Anatomía de la crítica

El objetivo de esta introducción es defender la necesidad de la crítica literaria, distinguir la naturaleza de la crítica literaria genuina de otras formas de crítica y aclarar la diferencia entre la experiencia directa de la literatura y el estudio sistemático de la crítica literaria.

Existen varias razones por las que la introducción se califica de « polémica ». Al defender la necesidad de la crítica literaria, Frye se opone a la idea, común en Tolstói y el pensamiento romántico , de que el «gusto natural» es superior al conocimiento académico (y, por extensión, a la crítica). Frye también acusa a diversos métodos de crítica (por ejemplo, marxista , freudiano , junguiano , neoclásico , etc.) de ser manifestaciones de la falacia determinista. No se opone a estas ideologías en particular, pero considera que la aplicación de cualquier ideología externa y preestablecida a la literatura constituye una desviación de la crítica genuina. Esto conlleva someter una obra literaria a la filosofía predilecta de un individuo y ensalzar o degradar a los autores según su conformidad con dicha filosofía.

Otro punto importante es distinguir entre el gusto personal y la crítica genuina. El gusto personal se ve fácilmente influenciado por la moral, los valores y las preferencias predominantes en la sociedad del crítico en ese momento histórico. Si el gusto sucumbe por completo a tales fuerzas sociales, el resultado es el mismo que el de adoptar conscientemente una ideología externa, como se describió anteriormente. Sin embargo, incluso si existe consenso entre los críticos sobre la mayor productividad de las obras de John Milton que las de Richard Blackmore (para usar el ejemplo de Frye), afirmarlo aporta poco. En otras palabras, los juicios de valor contribuyen poco a una crítica significativa.

En lugar de críticas sin sentido, Frye propone una crítica literaria genuina que extrae su método del propio corpus literario. La crítica literaria debería ser un estudio sistemático de las obras literarias, del mismo modo que la física estudia la naturaleza y la historia la acción humana. Frye parte de la premisa explícita de que, para que el estudio sistemático sea posible, el corpus literario debe poseer ya una naturaleza sistemática. Frye afirma que aún sabemos muy poco sobre este sistema y que el estudio sistemático de la literatura ha avanzado poco desde Aristóteles .

Frye concluye su introducción abordando las debilidades de su argumento. Menciona que la introducción es una polémica, pero escrita en primera persona para reconocer la individualidad de sus puntos de vista. Admite que los ensayos siguientes solo pueden ofrecer una visión preliminar, y probablemente inexacta, del sistema literario. Reconoce haber hecho generalizaciones amplias que a menudo resultarán falsas a la luz de ejemplos concretos. Finalmente, subraya que, si bien muchos sienten una «repugnancia emocional» hacia la esquematización de la poesía , esta debe considerarse un aspecto de la crítica, no la experiencia vibrante, personal y directa de la obra en sí, del mismo modo que el geólogo se aparta de su trabajo sistemático para disfrutar de la belleza de las montañas.

La sistematización de la literatura propuesta por Frye parte de tres aspectos de la poesía, según Aristóteles en su Poética : mythos (trama), ethos (caracterización/ambientación) y dianoia (tema/idea). Frye considera que las obras literarias se sitúan en un continuo entre aquellas centradas en la trama , como la mayoría de la ficción , y aquellas centradas en la idea , como los ensayos y la poesía lírica . El primer ensayo comienza explorando los diferentes aspectos de la ficción (subdividida en trágica y cómica) en cada modalidad y concluye con un análisis similar de la literatura temática.

Frye divide su estudio de la literatura trágica, cómica y temática en cinco "modos", cada uno identificado con una época literaria específica: mítico, romántico, mimético elevado , mimético bajo e irónico. Esta categorización es una representación del ethos , o caracterización, y se relaciona con la forma en que el protagonista es retratado con respecto al resto de la humanidad y su entorno. Frye sugiere que las civilizaciones clásicas progresaron históricamente a través del desarrollo de estos modos, y que algo similar ocurrió en la civilización occidental durante la Edad Media y la época moderna. Especula que la ficción contemporánea podría estar experimentando un retorno al mito, completando un ciclo a través de los cinco modos. Frye argumenta que cuando la ironía se lleva al extremo, regresa al modo del mito; este concepto de la recursión de los ciclos históricos es familiar gracias a Giambattista Vico ^{[ 3 ]} y Oswald Spengler . ^{[ 4 ] [ 5 ]}

La tragedia se centra en la separación del héroe de la sociedad.

• La tragedia mítica trata sobre la muerte de los dioses.
• La tragedia romántica presenta elegías que lamentan la muerte de héroes como Arturo o Beowulf .
• La tragedia mimética elevada presenta la muerte de un ser humano noble como Otelo o Edipo .
• La tragedia mimética de bajo nivel muestra la muerte o el sacrificio de un ser humano común y corriente y evoca patetismo, como en el caso de Tess de Thomas Hardy o Daisy Miller de Henry James .
• El tono irónico suele mostrar la muerte o el sufrimiento de un protagonista débil y lamentable en comparación con el resto de la humanidad y su entorno; las obras de Franz Kafka ofrecen múltiples ejemplos de ello. En otras ocasiones, el protagonista no es necesariamente más débil que la persona promedio, pero sufre una persecución severa a manos de una sociedad desquiciada. Hester Prynne, de Nathaniel Hawthorne , y Tess, de Hardy, son ejemplos de este tratamiento.

La comedia se ocupa de la integración social.

• La comedia mítica trata sobre la aceptación en la sociedad de los dioses, a menudo a través de una serie de pruebas, como en el caso de Hércules , o a través de la salvación o la asunción, como en la Biblia .
• En los géneros cómicos románticos, el escenario es pastoral o idílico, y se produce una integración del héroe con una forma idealizada y simplificada de la naturaleza.
• La comedia mimética de alto nivel se caracteriza por un protagonista central fuerte que construye su propia sociedad por la fuerza bruta, rechazando toda oposición hasta que el protagonista termina obteniendo todos los honores y riquezas que le corresponden; ejemplos de ello son las obras de Aristófanes o algo como Próspero de Shakespeare .
• La comedia mimética de bajo presupuesto suele mostrar el ascenso social del héroe o la heroína y a menudo termina en matrimonio.
• La comedia irónica es quizás más difícil, y Frye le dedica mucho más espacio que a otros géneros cómicos. En un extremo, la comedia irónica roza la barbarie, la infligencia de dolor a una víctima indefensa. Algunos ejemplos incluyen relatos de linchamientos , misterios de asesinatos o sacrificios humanos. Sin embargo, la comedia irónica también puede ofrecer una sátira mordaz de una sociedad llena de esnobismo. Incluso puede retratar a un protagonista rechazado por la sociedad (y, por lo tanto, sin la típica reintegración cómica), pero que parece más sabio que la sociedad que lo rechaza. Aristófanes, Ben Jonson , Molière , Henry Fielding , Sir Arthur Conan Doyle y Graham Greene ofrecen ejemplos de la amplia gama de posibilidades de la comedia irónica.

Finalmente, Frye explora la naturaleza de la literatura temática en cada modalidad. Aquí, el contenido intelectual es más importante que la trama, por lo que estas modalidades se organizan según lo que se considera más autorizado o educativo en cada momento. Asimismo, tienden a organizarse según la estructura social.

• En las escrituras de carácter mítico, abunda la literatura que afirma tener inspiración divina.
• En la época romántica, los dioses se han retirado al cielo y corresponde a los cronistas de una sociedad nómada recordar las listas de nombres de los patriarcas, los proverbios, las tradiciones, los amuletos, las hazañas, etc.
• En el modo altamente mimético, la sociedad se estructura en torno a una capital, y son típicas las epopeyas "nacionales" como La reina de las hadas y Los Lusíadas .
• En el estilo mimético bajo, la exposición temática tiende hacia el individualismo y el romanticismo. Los pensamientos e ideas del autor individual se convierten en el centro de autoridad, como se ejemplifica en el Preludio de William Wordsworth .
• Finalmente, en el modo irónico, el poeta se presenta como un mero observador en lugar de un comentarista autorizado, produciendo una escritura que tiende a enfatizar la discontinuidad y la anti-epifanía. * La tierra baldía* de T.S. Eliot y * Finnegans Wake* de James Joyce ejemplifican este modo temático.

Ahora que Frye ha establecido su teoría de los modos, propone cinco niveles, o fases , de simbolismo, cada una con su propio mito , ethos y dianoia, tal como se expone en el primer ensayo. Estas fases se basan en los cuatro niveles de la alegoría medieval (las dos primeras fases constituyen el primer nivel). Asimismo, Frye relaciona las cinco fases con las edades del hombre, expuestas en el primer ensayo. Frye define un símbolo literario como: «Cualquier unidad de cualquier estructura literaria que pueda aislarse para su análisis crítico».

Fases simbólicas:

• Literal/descriptivo (motivos y signos)
• Formal (imagen)
• Mítico (arquetipo)
• Anagógico (mónada)

La fase descriptiva muestra la propiedad centrífuga, o externa, de un símbolo. Por ejemplo, cuando una palabra como «gato» evoca una definición, imagen, experiencia o cualquier propiedad relacionada con la palabra «gato» externa al contexto literario de su uso particular, la palabra se toma en sentido descriptivo. Frye denomina a cualquier símbolo de este tipo « signo» . No define el signo más allá de este sentido de referencia a lo externo, ni se refiere a ninguna teoría semiótica en particular. En oposición al signo se encuentra el motivo , que es un símbolo tomado en la fase literal . Esta fase demuestra la dirección interna, o centrípeta, del significado, que se describe mejor como el significado contextual del símbolo. Para Frye, «literal » significa casi lo opuesto a su uso en el lenguaje común; decir que algo «literalmente» significa algo generalmente implica referirse a una definición externa al texto. En cambio, «literal» se refiere al significado del símbolo en su contexto literario específico, mientras que «descriptivo» se refiere a la connotación personal y la definición convencional. Finalmente, Frye establece una analogía entre ritmo y armonía, utilizando las fases literal y descriptiva respectivamente. La fase literal tiende a ser horizontal, dependiendo de lo que precede y sigue al símbolo, mientras que la fase descriptiva tiende a estar dispuesta en el espacio, con significados externos que varían en su proximidad al significado contextual.

A continuación, Frye introduce la fase formal , encarnada por la imagen, para definir la capa de significado que resulta de la interacción entre la armonía y el ritmo de los signos y motivos. Las imágenes más repetidas marcan el tono de la obra (como el color rojo en Macbeth ), mientras que las menos repetidas contrastan con este trasfondo tonal. Esta sección del ensayo ofrece una representación fiel del formalismo literario (también conocido como Nueva Crítica ). La representación que Frye hace del formalismo aquí es singular; sin embargo, su contexto como parte del sistema más amplio de crítica literaria que Frye describe a lo largo de toda la obra. La noción de forma (y quizás la fase literal de Frye) se basa en gran medida en la suposición de un significado inherente al texto, un punto que los críticos deconstructivistas cuestionan.

La fase mítica consiste en el tratamiento de un símbolo como arquetipo. Este concepto se relaciona estrechamente con la intertextualidad y considera que el símbolo en una obra está interconectado con simbolismos similares en todo el corpus literario. Si bien Frye aborda los mitos y arquetipos desde una perspectiva más amplia en el tercer ensayo, en esta sección se centra en el método crítico de rastrear la herencia de un símbolo a través de obras literarias anteriores y posteriores a la obra en cuestión. Frye argumenta que la convención es una parte vital de la literatura y que los derechos de autor perjudican el proceso de creación literaria. Frye señala el uso de la convención en Shakespeare y Milton como ejemplos para reforzar su argumento de que incluso la copia literal de texto y trama no implica la muerte de la creatividad. Además, Frye sostiene que los escritores románticos y anticonvencionales, como Walt Whitman, tienden a seguir la convención de todos modos. En crítica, el estudio de la fase arquetípica de un símbolo es similar a la perspectiva de la "naturaleza" en el debate psicológico sobre naturaleza versus crianza . En lugar de considerar el símbolo como un logro único del autor o una cualidad inherente del texto, la fase arquetípica sitúa el símbolo en su sociedad de afines literarios como un producto de sus predecesores convencionales.

Finalmente, Frye propone una fase anagógica en la que un símbolo se trata como una mónada. El nivel anagógico de la alegoría medieval consideraba que un texto expresaba el significado espiritual más elevado. Por ejemplo, Beatriz, de Dante en la Divina Comedia, representaría a la esposa de Cristo, es decir, la Iglesia Católica. Frye argumenta que no solo existe una conexión lateral de arquetipos a través de la intertextualidad, sino también una unidad trascendente, casi espiritual, dentro del corpus literario. Frye describe lo anagógico en la literatura como «la imitación de la acción social infinita y del pensamiento humano infinito, la mente de un hombre que es todos los hombres, la palabra creadora universal que es todas las palabras».

Frye comienza el ensayo hablando del mito como fuente de toda la literatura (como forma de arte visual, auditiva y textual), la pintura (como forma de arte visual) y la música (como forma de arte auditiva). Las estructuras y patrones subyacentes de todas estas formas son similares, aunque cada una posee un estilo propio y único.

El tercer ensayo constituye la culminación de la teoría de Frye, ya que unifica los elementos de caracterización y cada una de las cinco fases simbólicas presentadas en los dos primeros ensayos en un todo orgánico. Este todo se organiza en torno a una metáfora del deseo y la frustración humanos, manifestados en la Gran Cadena del Ser (divino, humano, animal, vegetal, mineral y agua) por analogía con las cuatro estaciones .

En un extremo encontramos imágenes apocalípticas que simbolizan la revelación del cielo y la plenitud del deseo humano. En este estado, la estructura literaria apunta a la unificación de todas las cosas en un único símbolo analógico. Lo divino es la divinidad, lo humano es Cristo (o cualquier otro ser que encarne la unidad de la humanidad en su culminación espiritual), lo animal es el cordero , lo vegetal es el Árbol de la Vida o la vid , y lo mineral es la Jerusalén celestial o ciudad de Dios.

En el polo opuesto se encuentra la imaginería demoníaca que tipifica la insatisfacción, la perversión o la oposición del deseo humano. En este estado, las cosas tienden hacia la anarquía o la tiranía . Lo divino es un Dios iracundo e inescrutable que exige sacrificios, lo humano es el tiránico anticristo , lo animal es un depredador como un león , lo vegetal es el bosque maligno que aparece al comienzo del Infierno de Dante o en " El joven Goodman Brown " de Hawthorne , y la ciudad es la distopía plasmada en 1984 de Orwell o en El castillo de Kafka .

Finalmente, tenemos las imágenes analógicas, o más sencillamente, representaciones de estados similares al paraíso o al infierno , pero no idénticos. Existe una gran variedad en las imágenes de estas estructuras, pero los animales domesticados y los gobernantes sabios son comunes en las estructuras analógicas apocalípticas (analogía de la inocencia), mientras que los aristócratas depredadores y las masas que viven en la miseria caracterizan la analogía con lo demoníaco (analogía de la experiencia).

Frye identifica entonces el modo mítico con el apocalíptico, el irónico con el demoníaco, y el romántico y el mimético bajo con sus respectivas analogías. El mimético alto , entonces, ocupa el centro de los cuatro. Este ordenamiento permite a Frye ubicar los modos en una estructura circular y señalar la naturaleza cíclica del mito y los arquetipos. En este contexto, la literatura representa el ciclo natural de nacimiento, crecimiento, madurez, decadencia, muerte, resurrección , renacimiento y la repetición del ciclo. El resto del capítulo trata sobre el ciclo de las cuatro estaciones encarnado por cuatro mitos: comedia , romance , tragedia e ironía o sátira .

En los tres primeros ensayos, Frye se ocupa principalmente de los tres primeros elementos de la poesía aristotélica (es decir, mythos, ethos, dianoia). En el cuarto ensayo, explora los tres últimos elementos:

• melos - el elemento que se ocupa del aspecto tonal y musical de la literatura
• Léxico : la palabra escrita, que se sitúa entre los aspectos musicales y visuales. Dependiendo del enfoque crítico, puede denominarse dicción (oído) o imágenes (vista).
• opsis - el elemento que trata sobre los aspectos visuales de la literatura

Mientras que mythos es la imitación verbal de la acción y dianoia la imitación verbal del pensamiento (ethos se compone de ambos), melos y opsis (con léxis compuesto de ambos) se corresponden, aunque desde una perspectiva (retórica) diferente. Frye identifica la conexión de la siguiente manera: «El mundo de la acción y el acontecimiento social... tiene una asociación particularmente fuerte con el oído... El mundo del pensamiento y la idea individual tiene una conexión igualmente estrecha con la vista...» (Frye, 243).

La retórica abarca dos aspectos: el lenguaje ornamental (opsis) y el lenguaje persuasivo (melos). La crítica retórica, por lo tanto, consiste en el análisis de la literatura a la luz del melos, la opsis y su interacción, tal como se manifiesta en el léxico.

El radical de la presentación —la relación (o relación idealizada) entre autor y público— es otra consideración. La diferencia de género no radica en consideraciones temáticas (ciencia ficción, romance, misterio), ni en la extensión (por ejemplo, las epopeyas son largas, las letras son cortas), sino en el radical de la presentación. Así, Frye propone un total de cuatro géneros distintos:

• epos - El autor se dirige directamente a la audiencia (por ejemplo, al contar una historia, en un discurso formal).
• Ficción: El autor y el público permanecen ocultos el uno para el otro (por ejemplo, la mayoría de las novelas).
• Drama: El autor permanece oculto para el público; el público experimenta el contenido directamente.
• letra - La audiencia está "oculta" del autor; es decir, el hablante es "escuchado" por los oyentes.

Estos cuatro géneros constituyen el principio organizador del ensayo, que examina primero el ritmo característico de cada uno y luego analiza con mayor detalle sus formas específicas. Al describir cada género, Frye explica la función del melos y la opsis en cada uno. Frye sostiene que el uso común del término «musical» es impreciso para fines críticos, ya que se deriva de una analogía con la armonía, una relación estable. Sin embargo, la música no consiste en una relación plástica, estática y continuamente estable, sino más bien en una serie de disonancias que, al final, se resuelven en una relación estable. Por lo tanto, la poesía con poca disonancia tiene más en común con las artes plásticas que con la música.

La presentación original de la epopeya era ta epe (lo que se habla), y cuando un autor, orador o narrador se dirige directamente a un público visible, tenemos epos. El ritmo de la epos es el de la recurrencia (es decir, acento, métrica, patrones sonoros). Estos son los ritmos más comúnmente asociados con la poesía.

«Ficción» es un término vago que Frye utiliza para evitar introducir demasiados términos nuevos. Parte de la dificultad radica en que este es el único de los cuatro géneros que carece de precedentes en la antigüedad. Reconoce haber utilizado el término anteriormente con un sentido diferente. En este ensayo, el término se refiere a la literatura en la que el autor se dirige al lector a través de un libro, o dicho más sencillamente, mediante la prosa. El ritmo de la prosa reside en la continuidad del significado.

El drama se sitúa a medio camino entre la épica y la ficción, o, más precisamente, su lenguaje debe ajustarse al contexto y al personaje. Algunos personajes pueden tener una orientación melódica, hablando en verso o con diversos efectos retóricos en canciones y diálogos ingeniosos. Otros pueden tener una orientación ósmica, expresándose más en prosa y transmitiendo contenido ideológico. La mayoría de los personajes alternan según la situación dramática. Esta perfecta combinación del lenguaje apropiado con el personaje y el contexto (ethos) define un ritmo de decoro, el ritmo característico del drama.

La poesía lírica clásica suele presentar a un pastor hablando de su amor, escuchado por su público. Sin embargo, la singularidad de la lírica reside más en su ritmo peculiar que en esta radicalidad de la representación. Frye describe este ritmo como asociativo, más que lógico, y como propio de los sueños y el subconsciente. Está estrechamente relacionado con el canto y, aunque se encuentra en toda la literatura, resulta más evidente en ciertos géneros que en otros. En este punto, Frye sugiere una conexión entre los cuatro modos históricos y los cuatro géneros. En este sentido, la lírica es típica de la era irónica: así como el protagonista irónico se ha alejado de la sociedad, el poeta lírico se expresa sin tener en cuenta al público. El ritmo lírico se observa en Finnegans Wake de Joyce , una obra basada casi por completo en balbuceos asociativos y expresiones oníricas.