La consagración de la primavera

Lawrence Morton, en un estudio sobre los orígenes de El Rito , registra que en 1907-08 Stravinsky puso música a dos poemas de la colección Yar de Sergey Gorodetsky . Otro poema de la antología, que Stravinsky no musicalizó pero que probablemente leyó, es "Yarila" que, observa Morton, contiene muchos de los elementos básicos a partir de los cuales se desarrolló El Rito de la Primavera , incluyendo ritos paganos, ancianos sabios y el sacrificio propiciatorio de una joven doncella: "El parecido es demasiado grande para ser una coincidencia". ^{[ 15 ] [ 16 ]} El propio Stravinsky dio versiones contradictorias sobre la génesis de El Rito . En un artículo de 1920, enfatizó que las ideas musicales habían surgido primero, que la ambientación pagana había sido sugerida por la música y no al revés. ^{[ 17 ]} Sin embargo, en su autobiografía de 1936 describió el origen de la obra así: «Un día [de 1910], cuando estaba terminando las últimas páginas de L'Oiseau de Feu en San Petersburgo, tuve una visión fugaz ... Vi en mi imaginación un solemne rito pagano: ancianos sabios, sentados en círculo, observando a una joven bailar hasta la muerte. La estaban sacrificando para propiciar al dios de la primavera. Tal era el tema de La consagración de la primavera ». ^{[ 18 ]} 

En mayo de 1910, Stravinsky discutía su idea con Nicholas Roerich , el principal experto ruso en arte popular y rituales antiguos. Roerich tenía fama de artista y místico, y había proporcionado los diseños escénicos para la producción de Diaghilev de 1909 de las Danzas Polovtsianas . ^{[ 19 ]} Ambos acordaron rápidamente un título provisional: «El Gran Sacrificio» (en ruso: Velikaia zhertva ); ^{[ 20 ]} Diaghilev dio su aprobación a la obra, aunque la colaboración se suspendió durante un año mientras Stravinsky estaba ocupado con su segundo encargo importante para Diaghilev, el ballet Petrushka . ^{[ 19 ]}

En julio de 1911, Stravinsky visitó Talashkino, cerca de Smolensk , donde Roerich se hospedaba con la princesa Maria Tenisheva , una destacada mecenas de las artes y patrocinadora de la revista Mundo del Arte de Diaghilev . Allí, durante varios días, Stravinsky y Roerich finalizaron la estructura del ballet. ^{[ 21 ]} Thomas F. Kelly , en su historia del estreno de La consagración de la primavera , sugiere que el escenario pagano en dos partes que surgió fue ideado principalmente por Roerich. ^{[ 22 ]} Stravinsky explicó más tarde a Nikolai Findeyzen, editor de la Russian Musical Gazette , que la primera parte de la obra se llamaría "El beso de la tierra" y consistiría en juegos y danzas rituales interrumpidos por una procesión de sabios , culminando en una danza frenética mientras la gente abrazaba la primavera. La segunda parte, "El sacrificio", tendría un aspecto más oscuro; juegos nocturnos secretos de doncellas, que llevaban a la elección de una para el sacrificio y su eventual danza hasta la muerte ante los sabios. ^{[ 19 ]} El título de trabajo original se cambió a "Primavera Sagrada" (en ruso: Vesna sviashchennaia ), pero la obra se conoció generalmente por la traducción francesa Le Sacre du printemps , o su equivalente en inglés The Rite of Spring , con el subtítulo "Imágenes de la Rusia pagana". ^{[ 20 ] [ 23 ]}

Los cuadernos de bocetos de Stravinsky muestran que después de regresar a su casa en Ustilug en Ucrania en septiembre de 1911, trabajó en dos movimientos, los "Augurios de la primavera" y las "Rondas de primavera". ^{[ 24 ]} En octubre dejó Ustilug para ir a Clarens en Suiza, donde en una habitación diminuta y escasamente amueblada —un armario de 8 por 8 pies (2,4 por 2,4 m) , con solo un piano vertical con sordina, una mesa y dos sillas ^{[ 25 ]} — trabajó durante todo el invierno de 1911-12 en la partitura. ^{[ 26 ]} Para marzo de 1912, según la cronología del cuaderno de bocetos, Stravinsky había completado la Parte I y había esbozado gran parte de la Parte II. ^{[ 24 ]} También preparó una versión para piano a dos manos, posteriormente perdida, ^{[ 26 ]} que pudo haber utilizado para demostrar la obra a Diaghilev y al director de los Ballets Rusos, Pierre Monteux, en abril de 1912. ^{[ 27 ]} También hizo un arreglo para piano a cuatro manos que se convirtió en la primera versión publicada de Le Sacre ; él y el compositor Claude Debussy tocaron juntos la primera mitad de esta, en junio de 1912. ^{[ 26 ]} 

Tras la decisión de Diaghilev de retrasar el estreno hasta 1913, Stravinsky dejó de lado La consagración de la primavera durante el verano de 1912. ^{[ 28 ]} Disfrutó de la temporada parisina y acompañó a Diaghilev al Festival de Bayreuth para asistir a una representación de Parsifal . ^{[ 29 ]} Stravinsky retomó el trabajo en La consagración de la primavera en otoño; los cuadernos de bocetos indican que había terminado el esquema de la danza sacrificial final el 17 de noviembre de 1912. ^{[ 24 ]} Durante los meses restantes del invierno trabajó en la partitura orquestal completa, que firmó y fechó como «terminada en Clarens, 8 de marzo de 1913». ^{[ 30 ]} Le mostró el manuscrito a Maurice Ravel , quien se mostró entusiasmado y predijo, en una carta a un amigo, que el estreno de La consagración de la primavera sería tan importante como el estreno en 1902 de Pelléas et Mélisande de Debussy . ^{[ 31 ]} Después de que los ensayos orquestales comenzaron a finales de marzo, Monteux llamó la atención del compositor sobre varios pasajes que estaban causando problemas: trompas inaudibles, un solo de flauta ahogado por los metales y las cuerdas, y múltiples problemas con el equilibrio entre los instrumentos en la sección de metales durante los episodios de fortissimo . ^{[ 30 ]} Stravinsky enmendó estos pasajes, y todavía en abril seguía revisando y reescribiendo los compases finales de la "Danza Sacrificial". La revisión de la partitura no terminó con la versión preparada para el estreno de 1913; más bien, Stravinsky continuó haciendo cambios durante los siguientes 30 años o más. Según Van den Toorn, "[n]inguna otra obra de Stravinsky sufrió tal serie de revisiones posteriores al estreno". ^{[ 32 ]}

Stravinsky reconoció que la melodía inicial del fagot de la obra provenía de una antología de canciones folclóricas lituanas, ^{[ 33 ]} pero sostuvo que este era su único préstamo de tales fuentes; ^{[ 34 ]} si otros elementos sonaban como música folclórica aborigen, dijo, se debía a "algún recuerdo 'folclórico' inconsciente". ^{[ 35 ]} Sin embargo, Morton ha identificado varias melodías más en la Parte I que tienen su origen en la colección lituana. ^{[ 36 ] [ 37 ]} Más recientemente, Richard Taruskin descubrió en la partitura una melodía adaptada de una de las "Cien canciones nacionales rusas" de Rimsky-Korsakov. ^{[ 35 ] [ 38 ]} Taruskin señala la paradoja por la cual El rito , generalmente reconocida como la más revolucionaria de las primeras obras del compositor, en realidad tiene sus raíces en las tradiciones de la música rusa. ^{[ 39 ]}

Taruskin ha enumerado varias fuentes que Roerich consultó al crear sus diseños. Entre ellas se encuentran la Crónica Primaria , un compendio del siglo XII sobre las primeras costumbres paganas, y el estudio de Alexander Afanasyev sobre el folclore campesino y la prehistoria pagana. ^{[ 40 ]} La colección de trajes de la princesa Tenisheva fue una fuente temprana de inspiración. ^{[ 19 ]} Cuando los diseños estuvieron terminados, Stravinsky expresó su deleite y los declaró "un verdadero milagro". ^{[ 40 ]}

La relación de Stravinsky con su otro colaborador principal, Nijinsky, fue más complicada. Diaghilev había decidido que el genio de Nijinsky como bailarín se traduciría en el rol de coreógrafo y maestro de ballet; no se disuadió cuando el primer intento de Nijinsky en la coreografía, L'après-midi d'un faune de Debussy , causó controversia y casi escándalo debido a los novedosos movimientos estilizados del bailarín y su gesto abiertamente sexual al final de la obra. ^{[ 41 ] [ 42 ]} Es evidente por la correspondencia contemporánea que, al menos inicialmente, Stravinsky veía con aprobación los talentos de Nijinsky como coreógrafo; una carta que envió a Findeyzen elogia el "celo apasionado y la completa modestia" del bailarín. ^{[ 43 ]} Sin embargo, en sus memorias de 1936 Stravinsky escribe que la decisión de emplear a Nijinsky en este rol lo llenó de aprensión; Aunque admiraba a Nijinsky como bailarín, no tenía confianza en él como coreógrafo: «El pobre muchacho no sabía nada de música. No sabía leerla ni tocar ningún instrumento». ^{[ 44 ] [ n 5 ]} Más tarde, Stravinsky ridiculizaría a las bailarinas de Nijinsky como «Lolitas con rodillas juntas y largas trenzas». ^{[ 25 ]}

El relato autobiográfico de Stravinsky menciona muchos «incidentes dolorosos» entre el coreógrafo y los bailarines durante el período de ensayos. ^{[ 46 ]} A principios de 1913, cuando Nijinsky llevaba un considerable retraso, Diaghilev le advirtió que «a menos que vengas aquí inmediatamente  ... La consagración de la primavera no se representará». Los problemas se fueron superando poco a poco, y cuando se celebraron los ensayos finales en mayo de 1913, los bailarines parecían haber dominado las dificultades de la obra. Incluso el escéptico director de escena de los Ballets Rusos, Serge Grigoriev, elogió efusivamente la originalidad y el dinamismo de la coreografía de Nijinsky. ^{[ 47 ]}

El director Pierre Monteux había trabajado con Diaghilev desde 1911 y había estado a cargo de la orquesta en el estreno de Petrushka . La primera reacción de Monteux a La consagración de la primavera , después de escuchar a Stravinsky tocar una versión para piano, fue salir de la sala y buscar un rincón tranquilo. Llevó a Diaghilev aparte y le dijo que jamás dirigiría música como esa; Diaghilev logró cambiar de opinión. ^{[ 48 ]} Aunque desempeñaba sus funciones con profesionalismo concienzudo, nunca llegó a disfrutar de la obra; casi cincuenta años después del estreno, les dijo a quienes le preguntaban que la detestaba. ^{[ 49 ]} En su vejez, le dijo al biógrafo de Sir Thomas Beecham, Charles Reid: «No me gustó La consagración de la primavera entonces. La he dirigido cincuenta veces desde entonces. No me gusta ahora». ^{[ 48 ]} El 30 de marzo, Monteux informó a Stravinsky de las modificaciones que consideraba necesarias en la partitura, todas las cuales el compositor implementó. ^{[ 50 ]} La orquesta, procedente principalmente de los Concerts Colonne de París, estaba compuesta por 99 músicos, mucho más numerosa de lo que se empleaba normalmente en el teatro, y tenía dificultades para caber en el foso de la orquesta. ^{[ 51 ]}

Después de que la primera parte del ballet recibiera dos ensayos orquestales completos en marzo, Monteux y la compañía partieron para actuar en Montecarlo. Los ensayos se reanudaron a su regreso; la cantidad inusualmente grande de ensayos —diecisiete solo orquestales y cinco con los bailarines— se concentró en las dos semanas previas al estreno, después de la llegada de Stravinsky a París el 13 de mayo. ^{[ 52 ]} La música contenía tantas combinaciones de notas inusuales que Monteux tuvo que pedir a los músicos que dejaran de interrumpir cuando creían haber encontrado errores en la partitura, diciendo que él les avisaría si algo se tocaba incorrectamente. Según Doris Monteux, «Los músicos lo consideraron una auténtica locura». ^{[ 52 ]} En un momento —un fortissimo culminante de metales— la orquesta estalló en risas nerviosas al oír el sonido, lo que provocó que Stravinsky interviniera airadamente. ^{[ 53 ] [ n 6 ]}

El papel de la víctima sacrificial iba a ser interpretado por la hermana de Nijinsky, Bronislava Nijinska ; cuando quedó embarazada durante los ensayos, fue reemplazada por la entonces relativamente desconocida Maria Piltz. ^{[ 45 ]}

El Théâtre des Champs-Élysées de París era una estructura nueva, que había abierto el 2 de abril de 1913 con un programa que celebraba las obras de muchos de los compositores más importantes de la época. El director del teatro, Gabriel Astruc , estaba decidido a albergar la temporada de los Ballets Rusos de 1913 y pagó a Diaghilev la considerable suma de 25.000 francos por función, el doble de lo que había pagado el año anterior. ^{[ 55 ]} El programa del 29 de mayo de 1913, así como el estreno de Stravinsky, incluía Les Sylphides , Le Spectre de la Rose de Weber y las Danzas Polovtsianas de Borodin . ^{[ 56 ]} La venta de entradas para la noche, cuyos precios se duplicaron por tratarse de un estreno, ascendió a 35.000 francos. ^{[ 57 ]} Se realizó un ensayo general en presencia de miembros de la prensa y diversos invitados. Según Stravinsky, todo transcurrió pacíficamente. ^{[ 58 ]} Sin embargo, el crítico de L'Écho de Paris , Adolphe Boschot , previó posibles problemas; se preguntó cómo recibiría el público la obra y sugirió que podrían reaccionar negativamente si sentían que se estaban burlando de ellos. ^{[ 59 ]}

En la noche del 29 de mayo, Gustav Linor informó: «Nunca  ... la sala había estado tan llena, ni tan resplandeciente; las escaleras y los pasillos estaban repletos de espectadores ansiosos por ver y oír». ^{[ 60 ]} La velada comenzó con Les Sylphides , en la que Nijinsky y Karsavina bailaron los papeles principales. ^{[ 56 ]} Le siguió Le Sacre . Algunos testigos y comentaristas dijeron que los disturbios en el público comenzaron durante la Introducción y se hicieron más ruidosos cuando se levantó el telón sobre los bailarines que zapateaban en «Augurios de la primavera». Pero Taruskin afirma: «No fue la música de Stravinsky lo que causó la conmoción. Fueron los feos y terrosos tambaleos y pisotones ideados por Vaslav Nijinsky». ^{[ 61 ]} Marie Rambert , que trabajaba como asistente de Nijinsky, recordó más tarde que pronto fue imposible oír la música en el escenario. ^{[ 62 ]} En su autobiografía, Stravinsky escribe que la risa burlona que recibió los primeros compases de la Introducción le disgustó, y que abandonó el auditorio para ver el resto de la función desde los bastidores. Las manifestaciones, dice, se convirtieron en "un alboroto terrible" que, junto con los ruidos en el escenario, ahogaron la voz de Nijinsky, que gritaba los números de los pasos a los bailarines. ^{[ 58 ]} Dos años después del estreno, el periodista y fotógrafo Carl Van Vechten afirmó en su libro Música después de la Gran Guerra que la persona que estaba detrás de él se dejó llevar por la emoción y "comenzó a golpear rítmicamente sobre mi cabeza con los puños". ^{[ 63 ]} En 1916, en una carta que no se publicó hasta 2013, Van Vechten admitió que en realidad había asistido a la segunda noche, entre otros cambios de hecho. ^{[ 64 ]}

En aquella época, el público parisino de ballet solía estar compuesto por dos grupos distintos: la élite adinerada y elegante, que esperaba ver una representación tradicional con música hermosa, y un grupo «bohemio» que, según el poeta y filósofo Jean Cocteau , «aclamaba, con razón o sin ella, cualquier novedad debido a su odio a los palcos». ^{[ 66 ]} Monteux creía que los problemas comenzaron cuando las dos facciones empezaron a atacarse entre sí, pero su ira mutua pronto se desvió hacia la orquesta: «Nos arrojaron todo lo que tenían a mano, pero seguimos tocando». Unos cuarenta de los peores infractores fueron expulsados, posiblemente con la intervención de la policía, aunque esto no está corroborado. A pesar de todos los disturbios, la función continuó sin interrupción. Los disturbios disminuyeron significativamente durante la segunda parte, y según algunos testimonios, la interpretación de Maria Piltz de la «Danza Sacrificial» final se presenció en relativo silencio. Al final hubo varias ovaciones para los bailarines, para Monteux y la orquesta, y para Stravinsky y Nijinsky antes de que continuara el programa de la noche. ^{[ 67 ]}

Entre las críticas de prensa más hostiles se encontraba la del crítico de Le Figaro , Henri Quittard , quien calificó la obra de «una barbarie laboriosa y pueril» y añadió: «Lamentamos que un artista como el Sr. Stravinsky se involucre en esta desconcertante aventura». ^{[ 68 ]} Por otro lado, Gustav Linor, escribiendo en la principal revista teatral Comœdia , consideró que la representación fue magnífica, especialmente la de Maria Piltz; los disturbios, si bien deplorables, fueron simplemente «un debate acalorado» entre dos facciones maleducadas. ^{[ 69 ]} Emile Raudin, de Les Marges , quien apenas había escuchado la música, escribió: «¿No podríamos pedirle al Sr. Astruc ... que reservara una función para los espectadores bienintencionados? ... Al menos podríamos proponer la expulsión del elemento femenino». ^{[ 67 ]} El compositor Alfredo Casella pensó que las manifestaciones estaban dirigidas a la coreografía de Nijinsky más que a la música, ^{[ 70 ]} una opinión compartida por el crítico Michel-Dimitri Calvocoressi , quien escribió: "La idea era excelente, pero no se llevó a cabo con éxito". Calvocoressi no observó ninguna hostilidad directa hacia el compositor, a diferencia, dijo, del estreno de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902. ^{[ 71 ]} Sobre informes posteriores de que el veterano compositor Camille Saint-Saëns había abandonado furioso el estreno, Stravinsky observó que esto era imposible; Saint-Saëns no asistió. ^{[ 72 ] [ n 7 ]} Stravinsky también rechazó la historia de Cocteau de que, después de la función, Stravinsky, Nijinsky, Diaghilev y el propio Cocteau tomaron un taxi al Bois de Boulogne donde un Diaghilev lloroso recitó poemas de Pushkin . Stravinsky simplemente recordó una cena de celebración con Diaghilev y Nijinsky, en la que el empresario expresó su total satisfacción con el resultado. ^{[ 74 ]} A Maximilien Steinberg, antiguo compañero de estudios de Rimsky-Korsakov, Stravinsky le escribió que la coreografía de Nijinsky había sido «incomparable: con la excepción de algunos pasajes, todo fue como yo quería». ^{[ 43 ]}  

Tras el estreno, se realizaron cinco representaciones más de La consagración de la primavera en el Théâtre des Champs-Élysées, la última el 13 de junio. Aunque estas ocasiones fueron relativamente tranquilas, algo del ambiente de la primera noche permaneció; el compositor Giacomo Puccini , que asistió a la segunda función el 2 de junio, ^{[ 75 ] [ 76 ]} describió la coreografía como ridícula y la música como cacofónica: «la obra de un loco. El público silbó, rió y aplaudió». ^{[ 77 ]} Stravinsky, postrado en cama por la fiebre tifoidea, ^{[ 78 ]} no se unió a la compañía cuando esta fue a Londres para cuatro funciones en el Theatre Royal, Drury Lane . ^{[ 79 ]} Al reseñar la producción londinense, el crítico de The Times quedó impresionado por cómo los diferentes elementos de la obra se unían para formar un todo coherente, pero se mostró menos entusiasta con la música en sí, opinando que Stravinsky había sacrificado por completo la melodía y la armonía en aras del ritmo: «Si el Sr. Stravinsky hubiera querido ser realmente primitivo, habría sido prudente  ... haber orquestado su ballet solo con tambores». ^{[ 80 ]} El historiador de ballet Cyril Beaumont comentó sobre los «movimientos lentos y toscos» de los bailarines, considerándolos «en completa oposición a las tradiciones del ballet clásico». ^{[ 63 ]}

Después del estreno en París y las funciones en Londres, los acontecimientos se confabularon para impedir nuevas representaciones del ballet. La coreografía de Nijinsky, que Kelly describe como "tan impactante, tan escandalosa, tan frágil en cuanto a su conservación", no volvió a aparecer hasta que se intentó reconstruirla en la década de 1980. ^{[ 67 ]} El 19 de septiembre de 1913, Nijinsky se casó con Romola de Pulszky mientras los Ballets Rusos estaban de gira sin Diaghilev en Sudamérica. Cuando Diaghilev se enteró, se sintió consternado y furioso porque su amante se había casado, y despidió a Nijinsky. Diaghilev se vio entonces obligado a recontratar a Fokine, quien había renunciado en 1912 porque se le había pedido a Nijinsky que coreografiara Fauno . Fokine puso como condición para su recontratación que ninguna coreografía de Nijinsky se interpretara. ^{[ 81 ]} En una carta al crítico de arte e historiador Alexandre Benois , Stravinsky escribió: «Hace tiempo que se ha perdido la posibilidad de ver algo valioso en el campo de la danza y, aún más importante, de volver a ver a esta descendencia mía». ^{[ 82 ]}

Con la interrupción que siguió al estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 y la dispersión de muchos artistas, Diaghilev estaba listo para volver a contratar a Nijinsky como bailarín y coreógrafo, pero Nijinsky había sido puesto bajo arresto domiciliario en Hungría como ciudadano ruso enemigo. Diaghilev negoció su liberación en 1916 para una gira por los Estados Unidos, pero la salud mental del bailarín se deterioró progresivamente y no volvió a participar en el ballet profesional después de 1917. ^{[ 83 ]} En 1920, cuando Diaghilev decidió revivir El rito , descubrió que nadie recordaba ya la coreografía. ^{[ 84 ]} Después de pasar la mayor parte de los años de la guerra en Suiza, y convertirse en un exiliado permanente de su patria después de la Revolución rusa de 1917 , Stravinsky reanudó su colaboración con Diaghilev cuando terminó la guerra. En diciembre de 1920, Ernest Ansermet dirigió una nueva producción en París, coreografiada por Léonide Massine , con los diseños de Nicholas Roerich ; la bailarina principal fue Lydia Sokolova . ^{[ 63 ]} En sus memorias, Stravinsky se muestra ambiguo respecto a la producción de Massine; el joven coreógrafo, escribe, demostró un «talento incuestionable», pero había algo «forzado y artificial» en su coreografía, que carecía de la necesaria relación orgánica con la música. ^{[ 85 ]} Sokolova, en su relato posterior, recordó algunas de las tensiones que rodearon la producción, con Stravinsky, «con una expresión que habría asustado a cien vírgenes escogidas, brincando arriba y abajo del pasillo central» mientras Ansermet ensayaba con la orquesta. ^{[ 86 ]}

El ballet se estrenó en Estados Unidos el 11 de abril de 1930, cuando la Orquesta de Filadelfia, bajo la dirección de Leopold Stokowski , interpretó la versión de Massine de 1920, con Martha Graham en el papel de la Elegida. ^{[ 87 ]} La producción se trasladó a Nueva York, donde Massine se sintió aliviado al encontrar al público receptivo, una señal, pensó, de que los neoyorquinos finalmente comenzaban a tomarse el ballet en serio. ^{[ 88 ]} La primera producción diseñada en Estados Unidos, en 1937, fue la del exponente de la danza moderna Lester Horton , cuya versión reemplazó la ambientación pagana rusa original con un trasfondo del Viejo Oeste y el uso de danzas nativas americanas . ^{[ 88 ]}

En 1944, Massine inició una nueva colaboración con Roerich, quien antes de su muerte en 1947 completó varios bocetos para una nueva producción que Massine llevó a buen término en La Scala de Milán en 1948. ^{[ 87 ]} Esto anunció una serie de importantes producciones europeas de posguerra. Mary Wigman en Berlín (1957) siguió a Horton al destacar los aspectos eróticos del sacrificio de la virgen, al igual que Maurice Béjart en Bruselas (1959). La representación de Béjart reemplazó el sacrificio culminante con una representación de lo que el crítico Robert Johnson describe como "coito ceremonial". ^{[ 88 ]} La producción de 1962 del Royal Ballet , coreografiada por Kenneth MacMillan y diseñada por Sidney Nolan , se estrenó el 3 de mayo y fue un triunfo de la crítica. Ha permanecido en el repertorio de la compañía durante más de 50 años; Tras su reposición en mayo de 2011, el crítico de The Daily Telegraph , Mark Monahan, la calificó como uno de los mayores logros del Royal Ballet. ^{[ 89 ]} Moscú vio por primera vez El rito en 1965, en una versión coreografiada para el Ballet Bolshoi por Natalia Kasatkina y Vladimir Vasiliev . Esta producción se presentó en Leningrado cuatro años después, en el Teatro de la Ópera Maly , ^{[ 90 ]} e introdujo una trama que proporcionaba al Elegido un amante que se vengaba de los ancianos tras el sacrificio. Johnson describe la producción como «un producto del ateísmo de Estado ... propaganda soviética en su máxima expresión». ^{[ 88 ]} 

En 1975, la coreógrafa de danza moderna Pina Bausch , quien transformó el Ballett der Wuppertaler Bühnen en Tanztheater Wuppertal , causó revuelo en el mundo de la danza con su cruda representación, representada en un escenario cubierto de tierra, en la que el Elegido es sacrificado para satisfacer la misoginia de los hombres que lo rodean. ^{[ 91 ] [ 92 ] [ 93 ]} Al final, según Luke Jennings de The Guardian , "el elenco está cubierto de sudor, sucio y jadeando audiblemente". ^{[ 91 ]} Parte de esta danza aparece en la película Pina . ^{[ 88 ]} La versión de Bausch también había sido bailada por dos compañías de ballet, el Ballet de la Ópera de París y el English National Ballet . ^{[ 94 ] [ 95 ]} En Estados Unidos, en 1980, Paul Taylor utilizó la versión para piano a cuatro manos de la partitura de Stravinsky como fondo para un escenario basado en imágenes de asesinatos infantiles y películas de gánsteres. ^{[ 88 ]} En febrero de 1984, Martha Graham, a sus 90 años, retomó su asociación con El Rito coreografiando una nueva producción en el New York State Theater . ^{[ 96 ]} El crítico del New York Times declaró que la representación era "un triunfo ... totalmente elemental, tan primigenia en la expresión de la emoción básica como cualquier ceremonia tribal, tan inquietantemente puesta en escena en su deliberada desolación como rica en implicaciones". ^{[ 97 ]} 

El 30 de septiembre de 1987, el Joffrey Ballet presentó en Los Ángeles The Rite, basado en una reconstrucción de la coreografía de Nijinsky de 1913, hasta entonces considerada perdida para siempre. La representación fue el resultado de años de investigación, principalmente de Millicent Hodson, quien reconstruyó la coreografía a partir de los libros de apuntes originales, bocetos y fotografías contemporáneas, y los recuerdos de Marie Rambert y otros supervivientes. ^{[ 98 ]} La versión de Hodson ha sido interpretada posteriormente por el Ballet Kirov , en el Teatro Mariinsky en 2003 y más tarde ese mismo año en Covent Garden. ^{[ 99 ] [ 100 ]} En su temporada 2012-13, el Joffrey Ballet ofreció funciones conmemorativas del centenario en numerosos lugares, incluyendo la Universidad de Texas , la Universidad de Massachusetts y con la Orquesta de Cleveland . ^{[ 101 ] [ 102 ] [ 103 ]}

Los editores musicales Boosey & Hawkes han estimado que desde su estreno, el ballet ha sido objeto de al menos 150 producciones, muchas de las cuales se han convertido en clásicos y se han representado en todo el mundo. ^{[ 104 ]} Entre las interpretaciones más radicales se encuentra la versión de Glen Tetley de 1974, en la que el Elegido es un joven varón. ^{[ 105 ]} Más recientemente, ha habido versiones de danza solista ideadas por Molissa Fenley ^{[ 106 ] [ 107 ]} y Javier de Frutos y una interpretación punk rock de Michael Clark . ^{[ 104 ]} La película de 2004 ¡Rhythm Is It! documenta un proyecto del director Simon Rattle con la Filarmónica de Berlín y el coreógrafo Royston Maldoom para montar una representación del ballet con un elenco de 250 niños reclutados de las escuelas públicas de Berlín, de 25 países. ^{[ 108 ]} En Rites (2008), del Ballet Australiano en conjunto con Bangarra Dance Theatre , se presentan las percepciones aborígenes de los elementos tierra, aire, fuego y agua. ^{[ 109 ]}

El 18 de febrero de 1914, La consagración de la primavera recibió su primera interpretación en concierto (la música sin el ballet) en San Petersburgo bajo la dirección de Serge Koussevitzky . ^{[ 110 ]} El 5 de abril de ese mismo año, Stravinsky experimentó en persona el éxito popular de La consagración de la primavera como obra de concierto en el Casino de París. Tras la interpretación, nuevamente bajo la dirección de Monteux, el compositor fue llevado triunfalmente de la sala en hombros por sus admiradores. ^{[ 111 ]} La consagración de la primavera tuvo su primera interpretación en concierto en Gran Bretaña el 7 de junio de 1921, en el Queen's Hall de Londres bajo la dirección de Eugene Goossens . Su estreno en Estados Unidos tuvo lugar el 3 de marzo de 1922, cuando Stokowski la incluyó en un programa de la Orquesta de Filadelfia. ^{[ 112 ]} Goossens también fue responsable de presentar La consagración de la primavera en Australia el 23 de agosto de 1946 en el Ayuntamiento de Sídney, como director invitado de la Orquesta Sinfónica de Sídney . ^{[ 113 ] [ 114 ]}

Stravinsky dirigió la obra por primera vez en 1926, en un concierto ofrecido por la Orquesta del Concertgebouw en Ámsterdam; ^{[ 32 ] [ 115 ]} dos años después la llevó a la Salle Pleyel de París para dos interpretaciones bajo su batuta. Sobre estas ocasiones escribió más tarde que «gracias a la experiencia que había adquirido con todo tipo de orquestas  ... había llegado a un punto en el que podía obtener exactamente lo que quería, como lo quería». ^{[ 116 ]} Los críticos han coincidido en general en que la obra ha tenido un mayor impacto en la sala de conciertos que en el escenario; muchas de las revisiones de Stravinsky a la música se hicieron pensando en la sala de conciertos más que en el teatro. ^{[ 117 ]} La obra se ha convertido en un elemento básico del repertorio de todas las principales orquestas, y ha sido citada por Leonard Bernstein como «la pieza musical más importante del siglo XX». ^{[ 118 ]}

En 1963, 50 años después del estreno, Monteux (entonces de 88 años) aceptó dirigir una función conmemorativa en el Royal Albert Hall de Londres . Según Isaiah Berlin , amigo íntimo del compositor, Stravinsky le informó que no tenía intención de escuchar su música "asesinada por ese carnicero espantoso". En cambio, consiguió entradas para la función de esa noche de la ópera de Mozart , Las bodas de Fígaro , en Covent Garden . Presionado por sus amigos, Stravinsky fue persuadido para abandonar la ópera después del primer acto. Llegó al Albert Hall justo cuando terminaba la función de La consagración de la primavera ; ^{[ n 8 ]} compositor y director se fundieron en un cálido abrazo frente al público, ajeno a todo y que aplaudía con entusiasmo. ^{[ 120 ]} El biógrafo de Monteux, John Canarina, ofrece una perspectiva diferente en esta ocasión, registrando que al final de la velada Stravinsky había afirmado que «Monteux, casi único entre los directores de orquesta, nunca devaluó La consagración de la primavera ni buscó su propia gloria en ella, y continuó interpretándola durante toda su vida con la mayor fidelidad». ^{[ 121 ]}

Los comentaristas han descrito a menudo la música de El rito de consagración en términos vívidos; Paul Rosenfeld, en 1920, escribió sobre ella: «golpea con el ritmo de motores, gira y se retuerce como tornillos y volantes, rechina y chilla como metal trabajando». ^{[ 122 ]} En un análisis más reciente, el crítico del New York Times , Donal Henahan, se refiere a «grandes acordes crujientes y rugientes de los metales y golpes atronadores de los timbales». ^{[ 123 ]} El compositor Julius Harrison reconoció la singularidad de la obra de forma negativa: demostraba el «aborrecimiento de Stravinsky por todo aquello que la música ha representado durante tantos siglos  ... todo esfuerzo y progreso humano está siendo barrido para dejar espacio a sonidos horribles». ^{[ 124 ]}

En El pájaro de fuego , Stravinsky había comenzado a experimentar con la bitonalidad (el uso simultáneo de dos tonalidades diferentes). Desarrolló esta técnica en Petrushka , pero reservó su máximo potencial para La consagración de la primavera, donde, como explica el analista E.W. White, la llevó a su conclusión lógica. ^{[ 125 ]} White también observa el complejo carácter métrico de la música, con combinaciones de compás binario y ternario en las que un fuerte ritmo irregular se ve acentuado por una potente percusión. ^{[ 126 ]} El crítico musical Alex Ross ha descrito el proceso irregular mediante el cual Stravinsky adaptó y absorbió material folclórico ruso tradicional en la partitura. Procedió a pulverizarlo en fragmentos motívicos, apilarlos en capas y reensamblarlos en collages y montajes cubistas. ^{[ 127 ]}

La duración del trabajo es de unos 35 minutos.

La partitura requiere una gran orquesta compuesta por los siguientes instrumentos: ^{[ 128 ]}

A pesar de la gran orquesta, gran parte de la partitura está escrita al estilo de música de cámara, con instrumentos individuales y pequeños grupos que tienen roles distintos. ^{[ 51 ]}

La melodía inicial la interpreta un fagot solista en un registro muy agudo, lo que hace que el instrumento sea casi irreconocible; ^{[ 130 ]} gradualmente se van incorporando otros instrumentos de viento-madera, a los que finalmente se unen las cuerdas. ^{[ 131 ]} El sonido se intensifica antes de detenerse repentinamente, dice Hill, "justo cuando está a punto de estallar extáticamente". A continuación, se reitera el solo de fagot inicial, ahora interpretado un semitono más bajo. ^{[ 132 ]}

La primera danza, "Augurios de la primavera", se caracteriza por un acorde repetitivo de golpeteo en las trompas y cuerdas, basado en Mi bemol dominante 7 superpuesto a una tríada de Fa bemol mayor , es decir, Fa bemol , La bemol y Do bemol ^{[ n.º 9 ]} . ^{[ 133 ] [ 134 ]} White sugiere que esta combinación bitonal, que Stravinsky consideraba el punto focal de toda la obra, fue ideada en el piano, ya que los acordes constituyentes se adaptan cómodamente a las manos en un teclado. ^{[ 135 ]} El ritmo del golpeteo se ve perturbado por el constante cambio de acento de Stravinsky , dentro y fuera del tiempo, ^{[ 136 ]} antes de que la danza termine en un colapso, como por agotamiento. ^{[ 131 ]} Alex Ross ^{[ 136 ]} ha resumido el patrón (cursiva = acentos rítmicos) de la siguiente manera:

Según Roger Nichols, "A primera vista no parece haber ningún patrón en la distribución de los acentos en los acordes de marcación. Tomando la corchea inicial del compás 1 como acento natural, tenemos para el primer estallido los siguientes grupos de corcheas: 9, 2, 6, 3, 4, 5, 3. Sin embargo, estos números aparentemente aleatorios tienen sentido cuando se dividen en dos grupos:

Claramente, la línea superior está disminuyendo, la inferior aumentando, y mediante cantidades respectivamente decrecientes y crecientes... Probablemente nunca sabremos si Stravinsky las ideó de esta manera. Pero la forma en que dos "órdenes" rítmicos diferentes interfieren entre sí para producir un caos aparente es... una noción típicamente stravinskiana." ^{[ 137 ]}

El «Ritual del rapto» que sigue es descrito por Hill como «la más aterradora de las cacerías musicales». ^{[ 138 ]} Concluye con una serie de trinos de flauta que dan paso a las «Rondas de primavera», en las que un tema lento y laborioso asciende gradualmente hasta un fortissimo disonante, una «caricatura espantosa» de la melodía principal del episodio. ^{[ 131 ]}

Los metales y la percusión predominan al comenzar el «Ritual de las Tribus Rivales». Una melodía emerge en las tubas tenor y bajo, dando paso, tras mucha repetición, a la entrada de la procesión del Sabio. ^{[ 131 ]} La música se detiene casi por completo, «desprovista de color» (Hill), ^{[ 139 ]} mientras el Sabio bendice la tierra. A continuación, comienza la «Danza de la Tierra», que cierra la Parte I con una serie de frases de gran vigor que terminan abruptamente en lo que Hill describe como una «amputación brusca y brutal». ^{[ 140 ]}

La Parte II tiene mayor cohesión que su predecesora. Hill describe la música como un arco que se extiende desde el comienzo de la Introducción hasta la conclusión de la danza final. ^{[ 140 ]} Los instrumentos de viento-madera y las trompetas con sordina son prominentes a lo largo de la Introducción, que termina con varias cadencias ascendentes en cuerdas y flautas. La transición a los "Círculos Místicos" es casi imperceptible; el tema principal de la sección se ha prefigurado en la Introducción. Un acorde fuerte y repetido, que Berger compara con una llamada al orden, anuncia el momento de elegir a la víctima sacrificial. La "Glorificación del Elegido" es breve y violenta; en la "Evocación de los Ancestros" que sigue, frases cortas se intercalan con redobles de tambor. La "Acción Ritual de los Ancestros" comienza suavemente, pero se desarrolla lentamente hasta una serie de clímax antes de desvanecerse repentinamente en las frases tranquilas que iniciaron el episodio. ^{[ 131 ]}

La transición final introduce la «Danza Sacrificial». Esta está escrita como un ritual más disciplinado que la danza extravagante que cerró la Parte I, aunque contiene algunos momentos desenfrenados, con la gran sección de percusión de la orquesta luciendo en todo su esplendor. Stravinsky tuvo dificultades con esta sección, especialmente con los compases finales que concluyen la obra. El final abrupto disgustó a varios críticos, uno de los cuales escribió que la música «se desploma repentinamente». El propio Stravinsky se refirió al acorde final despectivamente como «un ruido», pero en sus diversos intentos de enmendar o reescribir la sección, no logró dar con una solución más aceptable. ^{[ 86 ]}