Aria

En el contexto de las obras escenificadas y de concierto, las arias evolucionaron desde melodías sencillas hasta formas estructuradas. En estas obras, el aria cantada, melódica y estructurada se diferenciaba del recitativo hablado ( parlando ) : este último tendía a desarrollar la trama, mientras que el primero se utilizaba para transmitir contenido emocional y brindaba a los cantantes la oportunidad de demostrar su talento vocal.

A finales del siglo XVII, las arias de ópera comenzaron a escribirse en una de dos formas. Las arias en forma binaria constaban de dos secciones (A–B); las arias en forma ternaria (A–B–A) se conocían como arias da capo (literalmente «de la cabeza», es decir, con la sección inicial repetida, a menudo de manera muy ornamentada ). ^{[ 2 ]} En el aria da capo , el episodio «B» solía estar en una tonalidad diferente : la dominante o la relativa mayor . Otras variantes de estas formas se encuentran en las óperas francesas de finales del siglo XVII, como las de Jean-Baptiste Lully, que dominaron el período del barroco francés. Los solos vocales en sus óperas (conocidos, por supuesto, como el término francés, airs ) frecuentemente están en forma binaria extendida (ABB') o a veces en forma de rondó (ABACA), ^{[ 3 ]} (una forma que es análoga al rondó instrumental ).

En la obra de los compositores italianos de finales del siglo XVII y principios del XVIII, el aria da capo pasó a incluir el ritornello (literalmente, «pequeño retorno»), un episodio instrumental recurrente que presentaba ciertas frases del aria propiamente dicha y que, en las primeras óperas, brindaba la oportunidad de bailar o de que aparecieran personajes. ^{[ 4 ]} El aria da capo con ritornello se convirtió en un rasgo característico de la ópera europea a lo largo del siglo XVIII y algunos autores la consideran un antecedente directo de la forma sonata . ^{[ 5 ]} El ritornello se volvió esencial para la estructura del aria: «mientras que las palabras determinan el carácter de una melodía, los instrumentos del ritornello a menudo deciden en qué términos se presentará». ^{[ 6 ]}

A diferencia de lo que sugiere su nombre, la ariette de la ópera barroca francesa, especialmente en las obras de Campra, Rameau y sus contemporáneos, es un aria da capo completamente desarrollada, mucho más larga que sus arias contemporáneas . La ariette llegó a la música francesa como una influencia del aria de la ópera seria italiana; posee un rico acompañamiento instrumental, una exposición instrumental del tema y una escritura melódica virtuosa. Generalmente se colocan de forma independiente en los divertimentos, ya que no hacen avanzar la acción, sino que son celebraciones de alegría o triunfo. Por el contrario, en las óperas de Lully y sus sucesores, las arias o arias tendres son pequeños pasajes melódicos de unos pocos compases, generalmente en forma binaria, insertados sin interrupciones en el recitativo. ^{[ 7 ]}

A principios del siglo XVIII, compositores como Alessandro Scarlatti habían establecido la forma del aria, y especialmente su versión da capo con ritornelos, como el elemento clave de la ópera seria . «Ofrecía equilibrio y continuidad, y a la vez dejaba margen para el contraste. [...] La regularidad misma de sus rasgos convencionales permitía explotar las desviaciones de lo normal con un efecto significativo». ^{[ 8 ]} En los primeros años del siglo, las arias al estilo italiano comenzaron a imponerse en la ópera francesa, dando lugar finalmente al género francés de la ariette , normalmente en una forma ternaria relativamente simple. ^{[ 9 ]}

Los tipos de aria operística se conocieron con una variedad de términos según su carácter, por ejemplo, aria parlante ('estilo hablado', de naturaleza narrativa), ^{[ 10 ]} aria di bravura (típicamente asignada a una heroína), ^{[ 11 ]} aria buffa (aria de tipo cómico, típicamente asignada a un bajo o bajo-barítono ), ^{[ 12 ]} y así sucesivamente.

MF Robinson describe el aria estándar en la ópera seria en el período de 1720 a 1760 de la siguiente manera:

La primera sección normalmente comenzaba con un ritornelo orquestal, tras el cual el cantante entraba y cantaba la primera estrofa completa. Al final de este primer párrafo vocal, la música, si estaba en tonalidad mayor como solía ser, modulaba a la dominante . La orquesta interpretaba entonces un segundo ritornelo, generalmente más corto que el primero. El cantante volvía a entrar y cantaba las mismas palabras por segunda vez. La música de este segundo párrafo solía ser un poco más elaborada que la del primero. Había más repeticiones de palabras y quizás vocalizaciones más floridas. La tonalidad volvía a la tónica para la cadencia vocal final , tras la cual la orquesta redondeaba la sección con un ritornelo final. ^{[ 13 ]}

La naturaleza y la asignación de las arias a los diferentes papeles en la ópera seria estaban altamente formalizadas. Según el dramaturgo y libretista Carlo Goldoni , en su autobiografía,

Los tres personajes principales del drama deben cantar cinco arias cada uno: dos en el primer acto, dos en el segundo y una en el tercero. La segunda actriz y la segunda soprano solo pueden tener tres, y los personajes secundarios deben conformarse con una sola aria cada uno, o dos como máximo. El autor del texto debe [...] asegurarse de que no se sucedan dos arias patéticas [es decir, melancólicas]. Debe distribuir con la misma precaución las arias de bravura, las arias de acción, las arias secundarias, los minuetos y los rondeaus. Debe, sobre todo, evitar dar arias apasionadas, arias de bravura o rondeaus a los personajes secundarios. ^{[ 14 ]}

Por el contrario, las arias en la ópera bufa (ópera cómica) a menudo eran específicas en su carácter a la naturaleza del personaje que se representaba (por ejemplo, la descarada sirvienta o el irascible pretendiente o tutor anciano). ^{[ 15 ]}

A finales de siglo, quedó claro que estos formatos se estaban fosilizando. Christoph Willibald Gluck opinaba que tanto la ópera bufa como la ópera seria se habían alejado demasiado de lo que la ópera debería ser en realidad, y parecían antinaturales. Los chistes de la ópera bufa eran manidos y la repetición de los mismos personajes los convertía en meros estereotipos. En la ópera seria, el canto se dedicaba a efectos superficiales y el contenido era poco interesante y rancio. Al igual que en la ópera bufa , los cantantes solían dominar el escenario y la música, adornando las líneas vocales con tal floritura que el público ya no reconocía la melodía original. Gluck quería devolver la ópera a sus orígenes, centrándose en el drama y las pasiones humanas y otorgando la misma importancia a la letra y la música. Los efectos de estas reformas gluckianas se apreciaron no solo en sus propias óperas, sino también en las obras posteriores de Mozart ; las arias ahora expresan mucho mejor las emociones individuales de los personajes y se integran con mayor firmeza en la trama, haciéndola avanzar. Richard Wagner elogió las innovaciones de Gluck en su ensayo de 1850 " Ópera y drama ": "El compositor musical se rebeló contra la obstinación del cantante"; en lugar de "desplegar el contenido puramente sensual del aria hasta su tono más alto y desenfrenado", Gluck buscó "poner grilletes a la ejecución de Caprice de esa aria, esforzándose él mismo por darle a la melodía [...] una expresión que respondiera al texto subyacente". ^{[ 16 ]} Esta actitud subyacía a la supuesta deconstrucción del aria por parte de Wagner en su concepto de Gesamtkunstwerk .

A pesar de los ideales de Gluck y de la tendencia a organizar los libretos de manera que las arias tuvieran un papel más orgánico en el drama en lugar de simplemente interrumpir su desarrollo, en las óperas de principios del siglo XIX (por ejemplo, las de Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti ), las arias de bravura siguieron siendo el principal atractivo y continuaron desempeñando un papel importante en la gran ópera y en la ópera italiana a lo largo del siglo XIX.

Una forma de aria muy popular en la ópera italiana de la primera mitad del siglo XIX era la cabaletta , en la que una sección cantabile, de carácter melódico, iba seguida de una sección más animada, la cabaletta propiamente dicha, repetida total o parcialmente. Normalmente, estas arias iban precedidas de un recitativo , y toda la secuencia se denominaba escena . También podía haber oportunidades para la participación de la orquesta o el coro. Un ejemplo es Casta diva de la ópera Norma de Vincenzo Bellini . ^{[ 17 ]}

A partir de 1850, las formas de aria en la ópera italiana comenzaron a mostrar mayor variedad; muchas óperas de Giuseppe Verdi ofrecen arias narrativas extensas para los papeles principales que permiten, por su alcance, intensificar el drama y la caracterización. Ejemplos de ello son la condena de Rigoletto a la corte, «¡Cortigiani, vil razza dannata!» (1851). ^{[ 17 ]}

Más adelante en el siglo, las óperas de Wagner posteriores a 1850 fueron compuestas de principio a fin , con menos elementos fácilmente identificables como arias independientes; ^{[ 18 ]} mientras que el género italiano de la ópera verista también buscó integrar elementos ariosos aunque aún permitía algunas «piezas de lucimiento». ^{[ 17 ]}