", es decir, de hacer que las grabaciones sonaran bien en una variedad de sistemas de reproducción, desde radios de coches de serie y radiocasetes estándar hasta sistemas audiófilos esotéricos. Como ha señalado el ingeniero de mezcla Chris Lord-Alge :

El noventa y cinco por ciento de la gente escucha música en su coche o en un equipo de música doméstico barato; el 5 por ciento puede tener mejores sistemas; y tal vez el 1 por ciento tenga un equipo de música de 20.000 dólares. Entonces, si no suena bien en algo pequeño, ¿qué sentido tiene? Puedes mezclar frente a esos enormes, hermosos e impecables monitores autoamplificados de 10.000 dólares todo lo que quieras. Pero nadie más tiene esos monitores, así que es más probable que termines con un problema de traducción." ^{[ 13 ]}

Pero no está claro qué herramientas facilitan la traducción. Algunos productores argumentan que la precisión sigue siendo la mejor garantía. Si un productor o ingeniero de audio escucha y mezcla pistas grabadas con un monitor que ofrece una reproducción "favorecedora", puede pasar por alto problemas sutiles en la microfonía o la calidad de la grabación que un monitor más preciso revelaría. Otros productores opinan que los monitores deberían imitar los sistemas de audio domésticos y los altavoces de los coches, ya que es lo que la mayoría de los consumidores utiliza para escuchar música. Otros, en cambio, creen que los monitores deben ser implacablemente poco favorecedores, de modo que el productor y el ingeniero deban esforzarse al máximo para que las grabaciones suenen bien.