Zofia Kulik

En su diploma de graduación "El cine como escultura, la escultura como cine ", Kulik cambió su interés de la escultura-objeto material y estática a un análisis de la dinámica relación espectador-objeto. Presentó una serie de consideraciones sobre la escultura "extendida" abordando la pregunta de cómo la escultura "cobra existencia" a través de la experiencia del espectador. Su teoría partía de la premisa de que una escultura es un proceso en el tiempo, sin un principio ni un final precisos, sin una narrativa o historia concreta. Por esta razón, en lugar de escultura, su método fue elegir secuencias fotográficas tomadas mientras trabajaba con materiales, cuerpos de modelos y objetos encontrados. ^{[ 3 ]} La exposición de graduación de Kulik en la Academia de Bellas Artes se tituló En lugar de escultura . Fue una instalación de diapositivas de tres canales compuesta por aproximadamente 450 fotografías que documentan la actividad de Kulik en su estudio, así como la actividad de otros estudiantes en la escuela. El artista considera las fotos como un diario visual, y afirma: «La proyección paralela generó una imagen de tres hilos entrelazados. En el hilo plástico: transformaciones materiales y espaciales; en el hilo vital: sucesos en el tiempo y el espacio, y entre personas del círculo más cercano; en el hilo documental: operaciones sobre las diapositivas, el medio del mensaje». ^{[ 12 ]}

Tras finalizar su colaboración con Przemysław Kwiek, Zofia Kulik comenzó a crear fotografías de gran formato. Los autorretratos surgieron como una manifestación de un despertar de la identidad propia. Junto con esta autojustificación, apareció el ornamento, que sirvió a Kulik como medio para desentrañar una visión de la historia, la política y el arte como un continuo de signos y gestos recurrentes vinculados a una experiencia individual. Materializada en un archivo de imágenes, Kulik plasmó cerca de 700 fotografías de un modelo masculino desnudo, presentado sobre un fondo negro, adoptando poses de gestos simbólicos extraídos de jarrones griegos antiguos, iconografía católica y monumentos estalinistas. El Archivo de Gestos (1987-1991) se incorporó a una extensa colección, creada por Kulik desde los inicios de su práctica artística y utilizada como fuente para sus proyectos. Sus obras se producen como fotomontajes, utilizando múltiples exposiciones de negativos sobre papel fotográfico mediante plantillas elaboradas con precisión. De este modo, una sola obra puede constar de cientos de imágenes individuales. ^{[ 13 ]}

La obra Todos los misiles son un misil se asemeja a una alfombra "oriental" ornamentada, pero con un aspecto ondulante y caleidoscópico, que también conecta con imágenes y diseños de manuscritos medievales iluminados y alude a catedrales. ^{[ 14 ]} Está dividida en dos partes aparentemente simétricas que se asemejan a alzados de iglesias, aunque el contenido del lado izquierdo y derecho no es del todo idéntico: el ala izquierda está dedicada a una mujer, mostrando un monumento llamado El país nuestra madre de San Petersburgo en el centro de la roseta, una reproducción de la pintura Eva (1902) de Szyndler que presenta a una niña de aspecto tímido, así como fotogramas de pantallas de televisión que muestran filas de mujeres, como bailarinas, chicas en el concurso de Miss América o chicas chinas cantando en nombre de Mao. El ala derecha está dedicada a un hombre, mostrando un monumento llamado "Atrás y Frente" de Magnitogorsk (ciudad símbolo del poder industrial de la URSS), la figura desnuda multiplicada de un hombre que sostiene triunfalmente un drapeado sobre su cabeza, así como filas de fotogramas de pantallas de televisión que muestran soldados de todo el mundo. Se pueden ver más fotogramas de televisión en la parte superior e inferior de la obra, donde franjas grises representan una ejecución en 1941 de un documental llamado " La Rusia que Perdimos ", emitido por la televisión de Moscú en 1993. El título de la obra de Kulik es una paráfrasis de las palabras de T.S. Eliot "...todas las mujeres son una mujer", provenientes de su comentario a " La tierra baldía, Parte III. El sermón del fuego" . ^{[ 15 ]}

En el autorretrato « Esplendor de mí misma» , Zofia Kulik se presenta como una reina, evocando asociaciones históricas con el retrato oficial de la reina Isabel I y estableciendo así una sensación de poder femenino. La suntuosa y ornamentada túnica que viste está compuesta por numerosas fotografías en blanco y negro y de exposición múltiple de su modelo masculino y amigo artista Zbigniew Libera . Al convertir las imágenes del modelo desnudo en su vestimenta y disponerlas de una manera tan miniatura, geométrica y abstracta, Kulik subordina al hombre, lo que incluso aumenta la noción de autoridad femenina. Por espléndida que parezca su vestimenta, la corona y los atributos reales con los que se adorna Kulik están hechos de hojas de lechuga, un pepino y un diente de león: objetos de la vida rural y cotidiana. ^{[ 16 ]} La artista crea así un choque entre ricos y pobres, el hogar y el Estado. ^{[ 15 ]}

«En cierto modo, es fácil, banal y cursi. La sutileza de esta obra reside en su complejidad. Creo que un gran valor de mi trabajo radica en mi talento para organizar estructuras visuales complejas. A su vez, todos los detalles son sencillos, como en una canción común sobre el amor, la muerte, etc. Toda mi obra se basa en la recopilación y el archivo permanente de imágenes de este mundo. La complejidad de esta obra proviene de la riqueza del archivo que poseo.» ^{[ 17 ]} - Zofia Kulik (1998)

De Siberia a Cyberia es un monumental fotomural que retoma la forma fluida y abierta, susceptible de expandirse continuamente en secuencia horizontal. La monumental cuadrícula de pequeños marcos idénticos en blanco y negro está compuesta por capturas de pantalla del televisor del artista, ordenadas cronológicamente desde 1978 hasta 2004. Están dispuestas en paneles que, vistas desde la distancia, revelan un patrón de marcos vacíos en zigzag, acentuando el flujo de las secuencias: la dinámica del zigzag horizontal recuerda a la Columna Infinita vertical de Constantin Brâncuși . Aparentemente, se trata de una "masa visual vibrante" de pequeñas imágenes indiferenciadas, que perdieron su contenido específico para convertirse en bloques de construcción en una alfombra infinita; pero, al observarlas de cerca, es posible ver cada foto con claridad, revelando una compleja red de historias paralelas. El mural puede considerarse un libro visual de una realidad televisada. ^{[ 18 ]}