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Tonario

Un tonario es un libro litúrgico de la Iglesia cristiana occidental que enumera, por inicio, varios elementos del canto gregoriano según el modo gregoriano ( tonus ) de sus melo...

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Un tonario es un libro litúrgico de la Iglesia cristiana occidental que enumera, por inicio, varios elementos del canto gregoriano según el modo gregoriano ( tonus ) de sus melodías dentro del sistema de ocho modos. Los tonarios suelen incluir antífonas del Oficio , cuyo modo determina la fórmula de recitación del texto que las acompaña (el tono del salmo si la antífona se canta con un salmo, o el tono del cántico si la antífona se canta con un cántico ), pero un tonario también puede incluir, o en su lugar, responsorios o cantos de la Misa no asociados con la recitación formulada. Aunque algunos tonarios son obras independientes, se utilizaban con frecuencia como apéndice de otros libros litúrgicos como antifonarios , graduales , tropos y proseros , y a menudo se incluyen en colecciones de tratados musicales.

Función y forma

El Tonario más antiguo: el fragmento de Saint-Riquier ( F-Pn lat. 13159 , fol. 167r)

Los tonarios fueron particularmente importantes como parte de la transmisión escrita del canto llano, aunque ya cambiaron por completo la transmisión oral del canto de los cantores francos antes de que la notación musical se utilizara sistemáticamente en libros de canto completamente notados. [ 1 ] Desde la reforma carolingia, el ordenamiento según el Octoechos ayudó a la memorización del canto. El orden exacto estaba relacionado con los elementos del "tetracordio de los finales" (D—E—F—G) que se llamaban "Protus, Deuterus, Tritus" y "Tetrardus". Cada uno de ellos servía como finalis de dos toni: el "auténtico" (ascendente a la octava superior) y el "plagal" (descendente a la cuarta inferior). Los ocho tonos se ordenaban en estos pares: "Autentus protus, Plagi Proti, Autentus Deuterus", etc. Desde Hucbald de Saint-Amand, los ocho tonos se numeraron simplemente según este orden: Tonus I-VIII. Los cantores aquitanos solían usar ambos nombres para cada sección.

Los primeros tonarios, escritos durante el siglo VIII, eran muy cortos y sencillos, sin ninguna referencia visible a la salmodia. Los tonarios del siglo IX ya organizaban un vasto repertorio de canto salmódico en secciones de finales de salmotono, aunque su melodía no estuviera indicada o lo estuviera mediante neumas añadidos posteriormente . [ 2 ] La mayoría de los tonarios que han sobrevivido hasta ahora se remontan a los siglos XI y XII, mientras que algunos fueron escritos en siglos posteriores, especialmente en Alemania.

La forma del tratado solía servir de puente entre la teoría Octoechos y la práctica diaria de la oración: memorizar y realizar la liturgia como canto y recitar los salmos . Esto se puede estudiar en un tratado del siglo X llamado Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis , que utilizó los signos Dasia del tratado Musica enchiriadis (siglo IX) para transcribir los finales melódicos o terminaciones de la salmodia. [ 3 ] Los teóricos del siglo XI como Guido de Arezzo ( Regulae rhythmicae ) o Hermann de Reichenau ( Musica ) rechazaron el sistema tonal Dasia, porque mostraba un sistema tonal tetrafónico y no el systema teleion (correspondiente a las teclas blancas del teclado) que tenía todas las alturas necesarias para el "melos de los ecos" ( ex sonorum copulatione en "Musica enchiriadis", emmelis sonorum en la compilación "alia musica"). [ 4 ] Sin embargo, el primer ejemplo del capítulo octavo de Musica enchiriadis , llamado "Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur", ya utilizó el quinto del Protus (D—a) para ilustrar cómo se desarrollan las melodías de aleluya mediante el uso de la fórmula de entonación para el "Autentus protus". [ 5 ]

Las diferentes formas de un tono

Los tonarios pueden diferir sustancialmente en longitud y forma:

  • Como tratado, suelen describir la octava, la quinta y la cuarta especie de cada tono, pero también sus características modales, como los cambios microtonales o el cambio a otro marco melódico.
  • También puede ser una forma abreviada o breviario , que solo muestra el sacramentario (para los cantos de la misa) o el antifonario (para el canto del oficio de las Vigilias y las Horas) según el año litúrgico. El tono de los géneros de canto antifonal se indica mediante rúbricas añadidas posteriormente como "ATe" para "Autentus Tetrardus" (véanse los Gradual-Sacramentarios de Corbie y Saint-Denis) o los Ordinales Romanos I-VIII según el sistema de Hucbald, como podemos encontrarlo en el antiguo Troper-Secuenciario de San Géraud en Aurillac ( F-Pn lat. 1084 ) y el Antifonario abreviado de San Marcial ( F-Pn lat. 1085 ).
  • La forma más común era la más breve, que carecía de explicación teórica. Desde finales del siglo IX, cada sección comenzaba con una fórmula de entonación y la salmodia del modo, cuyos tonos se representaban mediante letras o, posteriormente, mediante la notación diastemática de neume. Las subsecciones seguían los diferentes géneros de canto citados como ejemplos para el tono representado. Los estribillos antifonales en la recitación de salmos ( antífonas como introitos y comuniones ), representados generalmente por su incipit textual, se clasificaban según las distintas terminaciones utilizadas en la salmodia, las llamadas «differentiae». [ 6 ]
  • Una forma muy rara de tonario es aquella que está completamente notada, la cual muestra cada género de canto (no solo los antifonales con salmodia como introito y comunión de la misa propia) ordenados según su tono. Un ejemplo muy famoso es el tonario completo para canto misal del abad Guillermo de Volpiano , escrito para su abadía de San Benigno de Dijon ( F-MOf H.159 ).

La función del tonario en la transmisión del canto

Durante la reforma carolingia, el tonario desempeñó un papel clave en la organización y transmisión del canto romano, que debía ser cantado por cantores francos según la admonitio generalis de Carlomagno , promulgada en 789. El contexto histórico fue el Segundo Concilio de Nicea en 787, durante el cual el papa Adriano I aceptó la reforma del Octoechos oriental también para la Iglesia romana. Los manuscritos de neumas completamente anotados, como el gradual y el antifonario, se escribieron mucho más tarde, durante las últimas décadas del siglo X, y la transmisión oral del canto gregoriano se demuestra mediante la adición de neumas en los sacramentarios . En el tonario, todo el repertorio del "canto gregoriano" estaba ordenado según su clasificación modal del Octoechos .

Michel Huglo desarrolló en su disertación la hipótesis sobre un tonario original que precedió al tonario de Metz y al tonario de St. Riquier . [ 7 ] Probablemente fue una coincidencia que el Papa Adriano I apoyara la reforma del Octoechos oriental, pero también es evidente que los diplomáticos carolingios presentes en el sínodo no se interesaron por primera vez en la comunicación de los modos mediante entonaciones llamadas enechemata . [ 8 ] Sin embargo, fue la diferencia entre las fuentes de canto griego y latino, especialmente la función particular del tonario en la transmisión del canto, lo que llevó a Peter Jeffery a la conclusión de que el enorme repertorio del canto romano se clasificó según el Octoechos a posteriori. [ 9 ] Mientras que los primeros manuscritos de canto griego siempre usaban firmas modales (incluso antes de que se usara la notación neume), los graduales y antifonarios completamente notados de la primera generación (siglo X), escritos por cantores francos, informan muchos detalles sobre la acentuación y la ornamentación, pero la estructura melódica se recordaba oralmente mediante tropos. En ocasiones, estos manuscritos incluían un tonario, que los cantores podían utilizar buscando el inicio de la antífona en cuestión (por ejemplo, un introito o una comunión ) para encontrar la salmodia correcta según el modo y el final melódico de la antífona, que se cantaba como estribillo durante la recitación del salmo. Un saltete griego cantaba una melodía completamente diferente según los ecos indicados por la armadura modal, mientras que los cantores francos debían recordar la melodía de un canto romano determinado antes de transmitir su idea de su modo y su salmodia en un tonario, para todos los cantores que les seguirían. En este proceso de transmisión del canto, que siguió a la reforma de Carlomagno, nació el llamado «canto gregoriano» o canto franco-romano, tal como se transcribió unos 150 años después de la reforma.

La función del tonario dentro de la transmisión del canto explica por qué las escuelas locales de canto latino pueden estudiarse a través de su tonario. Por lo tanto, el tonario siguió siendo sustancial para cada reforma del canto entre los siglos X y XII, como la reforma de la Asociación Monástica Cluniaca (tonarios de Aquitania , París y Fleury , [ 10 ] pero también en el norte de España [ 11 ] ), la reforma de una orden monástica como la de Bernardo de Claraval para los cistercienses ( Tonale Sci Bernardi ), una reforma papal, como la que realizó el abad Desiderio en la abadía de Montecassino ( Tonario de Montecassino ), o la reforma de algunos monasterios de una región determinada, como hizo el abad Guillermo de Volpiano para ciertas abadías en Borgoña y Normandía ( Gradual y Antifonario de Guillermo de Volpiano ).

Los nombres carolingios o entonaciones "bizantinas" para los 8 tonos

En la época carolingia, cada una de las ocho secciones se iniciaba con una fórmula de entonación que utilizaba nombres como "Nonannoeane" para los tonos auténticos y "Noeagis" o "Noeais" para los tonos plagales. En las tradiciones vivas del canto ortodoxo, estas fórmulas se denominaban " enechemata " y eran utilizadas por un protopsaltes para comunicar el tono base a los cantantes de ison (una especie de bordón), así como la primera nota del canto a los demás cantantes. [ 12 ]

En su tonario teórico "Musica disciplina", Aureliano de Reôme preguntó a un griego sobre el significado de las sílabas de entonación utilizadas en los tonarios latinos:

Caeterum nomina, quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono Nonaneane, et in secundo Noeane, et caetera quaeque, moveri solet animus, quid in se contineant significationis? Etenim quemdam interrogavi graecum, in latina quid interpretarentur lingua? respondit, se nihil interpretari, sed esse apud eos laetantis adverbia: quantoque maior est vocis concentus, eo plures inscribuntur syllabae: ut in authento proto, qui principium est, sex inseruntur syllabae, videlicet hae Noeane Nonannoeane; in authentu deuteri: in authentu triti, quoniam minoris sunt metri, quinque tantummodo eis inscribuntur syllabae, ut est Noioeane. In plagis autem eorum consimilis est litteratura, scilicet Noeane, sive secundum quosdam Noeacis. Memoratus denique adiunxit graecus, huiusmodi, inquiens, nostra in lingua videntur habere consimilitudinem, qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent, excepto quod haec laetantis tantummodo sit vox, nihilque aliud exprimentis, estque tonorum in se continens modulationem.
Mi mente solía conmoverme por algunos de los nombres que se inscribían para los tonos, como "Nonan[no]eane" para el protus y "Noeane" para el deuterus. ¿Tenían algún significado? Así que le pregunté a un griego cómo se podían traducir al latín. Me respondió que no significaban nada, sino que eran más bien expresiones de alegría. Y cuanto mayor era la armonía de la voz, más sílabas se inscribían para el tono: como en el "authentus protus", que era el primero, usaban seis sílabas como "No[neno]eane" o "Nonannoeane"; para el "authentus tritus", que era de menor medida [no tanto valor], se inscribían cinco sílabas como "Noioeane". En los tonos plagales, las letras eran similares a "Noeane", como "Noeacis" según ellos. Cuando le pregunté si existía algo similar en nuestro idioma, el griego añadió que más bien pensaría en algo expresado por los aurigas o los campesinos que araban la tierra, cuando su voz no tenía nada más que esa alegría. Lo mismo ocurría con la modulación de los tonos [durante su entonación].

— Aurelianus Reomensis Musica disciplina ( Gerbert 1784 , p. 42)

La práctica de usar sílabas abstractas para la entonación, como era común para el uso de enechemata entre los salmos bizantinos, obviamente no era familiar para Aureliano de Réôme. [ 13 ] Probablemente fue importada por un legado bizantino, cuando introdujeron el Octoechos griego mediante una serie de antífonas procesionales usadas para la fiesta de la Epifanía. [ 14 ] Aunque los nombres latinos no eran idénticos, hay cierta semejanza entre la fórmula de entonación del echos plagios tetartos νὲ ἅγιε y el nombre latino "Noeagis", usado como nombre general para los cuatro tonos plagales. Pero hay algunos casos más obvios como nombres particulares como "Aianeoeane" (enechema del Mesos tetartos ) o "Aannes" (enechema del echos varys) que se pueden encontrar en muy pocos tonarios entre Lieja, París, Fleury y Chartres. Dos de estos tonarios tienen tratados y utilizan muchos términos griegos tomados de la teoría griega antigua. [ 15 ]

La práctica posterior de los versos de entonación

Tonario alrededor del año 1000: Entonación y salmodia de "Plagi protus" notadas en signos de Dasia ( D-BAs Ms. Msc.Var.1, fol. 44r )

Los tonarios más antiguos, especialmente los carolingios como los de St. Riquier , Metz , Reichenau y el tonario más antiguo en un tropo de Limoges (F-Pn lat. 1240 ), solo usaban las llamadas fórmulas de entonación "bizantinas", como las discutieron Aureliano de Réôme ( Musica disciplina ), Regino de Prüm ( Tonarius ) y Berno de Reichenau ( Tonarium ). [ 16 ] Pero desde el siglo X, también se usaron versículos bíblicos. Se componían juntos en una antífona, con cada versículo cambiando el tono y refiriéndose al número del tonus según el sistema de Hucbald ( Tonus primus, secundus, terius, etc.), similar al uso que hizo Guido de Arezzo del himno de solmización " Ut queant laxis ". Se trataba de varias antífonas diferentes, como se puede encontrar en el Antifonario de Hartker o en la colección de tratados de Montecassino (Ms. Q318, págs.  122-125), pero ninguna alcanzó tanta popularidad como una compilación de versículos tomados del Nuevo Testamento que comenzaba con «Primum querite regnum dei». [ 17 ] Por lo general, cada versículo termina con un largo melisma o neuma, lo que demuestra claramente su potencial para convertirse también en una herramienta de improvisación y composición. Se desconoce el origen de estos versículos. En algunos tonarios, reemplazaron las entonaciones carolingias como en el tonario de Berno de Reichenau , pero más a menudo se escribían debajo de ellas o se alternaban con ellas en las subsecciones como en cierto grupo que Michel Huglo ( 1971 ) llamó los "tonarios de Toulouse" (F-Pn lat. 776 , 1118 , GB-Lbl Ms. Harley 4951 ), pero también en el tonario de Montecassino . En cuanto a los manuscritos de canto más antiguos completamente anotados, parece que la práctica de cantar las fórmulas de entonación pronto fue reemplazada por otra práctica, en la que un solista entonaba el comienzo de una antífona , responsorium o aleluya , y después de este "incipit" del solista el coro continuaba. Estos cambios entre el precentor y el coro generalmente se indicaban con un asterisco o con el uso de maiuscula al comienzo del texto del canto. La salmodia podría estar indicada por un inicio del salmo requerido y la diferenciación anotada sobre las sílabas EVOVAE después de la comunión o el introito.antífona.

Referencias cruzadas entre tonarios durante las reformas entre los siglos X y XIII.

Sin embargo, el tonario no fue reemplazado por estos manuscritos. Mientras que la primera generación de manuscritos notados se volvió cada vez menos legible hasta finales del siglo X, la producción de tonarios como apéndice útil aumentó considerablemente, especialmente en Aquitania, el valle del Loira (Île-de-France) y Borgoña. Probablemente la tradición oral de la melodía ya no funcionaba correctamente desde principios del siglo XI, o aún existía la necesidad en muchas regiones de enseñar a ciertos cantores una tradición desconocida, o la tradición misma tuvo que cambiar debido a ciertas innovaciones de los cantores que estaban a cargo de una reforma institucional. Los estudios de las reformas de varias regiones de España, Alemania, Italia y Francia han encontrado evidencia de todos estos casos, cualquiera que fuera el centro de cada reforma que tuvo lugar entre finales del siglo X y el siglo XII. El monje Hartvic añadió algunos signos de Dasia para ciertas diferencias a modo de rúbrica o comentario en el margen ( Tonario de San Emmeram , Ratisbona). Los conocía por los tratados Musica y Scholica enchiriadis que copió en este manuscrito, y así descubrió una nueva forma de utilizarlos: como una explicación adicional o una segunda notación de altura que interpreta los neumas adiastemáticos.

Las reformas cluniacenses y las contrarreformas

Durante finales del siglo X y el siglo XI, el uso inicial de una segunda notación alfabética de tonos fue pronto reemplazado por una nueva notación diastemática de neumas, que indicaba el tono mediante la posición vertical de los neumas, mientras que sus grupos, indicados por ligaduras, seguían siendo visibles. Los cantores aquitanos e ingleses de Winchester fueron los primeros en desarrollar una notación diastemática que pudiera escribirse de forma tan analítica.

Guillermo de Volpiano y la línea normanda

Entonación de "Plagi Protus" en el Tonario de la región de Auch (Aquitania, siglo XI): F-Pn lat. 1118, fol. 105v

Guillermo de Volpiano desarrolló el concepto de una notación de letras adicional y creó una nueva forma de tonario que se convirtió en una parte importante de sus reformas monásticas. Realizó la primera reforma en Cluny , después de convertirse en abad de San Benigno de Dijon , en Borgoña. Desde 1001 se trasladó a la abadía de Fécamp , luego de que el duque normando Ricardo II le pidiera que dirigiera las reformas seculares y monásticas en el ducado de Normandía.

El tonario completamente notado que escribió para San Benigno ( F-MOf H159 ) sigue el orden de otros tonarios, que fueron creados bajo la influencia de la Asociación Monástica Cluniaca . [ 18 ] Estos tonarios generalmente tenían secciones dedicadas al antifonario y al gradual , dentro del gradual y el antifonario había subsecciones como las antífonas que se cantaban como estribillos durante la recitación de salmos ( introitos y comuniones ), responsorios (la conclusión de las lecturas de epístolas), pero también otros géneros del canto propio de la misa como los versos del aleluya (la introducción de los evangelios), ofertorios (una antífona procesional solista para la procesión de las ofrendas).

Varios troper-secuenciarios aquitanos tenían una estructura de libellum que clasificaba los géneros en libros separados, como los versos de aleluya (como la primera parte de los secuenciarios y las colecciones de tractus ), los ofertorios y los troper . Pero Guillermo de Volpiano subdividió estos libros en ocho partes según el sistema octoechos , como el tonario o los troparios del libro bizantino Octoechos , y dentro de estas secciones el canto se ordenaba según el ciclo del año litúrgico comenzando con el adviento. Utilizó los neumas de Cluny, las formas centrales francesas, sin modificarlas, pero añadió un sistema propio de notación alfabética en una segunda fila, que definía las alturas de la melodía con precisión según el diagrama de Boecio. [ 19 ] Como cualquier otro manuscrito de canto alrededor del año 1000, el libro no fue escrito para ser usado durante una ceremonia, sino que era un «libro de memoria» para los cantores, quienes eran los únicos que tenían la competencia de leer y escribir neumas, y la responsabilidad de organizar el canto que se entonaba durante el año litúrgico. Durante sus reformas, varias abadías siguieron su ejemplo y su sistema fue utilizado por los maestros de las escuelas de gramática locales, que incluían la práctica diaria del canto litúrgico. [ 20 ]

Secuencia de Aquitania, finales del siglo X ( F-Pn lat. 1118, fol. 114r )

La reforma de Guillermo y sus fundaciones monásticas de Fécamp y la construcción de la abadía en la isla de Mont Saint-Michel no fueron las primeras, y hubo muchos abades posteriores que fundaron monasterios no solo en Normandía, [ 21 ] sino también en los territorios conquistados del norte y del sur de Italia, incluida la Sicilia árabe , después de que el Reino Normando se estableció en la isla conquistada. Sus tonarios completamente notados solo se copiaron en Bretaña y Normandía, los manuscritos normando-sicilianos imitaban más bien la estructura del libellum de los troper-sequentiarios aquitanos, y solo unos pocos de ellos ( E-Mn 288 , F-Pn lat. 10508 ) han sobrevivido con un tonario que utiliza la notación neume del francés central, en su estilo muy cercano a los libros de canto de Cluny. [ 22 ] La «Bibliothèque interuniversitaire de Médecin» aún conserva el único manuscrito con notación alfabética que se puede datar en la época de Guillermo. Gracias a los logros creativos e innovadores de Guillermo como cantor, reformador y arquitecto, los monasterios locales que reformó no se limitaron a adaptarse a las costumbres de la reforma cluniacense, sino que contribuyó a la historia del canto normando con su propia escuela local, que se inspiró tanto en elementos de la tradición normanda local como en innovaciones de la reforma cluniacense.

Los tonarios aquitanos y el tropezón de Winchester

La innovación aquitana derivada de una notación diastemática analítica se remonta a un desarrollo del siglo X que culminó con la redacción sistemática de manuscritos locales por parte de una familia de destacados cantores: Adémar de Chabannes fue educado por su tío Roger de Chabannes en la abadía de Saint-Martial de Limoges, y esta escuela redactó los primeros manuscritos de canto con signaturas modales adicionales y una notable producción de tonarios, que Michel Huglo denominó el "grupo de Saint-Martial" o los tonarios monásticos de Aquitania. Adémar fue la siguiente generación después de Guillermo de Volpiano y representó el toque final en una larga serie de notadores que utilizaron la forma diastemática de la notación neume aquitana, que se desarrolló ampliamente a finales del siglo X. [ 23 ] Pero la Abadía de Cluny mostró poco interés en el repertorio local de los tropos de Limoges, una contribución local que había sido ignorada durante sus reformas, aunque los tonarios aquitanos ricamente ilustrados (especialmente el "grupo de Toulouse") obviamente habían inspirado las esculturas de las columnas dedicadas a los ocho tonos de la iglesia en el ábside de Cluny III, cuya construcción monumental comenzó en 1088.

Otro corpus tonario de la misma región fue el «grupo de Toulouse» de Huglo, centrado en el Gradual de la catedral de Saint-Étienne en Toulouse ( GB-Lbl Ms. Harley 4951 , F-Pn lat. 1118 y 776 ). Todos estos libros del rito catedralicio secular local contienen un libelo tonario. El más antiguo es el Troper Sequentiary de la región de Auch ( F-Pn lat. 1118 ), que probablemente fue escrito en Limoges durante el siglo X. La entonación del «plagi protus» (en el folio 105 verso) expone el melos utilizado en el canto romano antiguo de este tono (que oscila entre Do y Sol), pero el sequencio (folio 114 recto) se abre con un aleluya «improvisado» del mismo tono, simplemente realizado con una entonación similar que también utiliza la cuarta plagal AD bajo la nota final D, según el concepto carolingio del modo plagal. En el folio 131 verso hay otro aleluya con la misma entonación, pero aquí esta se corta artificialmente en segmentos para las palabras de la secuencia «Almifona». Aquí, la estructura melódica improvisada, desarrollada mediante el uso repetitivo de la fórmula de entonación, se había convertido en una composición sofisticada que trataba las sílabas de la poesía. [ 24 ]

Se añadió una línea central, generalmente en F o G, que ayudó a reconocer su organización horizontal; durante el siglo XII se añadió una segunda línea hasta que fueron reemplazadas por un pentagrama en notación cuadrada en la segunda mitad del siglo XII. [ 25 ]

Gracias a los cantores aquitanos, la red de la Asociación Monástica Cluniaca no solo representó una problemática acumulación de poder político durante las cruzadas entre clérigos aristocráticos, lo que provocó rebeliones en varios monasterios benedictinos y la fundación de nuevas órdenes reformistas anticlunianas, sino que también cultivó nuevas formas de interpretación del canto que abordaban la poesía y la polifonía, como el discantus y el organum . Estas formas se emplearon en todas las combinaciones posibles, transformando la improvisación en composición y la composición en improvisación. La imitación de estas formas en España e Italia se debió a las reformas papales que intentaron organizar las provincias eclesiásticas en los territorios recién conquistados o en aquellos que conservaban ritos antiguos, ya que las reformas difícilmente podrían consolidarse por mucho tiempo.

La notación diastemática de los cantores aquitanos y su uso más innovador en tropos y polifonía punctum contra punctum que también se puede encontrar en la catedral de Chartres , la abadía de Saint-Maur-des-Fossés cerca de París y la abadía de Fleury , también influyó en el troper de Winchester (véase su tonario ), la colección más antigua y extensa de organum o discantus primitivos . Desde 1100, el florido organum reprodujo la función original de la fórmula de entonación anterior tal como se puede encontrar en los tonarios. Un ornamento inicial llamado principium ante principium ("comienzo antes del comienzo") en la escuela de Notre Dame permitía al cantante solista de organum indicar el grado base del cantus mediante una entonación individual en la octava superior, mientras que la octava final de cada sección era preparada por un ornamento paenultima, que se había desarrollado por el "encuentro" ( occurresus ) del canto y la voz del organum.

Tonarios de las órdenes de reforma

Durante este largo período, el poder y la influencia de Cluny en las cada vez menos exitosas cruzadas, que se reflejaban claramente en ciertos géneros de canto como el conductus y el motete, provocaron un declive y una creciente resistencia entre las comunidades monásticas de la Asociación Cluníaca entre París, Borgoña, Île-de-France y Aquitania. Se fundaron nuevas órdenes monásticas para establecer contrarreformas anticlunianas. La más importante fue sin duda la creada entre los cistercienses por un grupo reformista en torno a San Bernardo de Claraval . [ 26 ] Las innovaciones y correcciones del canto romano-franco durante las reformas cluniacenses fueron desestimadas como una corrupción de la tradición romana, pero los nuevos libros encargados a los scriptoria de Laon y Metz no satisficieron las expectativas de los reformadores. En su lugar, se codificaron reglas basadas en el Micrologus de Guido de Arezzo para apoyar a los cantores cistercienses, mientras limpiaban la tradición corrupta del canto llano. [ 27 ] A pesar de ciertas ambiciones respecto a la práctica interpretativa del organum polifónico, la primera generación de reformadores en torno a Bernardo no permitió estas prácticas cluniacenses. [ 28 ] Sin embargo, pronto se establecieron, ya que Bernardo se convirtió en uno de los clérigos más importantes y poderosos involucrados en las políticas de las cruzadas, que claramente correspondían a las ambiciones aristocráticas rechazadas dentro de la Asociación Cluniaca. Durante la reforma litúrgica de Bernardo, el tonario siguió siendo una herramienta importante y sus patrones modales constituyeron la base de las correcciones realizadas por los cantores cistercienses . [ 29 ]

Los tonarios en Italia

Las tradiciones litúrgicas locales en gran parte de Italia se mantuvieron estables, ya que no existía ninguna transmisión escrita que pudiera interferir con ninguna reforma hasta finales del siglo X. Muchos neumas locales utilizados por los notadores beneventenses y romanos antiguos ya presentaban una forma diastemática, y los escribas locales aprovecharon la oportunidad para codificar su propia tradición. En una segunda etapa de una reforma que no se había podido realizar hasta que una conquista política permitió el dominio de una región determinada, tuvieron que lidiar con un repertorio de canto codificado que se suponía era "romano". La transmisión se realizó por escrito, lo que explica ciertas referencias cruzadas que pueden estudiarse en detalle mediante el repertorio de canto anotado, pero más fácilmente mediante las copias y los neumas locales utilizados en los tonarios.

Desde este punto de vista, varios tonarios, ya transmitidos por fuentes francesas anteriores, se pueden encontrar en copias posteriores en manuscritos italianos, a menudo escritos en scriptoria francesa y su notación neume. Sin embargo, muchos cantores italianos fueron autores de tonarios que desempeñaron un papel clave durante las reformas carolingias, cluniacenses y anticluniacenses en Francia y el lago de Constanza. Como ejemplo, Guillermo de Volpiano de Piamonte, Guido de Arezzo , cuyos tratados se utilizaron durante la reforma cisterciense y beneventense, mientras que no existe ninguna fuente que atestibilice el uso de tonarios entre los cantores romanos. El famoso Dialogus , atribuido erróneamente a Odón de Cluny , segundo abad de la abadía de Cluny , fue compilado en la provincia de Milán, mientras que solo "Formulas quas vobis", un tonario utilizado en Montecassino y el sur de Italia, fue escrito por otro Odón , abad de Arezzo.

Las tradiciones más antiguas, como los manuscritos romanos antiguos , ambrosianos y beneventanos antiguos , siguen sus propios patrones modales que no son idénticos a los del " canto gregoriano ", es decir, la redacción romano-franca entre la primera generación de manuscritos completamente anotados (desde la década de 1050), las reformas cluniacenses (siglo XI) y las "reformas neogregorianas" de finales de los siglos XI y XII en centros como Montecassino y Benevento , [ 30 ] o en órdenes reformadoras como los cistercienses o los dominicos , etc. El tonario normando-siciliano muestra una gran semejanza con los manuscritos escritos en Cluny .

Véase también

Referencias

  1. ↑ Los patrones modales, memorizados mediante una fórmula breve, y la clasificación deductiva del canto desempeñaron un papel activo en el proceso de transmisión oral. Así, Anna Maria Busse Berger dedicó un capítulo entero de su libro Música medieval y el arte de la memoria ( 2005, pp. 47-84 ) al tonario, en el que describió la relación entre la música y el arte medieval de la memoria.
  2. ↑ Por ejemplo, un tonario añadido al teórico de Aureliano en un manuscrito de la Abadía de Saint-Amand ( F-VAL 148 ), un importante centro del Renacimiento carolingio , tiene algunas fórmulas de entonación en neumas paleofráncicos añadidos posteriormente.
  3. ↑ Una copia temprana de la Commemoratio brevis en una colección de teoría musical escrita alrededor del año 1000 ( D-BAs Var.1 ). Puede consultarse una lista de las fuentes aquí: "Commemoratio brevis" . Recuperado el 4 de enero de 2012 .
  4. ↑ Ambos sistemas fueron utilizados por los salmos bizantinos y entre ellos nunca se esperó que el primero contuviera todos los grados del modo, ya que se usaban "en el melos de los ecos".
  5. ↑ Véase la copia de la Abadía de St. Emmeram ( D-Mbs clm 14272, fol.156 ).
  6. ↑ La práctica de las differentiae , terminaciones que también se llamaban "divisio, diffinitio" o "formula", correspondía al inicio melódico de las antífonas y se desarrolló durante la segunda mitad del siglo IX. Así, las diferentes terminaciones de la salmodia se convirtieron en una subsección de cada sección dedicada a las antífonas de la misa o del nocturno. Hay tonarios que ejemplificaban toda la salmodia con la pequeña doxología ("Gloria patri") escrita con neumas o letras (véanse los signos Dasia utilizados en D-BAs Var.1 ), pero también existía la forma abreviada para anotar solo la terminación sobre las vocales EVOVAE de las últimas seis sílabas: "seculorum. Amen". A menudo, las ocho secciones para los ocho tonos se repetían para otros géneros de canto sin salmodia o diferentes libros de canto como graduales y antifonarios (Responsorios, Aleluya, Ofertorios, etc.).
  7. ↑ Hugelo ( 1971 ).
  8. ↑ En un extenso ensayo dedicado a los tratados latinos y al conocimiento que los cantores latinos tenían sobre teoría musical, Michel Huglo ( 2000 ) mencionó un episodio de una familia bizantina en Aquisgrán, que celebró troparios (antífonas procesionales) para la fiesta de la Epifanía. Oliver Strunk ( 1960 ) ya había publicado sobre esta visita, pero a través de los ensayos de Walter Berschin sobre las visitas carolingias de familias bizantinas, Michel Huglo se convenció de que este intercambio pudo haber ocurrido antes de su autoproclamación como emperador de ambos imperios romanos.
  9. ↑ Jeffery ( 2001 ).
  10. ↑ Los efectos de la Asociación Monástica Cluniaca en estas reformas fueron frecuentemente considerados, ignorados y reconsiderados por diversos musicólogos. El trasfondo fue un debate entre historiadores en torno a un libro de Dominique Iogna-Prat, publicado originalmente en francés en 1998 (véase la traducción al inglés de Graham Robert Edwards: Iogna-Prat, Dominique (2002). Order & exclusion: Cluny and Christendom face heresy, Judaism, and Islam 1000–1150 . Conjunctions of religion & power in the medieval past. Ithaca, NY: Cornell UP. ISBN 978-0-8014-3708-3.La respuesta a la pregunta del musicólogo sobre el centro de la escuela aquitana se encontraba allí mismo. Más recientemente ( 2006 ), Bryan Gillingham intentó un estudio general del papel que desempeñó Cluny en la transmisión del canto escrito entre los siglos XI y XIII. Ya en 1985 , Jacques Chailley estudió una escultura alegórica en el santuario de la abadía de Cluny , un importante monumento del enfoque cluniacense del tonario y su sistema de ocho modos; según él, el santuario con la escultura fue inaugurado por el papa Urbano II .
  11. ↑ El reino taifa de Toledo, un importante dominio del rito mozárabe , fue conquistado por el rey castellano Alfonso VI en 1085. Tras casar a sus hijas con aristócratas aquitanos y borgoñones, el Concilio de Burgos ya había decretado la introducción del rito romano en 1080. Por lo tanto, las reformas pueden estudiarse mediante la distribución de manuscritos aquitanos en España. Véase también el estudio de manuscritos de canto realizado por Manuel Ferreira ( 2007 ).
  12. ↑ No es fácil demostrar esta u otra práctica para el canto medieval, ni para los cantantes griegos ni para los latinos, pero en lo que respecta a la práctica interpretativa, este es un tema bastante controvertido que puede resolverse de diversas maneras. Es posible que la práctica ortodoxa actual ayude a los cantantes a interpretar sutiles cambios de entonación, que ya no se practican en la música occidental, mientras que los cantantes de maqam suelen cantar sin ison.
  13. ↑ Fue una coincidencia que los cantores carolingios usaran más sílabas para el Autentus protus , como el enechema del echos protos tal como lo usaban los psaltes griegos (ver Octoechos ).
  14. ↑ Hugelo ( 2000 ).
  15. ↑ Por ejemplo, en la compilación de tratados del siglo XI " alia musica " ( Chailley 1965 , "AIANEOEANE": p.141; "AANNES": p.160), y algunos tonarios son de particular interés como la copia de Hartvic del tonario de Chartres y el segundo tonario del Troper-Secuencial de Reichenau , que usa "ANANEAGIES" para el "Autenticus Protus" y "AIANEAGIES" para el "Autenticus Deuterus". A diferencia del concepto guidoniano de "b fa", el plagios tritos que era llamado echos varys ("modo grave") por los psaltes griegos, no evitaba el tritono a la base y finalis F. La cuarta pura solo era utilizada por la phthora nana enarmónica . Según Oliver Gerlach ( 2012 ), la sofisticada entonación del Mesos tetartos diatónico , conocido como ἅγια νεανὲ entre los salmos griegos, fue imitada por los cantores latinos para ciertas composiciones frigias del repertorio gregoriano, entre ellas la Communio Confessio et pulchritudo . Michel Huglo ( NGrove ) clasificó estos tonarios como un "grupo de transición" que dató ya en el siglo X.
  16. ↑ Los versos insertados antes del tonario de Reichenau son obviamente una adición posterior: "Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, folio 4 verso" . Consultado el 16 de abril de 2024 .Esta versión tiene neumas muy elaborados después de cada verso.
  17. ↑ Una lista de muchos tonarios que utilizan estos versos se puede encontrar aquí: "Écrits anonymes du Xe siècle sur la musique" . musicologie.org . Consultado el 2 de enero de 2012 .
  18. ↑ Las reformas cluniacenses pueden verificarse en los tonarios escritos en las abadías de Cluny y Fleury , en algunas abadías cercanas a París como Saint-Maur-des-Fossés y Saint-Denis , así como en Borgoña y Aquitania. La creatividad de los cantores aquitanos desempeñó un papel fundamental en la satisfacción de las necesidades cluniacenses de una liturgia suntuosa. Por lo tanto, no sorprende que fueran más prolíficos en la composición de tonarios que cualquier otra escuela local en Europa.
  19. ↑ Véase el estudio de Huglo sobre esta tonalidad en particular ( 1956 ). Incluyendo las diesis enarmónicas que se representaban con signos como "Τ" para la diesis E , "Γ" para la diesis b , y el último signo escrito de derecha a izquierda para la diesis a (véase la figura en el artículo principal ). El diagrama de Boeth se utilizaba desde hacía siglos, con excepción de los símbolos del sistema tetrafónico Dasia que se utilizaban en ciertos tratados desde la Musica y la Scolica enchiriadis ( Phillips 2000 ).
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  22. ↑ Sobre el origen siciliano del tonario en el Troper-Proser de la Abadía de Saint-Evroul , véase Shin Nishimagi ( 2008 ).
  23. ↑ En su estudio monográfico ( 2006 ), James Grier considera dos manuscritos ( F-Pn lat. 909 y 1121 ) como documentos del trabajo de Adémar como cantor y notador. Ambos poseen una tonalidad que ofrece perspectivas sobre el marco modal de la escuela de Adémar según el concepto local del octoechos .
  24. ↑ Véase el folio 131 verso del Troper Sequentiary. Jørgen Raasted ( 1988 ) y Oliver Gerlach ( 2011 , pp. 22-24) enfatizaron esta función creativa o poética en su descripción de las fórmulas de entonación occidentales y orientales.
  25. ↑ Ya en la Musica y la Scolica enchiriadis (siglo IX) se utilizaban filas definidas por signos dasianos, y se colocaban las sílabas del texto del canto según las alturas cantadas con ellas. El impar sistema tonal era una repetición de cuatro elementos tetracordales representados por cuatro signos que obviamente provenían del Octoechos hagiopolitano y del sistema tonal tetrafónico griego: protus, deuterus, tritus y tetrardus . Estos cuatro signos dasianos y sus derivaciones se utilizaban en muchos tonarios. La innovación del siglo X fue el diseño de neumas tan detallados que conservaban abundante información sobre ornamentos y acentos. Rebecca Maloy ( 2009 ) incluso supuso que el uso de la transposición (mencionada como "absonia" en Scolica enchiriadis ) podría encontrarse detrás de la notación diastemática aquitana de neume, una suposición que ilustra claramente la debilidad dela notación de Adémar en comparación con la notación de letras inventada por Guillermo de Volpiano , que nunca se utilizó fuera de Normandía. Hasta ese momento, se podían anotar estructuras modales y cambios microtonales muy complejos, como demostró Maloy con el ejemplo más complejo de transmisión escrita: la notación del género de canto solista offertory . Pero la notación occidental nunca desarrolló firmas modales y la estructura melódica se deducía directamente de la notación diastemática. Se hizo necesaria una segunda simplificación radical, y así Guido de Arezzo inventó la solmización . En el contexto de su innovación, la posterior notación cuadrada fue más bien una reducción de las ligaduras de neume a una notación de altura pura; su interpretación cambió radicalmente debido a una tradición oral de canto de ornamentos, de interpretación rítmica de ligaduras y de modelos de polifonía más o menos primitivos que ya no eran visibles en los libros de canto del siglo XIII.
  26. ↑ Una lista de las fuentes se puede encontrar en el ensayo de Christian Meyer ( 2003 ), quien también describió las características de los tonarios cistercienses y las diversas redacciones del prefacio de Bernardo de Claraval.
  27. ↑ Su prólogo y tratado sobre la reforma del canto han sobrevivido en el Antiphoner of Rein del siglo XIII (fol. Ir-IIIr) .
  28. ↑ Parte de un tratado de canto del siglo XV sobre polifonía improvisada fue atribuido una vez a Limoges, luego fue identificado como un apéndice de las Regulae del abad Guido sobre los hábitos del rito cisterciense ( Sweeney 1992 ). La edición del Ms. 2284 Bibliothèque Sainte Geneviève ( Coussemaker , Sweeney ) ha sido revisada recientemente por una edición ( Meyer 2009 ) basada en otras cuatro fuentes. Según Christian Meyer no había ninguna regla explícita en el tratado que excluyera las interpretaciones polifónicas del canto llano del rito cisterciense, a pesar del hecho de que se habían fundado órdenes de reforma con monjes que habían abandonado sus antiguas comunidades monásticas, después de que un abad cluniacense tomara el control y cambiara el rito local con nuevas prácticas que incluían la interpretación polifónica ( "cum organo" ).
  29. ↑ Según Christian Meyer ( 2003 ), el tonario del Antifonario de Milán de la Abadía de Santa María de Morimondo es una de las fuentes más completas y muy similar a las utilizadas en las fundaciones cistercienses de Austria, Alemania y Polonia.
  30. ↑ El término "repertorio neogregoriano" se toma de Luisa Nardini, quien también estudió el tonario de Montecassino y su papel en la transmisión del repertorio de la Misa ( Nardini 2003 ).

Bibliografía

Fuentes

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