La guerra de los románticos

La « Guerra de los Románticos » es un término utilizado por algunos historiadores de la música para describir la escisión entre músicos prominentes en la segunda mitad del siglo XIX. La estructura musical, los límites de la armonía cromática y la música programática frente a la música absoluta fueron los principales puntos de controversia. Las posturas opuestas se consolidaron durante la década de 1850. Los miembros más destacados del círculo conservador fueron Johannes Brahms , Joseph Joachim , Clara Schumann y el Conservatorio de Leipzig , fundado por Felix Mendelssohn . Sus oponentes, los progresistas radicales , principalmente de Weimar , estaban representados por Franz Liszt y los miembros de la llamada Nueva Escuela Alemana ( Neudeutsche Schule ), así como por Richard Wagner . La controversia tuvo un origen alemán y centroeuropeo ; la participación de músicos de Francia , Italia y Rusia fue mínima.

Clara Schumann , Joseph Joachim y Johannes Brahms fueron miembros clave de un grupo conservador de músicos. Este núcleo de seguidores mantuvo vivo el legado artístico de Robert Schumann , esposo de Clara, fallecido en 1856. ^{[ 1 ]}

Inicialmente, Schumann mantuvo amistades artísticamente fructíferas y una cordial correspondencia con la emergente vanguardia de los románticos radicales —Liszt en particular— , así como con conservadores musicales como Mendelssohn y Gade . Elogió la interpretación pianística de Liszt en la Neue Zeitschrift y reseñó favorablemente sus conciertos de Leipzig en 1840. ^{[ 2 ]} Sin embargo, a medida que la lisztomanía se extendía por Europa después de 1842, tanto él como Clara creían que Liszt se había autoengañado. ^{[ 3 ]} Después de que Schumann vendiera la Neue Zeitschrift a Franz Brendel en 1845, se convirtió en una entusiasta defensora de Liszt y su círculo. ^{[ 4 ]} También menospreció abiertamente a Mendelssohn y a otros compositores conservadores. ^{[ 4 ]} Aunque la ruptura definitiva entre Liszt y los Schumann no se produciría hasta 1848, el giro editorial que había tomado la Neue Zeitschrift marcaría sus relaciones durante el resto de sus vidas. ^{[ 4 ]} Mientras que Liszt se mantuvo cordial y, en ocasiones, generoso en el plano profesional con los Schumann, estos se volvieron abiertamente hostiles hacia él. ^{[ 5 ]}

Clara Schumann había sido durante mucho tiempo la esteta más conservadora en el matrimonio Schumann. Ella percibió el cambio editorial en Neue Zeitschrift como una afrenta al legado de su esposo. El joven Brahms, que había sido muy cercano a los Schumann durante el declive de Robert, también se sumó a la causa. ^{[ 6 ]} Joachim, amigo tanto de Clara como de Brahms, se unió a ellos en su oposición a Liszt y la Nueva Escuela Alemana. Niño prodigio, Joachim, a los 17 años, se convirtió en profesor de violín en el Conservatorio de Leipzig, donde forjó estrechos lazos con Mendelssohn, los Schumann y Ferdinand David . ^{[ 7 ]} Dos años después, se convirtió en concertino de la Orquesta de la Corte de Weimar bajo la dirección de Liszt. ^{[ 8 ]} Sus tres años en Weimar le dejaron una mala impresión de la dirección y las composiciones de Liszt. ^{[ 8 ]} Su opinión sobre la música de Liszt y la del resto de la Nueva Escuela Alemana se vio reforzada por su correspondencia con Brahms y Clara. ^{[ 9 ]}

La experiencia personal de Brahms con Liszt se limitó a una sola visita a Weimar en 1853, cuando presentó algunas de sus composiciones a un grupo que incluía a Liszt, Peter Cornelius y Joachim Raff . Después de que Liszt interpretara algunas obras de Brahms, interpretó su propia Sonata para piano en si menor . ^{[ 10 ]} Brahms no quedó impresionado ni por la música de Liszt ni por la de la mayoría de los demás compositores de la Nueva Escuela Alemana. ^{[ 11 ]} La excepción fue Wagner. ^{[ 11 ]}

El crítico Eduard Hanslick fue muy influyente a favor de los conservadores, ya que su visión de la música como "forma que se mueve en el sonido" coincidía con la de ellos. ^{[ 12 ]} Entre los que se asociaron con ellos en algún momento se encontraban Heinrich von Herzogenberg , Friedrich Gernsheim , Robert Fuchs y Karl Goldmark , entre otros.

La figura clave del bando de Weimar ("Nueva Alemania") fue Franz Liszt. El otro compositor principal del grupo fue Richard Wagner . Otras figuras notables que se aliaron con Liszt fueron el crítico Richard Pohl y los compositores Felix Draeseke , Julius Reubke , Karl Klindworth , William Mason y Peter Cornelius . El compositor y pianista Hans von Bülow inicialmente apoyó al bando de Liszt-Wagner hasta que su esposa, Cosima , hija de Liszt , lo dejó por Wagner; entonces cambió su lealtad a Brahms. ^{[ 13 ] [ a 1 ] [ a 2 ]} Fue Bülow quien llamó a Brahms el tercero de los Tres B y bautizó la Primera Sinfonía de ese compositor como "La Décima", en referencia a la novena de Beethoven. ^{[ 14 ]} Pohl, traído por Liszt para servir como crítico residente no oficial de Weimar, defendió a Liszt, Berlioz y Wagner en sus escritos. ^{[ 15 ]} También criticó a Eduard Hanslick por afirmar que la música no podía ser programática. ^{[ 16 ]}

Hubo varios intentos, con Liszt como figura central, de crear una sociedad formal y duradera. El Neu-Weimar-Verein fue uno de ellos. Duró algunos años y publicó las actas de sus reuniones. El Tonkünstler-Versammlung (Congreso de Artistas Musicales), que se reunió por primera vez en Leipzig en junio de 1859, fue un intento más exitoso de formar una organización. (Véase Nueva Escuela Alemana ). Finalmente, esto condujo a la fundación en 1861 del Allgemeiner Deutscher Musikverein ( ADMV ), la «Unión Musical Alemana Unida», que defendía los intereses musicales de Liszt.

Aunque el compositor austriaco Anton Bruckner no participó en el debate entre conservadores y progresistas, sus sinfonías fueron vistas como parte de estas últimas debido a su armonía avanzada, su orquestación monumental y su extensa duración. ^{[ 17 ]} Su admiración por Wagner, que incluyó la dedicatoria de su Tercera Sinfonía y las citas de las óperas de Wagner incorporadas en dicha obra, contribuyó a consolidar esta impresión. ^{[ 17 ]}

Un punto central de desacuerdo entre estos dos grupos de músicos fue la distinción entre las formas musicales tradicionales y las nuevas. Esto fue una consecuencia del debate sobre la viabilidad del género sinfónico , que había evolucionado en manos de Ludwig van Beethoven, pasando de ser una forma destinada al entretenimiento a una que incluía ideales sociales, morales y culturales. ^{[ 18 ]} Liszt y su círculo favorecieron nuevos estilos de escritura y formas que fusionaran la música con ideas narrativas y pictóricas. ^{[ 19 ]} Con este fin, y con el lema «El vino nuevo requiere odres nuevos», Liszt desarrolló el poema sinfónico . ^{[ 20 ]} La escuela de Leipzig/Berlín defendió las formas utilizadas por los maestros clásicos, formas codificadas por musicólogos como Adolf Bernhard Marx a principios del siglo XIX.

La validez de la música programática también fue un punto de controversia. En su libro de 1854, Vom Musikalisch-Schönen , Hanslick afirmó que la música no representaba ni podía representar nada específico más que a sí misma. ^{[ 12 ]} Podía sugerir impresiones realistas al estilo de Hector Berlioz , así como impresiones y sentimientos, como los representados por los títulos de los movimientos en la partitura de la Sexta Sinfonía de Beethoven . ^{[ a 3 ]} Esta visión no se consideró novedosa en sí misma. ^{[ 12 ]} «Lo novedoso», según el musicólogo y biógrafo de Liszt, Alan Walker , «era que [Hanslick] era un músico que se dirigía a músicos, y encontró una gran audiencia». ^{[ 12 ]} Entre la primera y la segunda de las nueve ediciones de este libro, se publicaron los primeros seis poemas sinfónicos de Liszt y se estrenó la Sinfonía Fausto bajo la batuta de Liszt. ^{[ 12 ]} Hanslick revisó su texto para mencionar a Liszt y esas obras específicamente. ^{[ 12 ]}

Un acontecimiento significativo entre muchos fue la firma de un Manifiesto contra el supuesto sesgo de la Neue Zeitschrift für Musik . Este esfuerzo, cuyo autor fue casi con toda seguridad Brahms, recibió inicialmente cuatro firmas, entre ellas las de Brahms y Joachim, aunque se recabaron más y finalmente se consiguieron más. Sin embargo, antes de que los firmantes posteriores pudieran firmar el documento, este llegó a las oficinas editoriales del Berliner Musik-Zeitung Echo , y desde allí se filtró a la propia Neue Zeitschrift, que lo parodió el 4 de mayo de 1860. Dos días después ^{[ 21 ]} hizo su aparición oficial también en el Berliner Musik-Zeitung Echo con más de veinte firmas, entre ellas las de Woldemar Bargiel , Albert Dietrich , Carl Reinecke y Ferdinand Hiller .

El manifiesto decía:

Los abajo firmantes han seguido con pesar durante mucho tiempo las andanzas de cierto grupo, cuyo órgano es la «Zeitschrift für Musik» de Brendel . Dicha revista difunde continuamente la idea de que los músicos más serios están fundamentalmente de acuerdo con las tendencias que representa, que reconocen en las composiciones de los líderes de este grupo obras de valor artístico, y que, en general, y especialmente en el norte de Alemania, las controversias a favor y en contra de la llamada Música del Futuro han concluido y la disputa se ha resuelto a su favor . Los abajo firmantes consideran que es su deber protestar contra tal interpretación errónea de los hechos, y declaran que, al menos en lo que a ellos respecta, no reconocen los principios enunciados por la revista de Brendel, y que consideran que las producciones de los líderes y discípulos de la llamada Nueva Escuela Alemana, que en parte simplemente refuerzan estos principios en la práctica y en parte imponen nuevas e inauditas teorías, son contrarias al espíritu más profundo de la música, y deben ser enérgicamente deploradas y condenadas . ^{[ 22 ]}

Firmar el manifiesto pudo haberle causado cierto disgusto a Joachim. Si bien no le gustaba la música de Liszt ni su promoción de la Nueva Escuela Alemana, limitó sus comentarios a sus amigos y colegas músicos. ^{[ 23 ]} No los compartió con Liszt hasta 1857, cuatro años después de haber abandonado Weimar. ^{[ 24 ]} El manifiesto se convirtió en un catalizador para la difusión del conflicto a la prensa alemana en general. ^{[ 25 ]} Liszt, por su parte, no debatió el manifiesto; en cambio, dejó que su música hablara por él. ^{[ 6 ]}

La «guerra» se libró a través de composiciones, palabras e incluso escenas en conciertos. En el estreno del Primer Concierto para Piano de Brahms en Leipzig , se produjo una especie de giro. El concierto, que fue su primera obra orquestal interpretada en público, fue recibido con abucheos. Los críticos conservadores odiaron la pieza, mientras que los partidarios de la Nueva Escuela Alemana la elogiaron. ^{[ 26 ]}

Estaban en juego las reputaciones y los partidarios buscaban humillar públicamente a sus adversarios; la escuela de Weimar celebró el aniversario de la Neue Zeitschrift en Zwickau, ciudad natal de Schumann , y, de forma notoria, omitió invitar a miembros del bando contrario (incluida Clara Schumann). Los músicos de un lado veían la disputa como un enfrentamiento entre la sonata y las formas clásicas de Brahms, eficaces y concisas, y algunas obras de Liszt, que en comparación parecían casi informes. Los del otro lado veían, en la obra de Liszt, la forma musical que mejor se ajustaba al contenido musical, frente a obras que reutilizaban formas antiguas sin ningún sentido de su evolución ni de su razón de ser.

Wagner se burló del sector conservador en su ensayo Sobre la dirección orquestal , donde los retrató como "una sociedad de templanza musical" que esperaba a un Mesías.

Las actitudes del bando de Weimar también solían ser inconsistentes. Hacia 1859, el propio Liszt se interesaba cada vez más por la composición de música sacra y adoptaba los ideales conservadores de la Iglesia Católica . Conservaba una fascinación por la música de Meyerbeer (habiendo realizado transcripciones para piano de la música de sus óperas), un compositor despreciado tanto por la Nueva Escuela Alemana como por Wagner (cuyo ensayo de 1850, « La judaísmo en la música» , reimpreso y ampliado en 1868, es una diatriba contra Meyerbeer). Además, los conceptos de Liszt sobre la música programática (por ejemplo, en sus poemas sinfónicos ) eran diametralmente opuestos a los ideales de Wagner sobre el drama musical, tal como se expresan en el ensayo de este último, «La obra de arte del futuro ».

Aunque la hostilidad real entre ambos bandos disminuyó con el paso de los años, la "guerra" supuso una clara delimitación entre lo que se consideraba "música clásica" y "música moderna", categorías que aún persisten (aunque definidas de forma diferente) hasta nuestros días.

• Allgemeiner Deutscher Musikverein
• Nueva escuela alemana
• Música romántica
• Poemas sinfónicos (Liszt)

• Bonds, Mark Evan, «Sinfonía: II. Siglo XIX», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Segunda edición (Londres: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3.
• Bozarth, George S., «Brahms, Johannes (secciones 1-5, 10-11)», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Segunda edición (Londres: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3.
• Fifield, Christopher, «Bülow, Hans von», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Segunda edición (Londres: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3.
• Swafford, Jan, Johannes Brahms: Una biografía (Nueva York: Alfred A. Knopf, Inc., 1997). ISBN 0-679-42261-7.
• Thorpe-Davie, Cedric. Estructura y diseño musical , Dover Publications, 1995, ISBN 0-486-21629-2.
• Walker, Alan . Franz Liszt: Los años de Weimar , Cornell University Press, 1993, ISBN 0-8014-9721-3En el libro de Walker, La guerra de los románticos se trata específicamente en las páginas 338 a 367, pero también es un tema presente en otras secciones.