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cadencia andaluza

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Palos del flamenco

La cadencia andaluza (tetracordio diatónico frigio) es un término adoptado de la música flamenca para una progresión de acordes que comprende cuatro acordes descendentes por grados conjuntos: progresión iv–III–II–I con respecto al modo frigio o progresión i–VII–VI–V con respecto al modo eólico (menor). [ 1 ] También se la conoce como tetracordio descendente menor . Con orígenes que se remontan al Renacimiento , sus sonoridades efectivas la convirtieron en una de las progresiones más populares de la música clásica .

La cadencia andaluza puede considerarse como una modulación entre el modo frigio de una escala mayor principal y el modo frigio dominante de una escala menor armónica, por ejemplo E, F, G (frigio) o G ♯ (frigio dominante), A, B, C, D.

A pesar de su nombre, no es una cadencia propiamente dicha (es decir, que aparece solo una vez, al final de una frase, sección o pieza musical [ 2 ] ); se usa con mayor frecuencia como un ostinato (que se repite una y otra vez). Se escucha en canciones de rock como " Runaway " de Del Shannon [ 3 ] .

Orígenes

{ \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key a \minor <ac e>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "a: i" \hspace #6.5 "VII" \hspace #5.5 "VI" \hspace #6 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "i" } } } <gb d> <fa c> <e gis b \parenthesize d> <ac e> \bar "||" } }
Una cadencia típica andaluza por arriba (es decir, en La menor). Sol es la subtónica y Sol♯ es la sensible .

Un patrón melódico popular de la Antigua Grecia [ 4 ] ofrece un posible punto de partida para la cadencia andalusí. Conocida como tetracordio diatónico , la secuencia se asemeja a la línea de bajo de la progresión de acordes desarrollada siglos después. Algunos teóricos consideran que la misma estructura pudo haber aparecido antes en Judá . [ 4 ] [ 5 ] Una secuencia más o menos cercana a la estructura del tetracordio griego podría haber sido conocida por los moros del sur de España y haberse extendido desde allí por Europa occidental. Los trovadores franceses fueron influenciados por la música española . [ 4 ]

La cadencia andaluza conocida hoy, que utiliza tríadas , puede que no haya surgido antes del Renacimiento, aunque el uso de terceras o sextas paralelas era evidente ya en el siglo XIII. Uno de los primeros usos de esta secuencia de acordes se observa en la obra coral de Claudio Monteverdi , Lamento della Ninfa . La pieza comienza en La menor y utiliza claramente el patrón de cadencia como un basso ostinato, resultando en La menor – Mi menor – Fa mayor – Mi7. [ 6 ] Esta obra se publicó por primera vez en el Octavo Libro de Madrigales (1638). [ 7 ]

La progresión se asemeja a los primeros cuatro compases del Passamezzo antico del siglo XV : i – ♭ VII – i – V. El uso del acorde ♭ VI puede sugerir un origen más reciente que el Passamezzo antico, ya que las cadencias i – ♭ VII y ♭ VII – i fueron populares a finales de la Edad Media y principios del Renacimiento (véase también doble tónica ) , mientras que ♭ VII – ♭ VI surgió como resultado del avance en la teoría musical. [ 8 ] Sin embargo, la ausencia de la sensible del acorde ♭ VII sugiere que la progresión se originó antes del sistema tonal en el enfoque modal de la época de Palestrina , donde la tónica debe abordarse desde el acorde V, mientras que el estilo barroco típico habría evitado el VII bemol e introducido acordes dominantes ( ♯ VII o acordes V, para formar cadencias que resuelven en el acorde i). [ 9 ]

Análisis

Melodía

Se añadiría una séptima menor al acorde dominante "V" para aumentar la tensión antes de la resolución (V 7 –i). [ 2 ] Las raíces de los acordes pertenecen a un tetracordio frigio moderno (el equivalente a un tetracordio dórico griego, [ 10 ] este último mencionado anteriormente), que se encuentra como el tetracordio superior de una escala menor natural (para La menor, son: AGFE).

Un hecho notable sobre los tetracordios se observó desde la Antigüedad y se redescubrió a principios del Renacimiento: cuando un tetracordio presenta un semitono (medio tono) entre dos de sus notas, es este semitono el que determinará la tendencia melódica del tetracordio o modo en cuestión (al combinar tetracordios). [ 11 ] Si el semitono cae entre los dos tonos más altos, la melodía tiende a ser ascendente (por ejemplo, escalas mayores); un semitono entre las notas más bajas del tetracordio implica una melodía "inclinada" a descender. Dicho esto, el tetracordio frigio, tomado de la música tradicional de Europa del Este y Anatolia , [ 11 ] también se encuentra en la cadencia andaluza y establece el carácter mencionado (el semitono cae entre [las raíces de] V y ♭ VI).

Cadencia andaluza en frigio oriental [ 12 ]

Un análisis riguroso debería señalar que muchas progresiones de acordes probablemente provienen de una época anterior al Barroco temprano (generalmente asociada con el nacimiento de la tonalidad ). [ 11 ] En tales casos (también el de la cadencia andaluza), las explicaciones ofrecidas por la tonalidad "ignoran" la historia y la evolución de la progresión de acordes en cuestión. Esto se debe a que los análisis armónicos en el estilo tonal utilizan solo dos escalas (mayor y menor) al explicar los orígenes de los cambios de acordes. En cambio, el exuberante sistema modal (es decir, la totalidad de los modos musicales jamás creados y sus armonías específicas, si existen [ 11 ] ) ofrece varios orígenes y explicaciones plausibles para cada cambio de acordes. Sin embargo, la mayor parte de la música clásica (barroca o posterior) y popular que utiliza la progresión de acordes dada podría tratarla a sí misma de manera tonal. [ 2 ]

Varios músicos y teóricos (incluido el renombrado guitarrista Manolo Sanlúcar ) consideran la cadencia andaluza como una progresión de acordes construida sobre el modo frigio. [ 13 ] Dado que la tonalidad tomaba el primer acorde de la progresión como tónica ("i"), la notación frigia (modal) de la cadencia se escribe como sigue: iv – ♭ III – ♭ II – I (o, más comúnmente, pero menos correctamente, iv – III – II – I [ 1 ] ). Aunque las funciones tonales tienen poco en común con el modo frigio, los cuatro acordes podrían ser aproximadamente equivalentes. (El modo frigio es como un menor natural con el segundo grado bajado; [ 14 ] sin embargo, el tercer grado cambia entre tercera mayor y menor, un equivalente al conflicto de subtónica/sensible en la aceptación tonal). Así, el "iv" corresponde a un acorde subdominante, mientras que " ♭ III" es la mediante y "I" es la tónica. El acorde " ♭ II" tiene una función dominante, [ 12 ] [ 13 ] y puede pensarse como una sustitución de tritono de "V", es decir, el acorde de sexta napolitana . [ 14 ] (El único propósito de resaltar estas "funciones" es comparar las perspectivas modal y tonal de la cadencia. El modo involucrado en la cadencia no es un frigio puro, sino uno cuyo tercer grado aparece en ambos casos, tercera menor y mayor. Esto es inaceptable en tonalidad; [ 10 ] por lo tanto, no se pueden usar funciones tonales. Un error común ocurre cuando se piensa que el modo dado es mayor, dado que el acorde de tónica es mayor. [ 1 ] Sin embargo, el modo frigio presenta una tercera menor y el acorde "I" puede tomarse como un acorde prestado , es decir, una tercera de Picardía .)

Cuando el acorde VI, que puede agregarse entre III y ♭ II (iv–III–VI– ♭ II–I) y sobre el cual se realiza una cadencia, es el área tonal contrastante más característica, similar por analogía a la relativa mayor de una tonalidad menor. [ 12 ]

Otra modificación le da a la progresión un sonido más modal característico simplemente reemplazando el acorde VII por un acorde vii. Esto altera ligeramente la progresión: Amin – Gmin – Fmaj – E7. Se puede encontrar en "Chanela", de DiMeola / McLaughlin / De Lucia. Aunque este ejemplo está en la tonalidad de si menor, el principio aplicado es el mismo. [ 15 ]

Peculiaridades armónicas

El sistema tonal establece tres funciones principales para los acordes diatónicos terciarios: tónica (T), dominante (D) y subdominante (SD). Se permite cualquier secuencia a través de diferentes funciones (por ejemplo, T→D, SD→D), excepto D→SD. [ 16 ] Los grados de una escala tonal son los siguientes: "I" y "VI" son acordes de tónica (de los cuales, "I" es más fuerte; todas las cadencias finales terminan en "I"), "V" y "VII" son de función dominante (ambos presentan la sensible y "V" es más potente), "IV" y "II" son acordes de función subdominante ("IV" es más fuerte). [ 2 ] ("III" no tiene una función precisa, aunque puede reemplazar a una dominante en algunos casos). Todas las secuencias entre acordes de la misma función, del miembro más débil al más fuerte (por ejemplo, VII – V), están prohibidas. Cuando se utiliza la escala menor natural, los acordes de función dominante intercambian su sensible por una subtónica; Como resultado, su cualidad dominante se ve fuertemente socavada. [ 2 ]

Una perspectiva tonal sobre la cadencia andaluza lleva a considerar el " ♭ VII" como una excepción local: la subtónica que usa como raíz debería, sin embargo, ser reemplazada por la sensible antes de regresar a "i". (La sensible se escucha en el acorde "V", como la tercera mayor del acorde ). Un " ♭ VII" abandonaría la categoría dominante (compárese con " ♮ VII") y comenzaría a actuar en sentido contrario. [ 2 ] Es decir, un acorde " ♭ VII" preferiría ahora moverse a un acorde subdominante en lugar de a un acorde tónico. Sin embargo, la cadencia andaluza genera una condición límite para la armonía tonal , con un movimiento de acordes ♭ VII – ♭ VI. [ 16 ]

La cadencia andaluza es auténtica, porque un acorde dominante ("V") precede justo a la tónica "i". (Al usar armonías modales, el tercer acorde, y no el cuarto —" ♭ II"— actúa como dominante, sustituyendo al tritono. Aun así, la cadencia sigue siendo auténtica. El cuarto acorde es la tónica, por lo que la cadencia no necesita volver a la tónica tonal, es decir, al acorde modal "iv"). [ 2 ]

Denominaciones en la música flamenca

Teclas básicas

La afinación estándar de las guitarras hace que la mayor parte de la música flamenca se toque solo en unas pocas tonalidades. De ellas, las más populares son La menor y Re menor (equivalentes a Mi y La frigio, respectivamente). [ 1 ] Son las siguientes:

  • por arriba , que corresponde a La menor, donde una cadencia andaluza consiste en la progresión de acordes Am – G – F – E
  • por medio nombra la tonalidad de Re menor, en la que la cadencia andaluza se construye a partir de una progresión Dm – C – B ♭ – A [ 1 ]

Claves derivadas

Mediante un capotasto o una scordatura , se pueden obtener otras tonalidades, derivadas principalmente de las dos tonalidades básicas. El guitarrista flamenco Ramón Montoya y el cantaor Antonio Chacón fueron de los primeros en utilizar las nuevas tonalidades, que tienen nombres distintivos: [ 13 ]

Ejemplos musicales con cadencias andaluzas

Música clásica

Una de las piezas más conocidas de la época de la práctica común que presenta la cadencia andaluza es la Chacona de la segunda partita para violín en re menor de Bach .

Una pieza que no utiliza la cadencia como ostinato, pero que comienza con una variación sobre ella (i - i ( ♭ 7) 4 2 - ♭ VI - iv - V 6-5 4-3 ); de ahí que el bajo sea ^1, ^ ♭ 7, ^ ♭ 6, [^4], ^5), es el primer movimiento de la Sonata 'Claro de Luna' de Beethoven .

Canciones de principios de la década de 1960, como el éxito de 1960 de The Ventures , " Walk, Don't Run ", [ 3 ] usaron la estructura de bajo de la icónica cadencia andaluza para un éxito de Instroband; sin embargo, el primer acorde es La mayor, no La menor, como es una idea errónea común sobre la canción. Otros ejemplos notables de la música popular son " Stray Cat Strut " de The Stray Cats , " Good Vibrations " de The Beach Boys , " Like a Hurricane " de Neil Young , " Happy Together " de The Turtles , " California Dreamin " de The Mamas and the Papas y " Sultans of Swing " de Dire Straits .

La cadencia andaluza aparece en el estribillo de " Smooth Criminal " de Michael Jackson , y también constituye la base de la sección central del tema emblemático de Paco de Lucía , "Entre dos Aguas", donde esta progresión se interpreta en la tonalidad de mi menor. [ 15 ]

Además, la progresión de acordes I– ♭ VII– ♭ VI–V es la estructura principal de " Hit the Road Jack ". [ 17 ]

Una interesante variación/extensión de la cadencia aparece en el rideout de " I Am The Walrus " de The Beatles (a partir del minuto 3:17). (Este rideout es en sí mismo un ejemplo de una escala de Shepard , en la que una línea de bajo y una línea de agudos se mueven incesantemente en movimiento contrario). El rideout comienza con lo que podría llamarse una doble cadencia andaluza en el bajo: E, D, C, B; A, G, F, E. Sin embargo, después de estos ocho compases, el "ciclo" andaluza se desfasa un tono, y la nueva "cadencia" es D, C, B, A. Normalmente, continuando este procedimiento, se tardaría hasta la quinta repetición de este ciclo de dos cadencias en llegar a otro tetracordio andaluza (con intervalos de tono, tono, semitono). Pero los Beatles y el productor George Martin realizan un hábil truco de ilusionismo durante este segundo conjunto de tetracordios: rompen el ciclo mientras aparentemente lo continúan. A las 3:55, Ringo Starr toca un relleno, cambiando el patrón y marcando el siguiente cambio de acorde (a D) como una llegada. Después de esto, el patrón de cuatro acordes aparentemente cambia al patrón alternativo D, C, B, A; G, F, E, D (con intervalos de redonda, media, redonda); sin embargo, mediante sutiles maniobras acentuales, este patrón de ocho cambios «encaja» dentro de siete cambios, y D parece de alguna manera iniciar siempre un ciclo. (También se podría argumentar que cualquier regularidad se ha roto por completo, y los cambios se han convertido en una cinta de Möbius interminable).

Uso moderno del flamenco

La integración de la cadencia andaluza tradicional y las prácticas de composición y canto renacentistas se evidencia en géneros musicales modernos como el rock y el pop. El flamenco , un estilo de música y danza popularizado en las regiones andaluzas de España, también se ha incorporado al pop y al rock modernos. Ejemplos concretos incluyen el uso de la cadencia en "La leyenda del tiempo" de Camarón de la Isla. [ 18 ] Otros usos recientes de la cadencia se aprecian en canciones de rock con influencias flamencas como "Ya no me asomo de la reja", "La que vive en la Carrera" y la línea de bajo de "Negras las intenciones". [ 18 ]

Progresiones alteradas

  • Acordes reordenados o repetidos
    • " California Dreamin' " (1965) de The Mamas & the Papas , donde dos acordes han cambiado de lugar: i (– i 2 ) – VI – VII – V 5 4-3 . (Nota: la notación "i 2 " representa un acorde de tónica cuya séptima cae en el bajo; una notación " 5 4-3 " sugiere un acorde suspendido que resuelve en una tríada [ 16 ] )
  • Acordes extranjeros, línea de bajo sin cambios
  • Acorde dominante sustituido
    • Una forma muy inusual de alterar la cadencia se puede escuchar en " Comfortably Numb " (1979) de Pink Floyd , donde se omite el acorde "V" para un "iv". Es como sigue: i – VII – VI (– VI 2 ) – iv (y de vuelta a "i"). La progresión resultante está en el límite entre tonal y modal, donde la subtónica no vuelve a ser sensible, pero la cadencia obtenida es adecuada para la tonalidad (llamada plagal o puerta trasera [ 16 ] ).

Véase también

Referencias

  1. 1 2 3 4 5 Mojácar Flamenco Archivado el 28 de mayo de 2005 en Wayback Machine , un sitio web sobre los fundamentos de la música flamenca.
  2. 1 2 3 4 5 6 7 Buciu, Dan (1989). Armonía tonal , Editorial del Conservatorio "Ciprian Porumbescu", Bucarest
  3. 1 2 Kelly, Casey; Hodge, David (2011). The Complete Idiot's Guide to the Art of Songwriting . Alpha. p.  104. ISBN 978-1-61564-103-1.
  4. 1 2 3 Dǎnceanu, Liviu (2005). Seasons in Music , vol. 1, Corgal Press, Bacǎu. ISBN 973-7922-37-9
  5. ↑ Gruber, RI (1960). Historia de la música universal , Editorial Estatal de Música, Moscú
  6. ↑ Monteverdi, Claudio (1929). Malipiero, Gian Francesco (ed.). Lamento della Ninfa . vol. 8. Viena: Tutte le Opere di Claudio Monteverdi. pag. 2.  
  7. ↑ Chew, Geoffrey (1993). "La agenda platónica de la Seconda Pratica de Monteverdi: un estudio de caso del octavo libro de madrigales". Music Analysis . 12 (2): 147– 168. doi : 10.2307/854270 . JSTOR 854270 . 
  8. ↑ Lowinsky, Edward Elias (1961). Tonalidad y atonalidad en la música del siglo XVI . University of California Press.
  9. ↑ Lukas, Perry (2011). "De la modalidad a la tonalidad: la reformulación de la armonía y la estructura en la música del siglo XVII" . Sound Ideas .
  10. ^ Oprea , Gheorghe (2002). Folclore musical en Rumania , Editorial Musical, Bucarest. ISBN 973-42-0304-5
  11. ^ Alexandrescu , Dragoş (1997) . Teoría musical , vol. 2, Editorial Kitty, Bucarest
  12. 1 2 3 4 Tenzer, Michael (2006). Estudios analíticos sobre música del mundo , pág. 97. ISBN 0-19-517789-4.
  13. ^ Norberto Torres Cortés (2001 ) . El compromiso y la generosidad de Manolo Sanlúcar , publicado en la revista El Olivo , n.º 88; también disponible aquí Archivado el 8 de marzo de 2007 en Wayback Machine .
  14. 1 2 Popp, Marius (1998). Armonía Aplicada en la Improvisación de Jazz, Pop y Rock , Editorial Nemira, Bucarest. ISBN 973-569-228-7
  15. 1 2 "Cadencia andaluza: la progresión de acordes de guitarra más común" . Aplicación Uberchord . 17 de octubre de 2016. Consultado el 24 de septiembre de 2018 .
  16. 1 2 3 4 Voda-Nuteanu, Diana (2006, 2007). Armonía , Editorial Musical, Bucarest. ISBN 973-42-0438-6(10), ISBN 978-973-42-0438-0(13).
  17. ↑ "«Cadenas andaluzas»: ¿Cómo se suelen escuchar? . Music: Practice & Theory Stack Exchange . Consultado el 24 de septiembre de 2018 .
  18. ^ Fernando, Barrera Ramírez (11 de agosto de 2018) . «De La leyenda del tiempo a La leyenda del espacio. Tres Décadas de Hibridación del Rock y el Flamenco en la Música Andaluza» . Diagonal: Una revista musical iberoamericana . 3 (1). ISSN 2470-4199 .