Héctor Berlioz

Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803, ^{[ n 2 ]} el hijo mayor de Louis Berlioz (1776–1848), médico, y su esposa, Marie-Antoinette Joséphine, de soltera Marmion (1784–1838). ^{[ n 3 ]} Su lugar de nacimiento fue la casa familiar en la comuna de La Côte-Saint-André en el departamento de Isère , en el sureste de Francia. Sus padres tuvieron cinco hijos más, tres de los cuales murieron en la infancia; ^{[ 7 ]} sus hijas sobrevivientes, Nanci y Adèle, permanecieron cercanas a Berlioz durante toda su vida. ^{[ 6 ] [ 8 ]}

El padre de Berlioz, una figura respetada en la localidad, era un médico de mentalidad progresista, considerado el primer europeo en practicar y escribir sobre acupuntura . ^{[ 9 ]} Era agnóstico y de ideas liberales; su esposa era una católica practicante y de convicciones menos flexibles. ^{[ 10 ]} Tras asistir brevemente a una escuela local cuando tenía unos diez años, Berlioz recibió educación en casa por parte de su padre. ^{[ 11 ]} Recordó en sus Memorias que disfrutaba de la geografía, especialmente de los libros de viajes, en los que a veces se distraía cuando debía estudiar latín; sin embargo, los clásicos le impresionaron, y se conmovió hasta las lágrimas con el relato de Virgilio sobre la tragedia de Dido y Eneas en la Eneida . ^{[ 12 ]} Más tarde estudió filosofía, retórica y, dado que su padre planeaba que estudiara medicina, anatomía. ^{[ 13 ]}

La música no ocupó un lugar destacado en la educación del joven Berlioz. Su padre le dio instrucción básica en el flageolet , y más tarde tomó lecciones de flauta y guitarra con profesores locales. Nunca estudió piano, y durante toda su vida tocó con dificultad, en el mejor de los casos. ^{[ 6 ]} Posteriormente sostuvo que esto fue una ventaja porque «me salvó de la tiranía de los hábitos del teclado, tan peligrosos para el pensamiento, y del atractivo de las armonías convencionales». ^{[ 14 ]}

A los doce años, Berlioz se enamoró por primera vez. El objeto de su afecto fue una vecina de dieciocho años, Estelle Dubœuf. Fue objeto de burlas por lo que se consideraba un capricho juvenil, pero algo de su temprana pasión por Estelle perduró toda su vida. ^{[ 15 ]} Volcó parte de sus sentimientos no correspondidos en sus primeros intentos de composición. Intentando dominar la armonía, leyó el Traité de l'harmonie de Rameau , que resultó incomprensible para un principiante, pero el tratado más sencillo de Charles-Simon Catel sobre el tema se lo aclaró. ^{[ 16 ]} Escribió varias obras de cámara en su juventud, ^{[ 17 ]} posteriormente destruyó los manuscritos, pero un tema que permaneció en su mente reapareció más tarde como el segundo tema en La bemol de la obertura de Les Francs-juges . ^{[ 14 ]}

En marzo de 1821, Berlioz aprobó el examen de bachillerato en la Universidad de Grenoble —no se sabe con certeza si al primer o segundo intento ^{[ 18 ]} — y a finales de septiembre, a los diecisiete años, se trasladó a París. Por insistencia de su padre, se matriculó en la Facultad de Medicina de la Universidad de París . ^{[ 19 ]} Tuvo que luchar mucho para superar su repulsión por la disección de cuerpos, pero, en deferencia a los deseos de su padre, se obligó a continuar sus estudios de medicina. ^{[ 20 ]}

Los horrores de la facultad de medicina se vieron mitigados gracias a una generosa asignación de su padre, que le permitió disfrutar plenamente de la vida cultural, y en particular musical, de París. En aquel entonces, la música no gozaba del prestigio de la literatura en la cultura francesa, ^{[ 6 ]} pero París, no obstante, contaba con dos importantes teatros de ópera y la biblioteca musical más importante del país. ^{[ 21 ]} Berlioz aprovechó todo esto. A los pocos días de llegar a París, fue a la Ópera , y aunque la obra que se ofrecía era de un compositor menor, la puesta en escena y la magnífica interpretación orquestal lo cautivaron. ^{[ n4 ]} También asistió a otras obras en la Ópera y la Opéra-Comique ; en la primera, tres semanas después de su llegada, vio Ifigenia en Táuride de Gluck , que lo fascinó. Le inspiró especialmente el uso que Gluck hacía de la orquesta para impulsar el drama. Una representación posterior de la misma obra en la Ópera lo convenció de que su vocación era la composición. ^{[ 23 ]}

El dominio de la ópera italiana en París, contra el cual Berlioz más tarde hizo campaña, aún estaba por llegar, ^{[ 24 ]} y en los teatros de ópera escuchó y asimiló las obras de Étienne Méhul y François-Adrien Boieldieu , otras óperas escritas al estilo francés por compositores extranjeros, en particular Gaspare Spontini , y sobre todo cinco óperas de Gluck. ^{[ 24 ] [ n 5 ]} Comenzó a visitar la biblioteca del Conservatorio de París entre sus estudios de medicina, buscando partituras de las óperas de Gluck y haciendo copias de partes de ellas. ^{[ 25 ]} A finales de 1822 sintió que sus intentos de aprender composición debían complementarse con instrucción formal, y se acercó a Jean-François Le Sueur , director de la Capilla Real y profesor del Conservatorio, quien lo aceptó como alumno particular. ^{[ 26 ]}

En agosto de 1823, Berlioz hizo la primera de muchas contribuciones a la prensa musical: una carta al periódico Le Corsaire defendiendo la ópera francesa de las incursiones de su rival italiana. ^{[ 27 ]} Sostenía que todas las óperas de Rossini juntas no podían compararse ni siquiera con unos pocos compases de las de Gluck, Spontini o Le Sueur. ^{[ 28 ]} Para entonces ya había compuesto varias obras, entre ellas Estelle et Némorin y Le Passage de la mer Rouge (El cruce del mar Rojo), ambas perdidas. ^{[ 29 ]}

En 1824, Berlioz se graduó de la facultad de medicina, ^{[ 29 ]} tras lo cual abandonó la medicina, para gran disgusto de sus padres. Su padre le sugirió la abogacía como profesión alternativa y se negó a considerar la música como carrera. ^{[ 30 ] [ n 6 ]} Redujo y, en ocasiones, retuvo la asignación de su hijo, y Berlioz pasó por algunos años de dificultades económicas. ^{[ 6 ]}

En 1824, Berlioz compuso una Messe solennelle . Se representó dos veces, tras lo cual ocultó la partitura, que se creyó perdida hasta que se descubrió una copia en 1991. Entre 1825 y 1826 escribió su primera ópera, Les Francs-juges , que no se representó y de la que solo se conservan fragmentos, siendo la obertura el más conocido. ^{[ 32 ]} En obras posteriores reutilizó partes de la partitura, como la «Marcha de la Guardia», que incorporó cuatro años después en la Symphonie fantastique como la «Marcha al cadalso». ^{[ 6 ]}

En agosto de 1826, Berlioz ingresó como estudiante en el Conservatorio, donde estudió composición con Le Sueur y contrapunto y fuga con Anton Reicha . Ese mismo año, realizó el primero de sus cuatro intentos por ganar el premio musical más importante de Francia, el Prix de Rome , y fue eliminado en la primera ronda. Al año siguiente, para ganar algo de dinero, se unió al coro del Théâtre des Nouveautés . ^{[ 29 ]} Volvió a competir por el Prix de Rome, presentando la primera de sus cantatas para el premio , La Mort d'Orphée , en julio. Más tarde ese año, asistió a las producciones de Hamlet y Romeo y Julieta de Shakespeare en el Théâtre de l'Odéon, a cargo de la compañía itinerante de Charles Kemble . Aunque en aquel entonces Berlioz apenas hablaba inglés, quedó sobrecogido por las obras, lo que marcó el inicio de una pasión de por vida por Shakespeare. También desarrolló una pasión por la protagonista femenina de Kemble, Harriet Smithson —su biógrafo Hugh Macdonald la denomina «trastorno emocional»— y la persiguió obsesivamente, sin éxito, durante varios años. Ella se negó incluso a conocerlo. ^{[ 4 ] [ 6 ]}

El primer concierto de música de Berlioz tuvo lugar en mayo de 1828, cuando su amigo Nathan Bloc dirigió los estrenos de las oberturas Les Francs-juges y Waverley , entre otras obras. La sala no estaba llena y Berlioz perdió dinero. ^{[ n 7 ]} Sin embargo, se sintió muy animado por la entusiasta aprobación de sus intérpretes y los aplausos de los músicos presentes, incluidos sus profesores del Conservatorio, los directores de la Ópera y la Opéra-Comique, y los compositores Auber y Hérold . ^{[ 34 ]}

La fascinación de Berlioz por las obras de Shakespeare lo impulsó a comenzar a aprender inglés en 1828 para poder leerlas en su idioma original. Casi al mismo tiempo, encontró otras dos fuentes de inspiración creativa: Beethoven y Goethe . Escuchó las sinfonías tercera , quinta y séptima de Beethoven interpretadas en el Conservatorio ^{[ n. 8 ]} y leyó el Fausto de Goethe en la traducción de Gérard de Nerval ^{[ 29 ]} . Beethoven se convirtió en un ideal y un obstáculo para Berlioz: un predecesor inspirador pero también imponente ^{[ 36 ]} . La obra de Goethe fue la base de Huit scènes de Faust ( Opus 1 de Berlioz), que se estrenó al año siguiente y fue reelaborada y ampliada mucho más tarde como La Damnation de Faust ^{[ 37 ]} .

Berlioz era en gran medida apolítico, y ni apoyó ni se opuso a la Revolución de Julio de 1830, pero cuando estalló se encontró en medio de ella. Dejó constancia de los acontecimientos en sus Memorias :

Estaba terminando mi cantata cuando estalló la revolución  ... Escribí a toda prisa las últimas páginas de mi partitura orquestal al son de balas perdidas que pasaban por encima de los tejados y repiqueteaban en la pared fuera de mi ventana. El 29 terminé y pude salir a pasear por París hasta la mañana, pistola en mano. ^{[ 38 ]}

La cantata fue La Mort de Sardanapale , con la que ganó el Premio de Roma. Su obra del año anterior, Cléopâtre , había recibido la desaprobación del jurado porque, para los músicos más conservadores, «revelaba tendencias peligrosas», y para su presentación de 1830 modificó cuidadosamente su estilo natural para obtener la aprobación oficial. ^{[ 6 ]} Durante ese mismo año compuso la Sinfonía fantástica y se comprometió en matrimonio. ^{[ 39 ]}

Para entonces, Berlioz, ya alejado de su obsesión con Smithson, se enamoró de una pianista de diecinueve años, Marie ("Camille") Moke . Sus sentimientos fueron correspondidos y la pareja planeó casarse. ^{[ 40 ]} En diciembre, Berlioz organizó un concierto en el que se estrenó la Sinfonía fantástica . Tras la interpretación, recibió una prolongada ovación y las críticas de prensa expresaron tanto la sorpresa como el placer que la obra había provocado. ^{[ 41 ]} El biógrafo de Berlioz, David Cairns, considera el concierto un hito no solo en la carrera del compositor, sino también en la evolución de la orquesta moderna. ^{[ 42 ]} Franz Liszt estuvo entre los asistentes al concierto; este fue el comienzo de una larga amistad. Liszt transcribió posteriormente la Sinfonía fantástica completa para piano para que más personas pudieran escucharla. ^{[ 43 ]}

Poco después del concierto, Berlioz partió hacia Italia: según los términos del Premio de Roma, los ganadores estudiaban durante dos años en la Villa Medici , la Academia Francesa en Roma . A las tres semanas de su llegada, se ausentó sin permiso: se enteró de que Marie había roto su compromiso y se iba a casar con un pretendiente mayor y más rico, Camille Pleyel , heredero de la empresa de fabricación de pianos Pleyel . ^{[ 44 ]} Berlioz ideó un elaborado plan para matarlos a ambos (y a su madre, a quien él conocía como "l'hippopotame"), ^{[ 45 ]} y adquirió venenos, pistolas y un disfraz para tal fin. ^{[ 46 ]} Para cuando llegó a Niza en su viaje a París, reconsideró el plan, abandonó la idea de venganza y obtuvo permiso para regresar a la Villa Medici. ^{[ 47 ] [ n 9 ]} Se quedó unas semanas en Niza y escribió su obertura de El rey Lear . De regreso a Roma comenzó a trabajar en una pieza para narrador, voces solistas, coro y orquesta, Le Retour à la vie (El regreso a la vida, posteriormente renombrada Lélio ), una secuela de la Sinfonía fantástica . ^{[ 47 ]}

Berlioz no disfrutó mucho de su estancia en Roma. Sus colegas de la Villa Medici, bajo la dirección de su benevolente director Horace Vernet , lo recibieron con los brazos abiertos, ^{[ 49 ]} y disfrutó de sus encuentros con Felix Mendelssohn , quien visitaba la ciudad, ^{[ n 10 ]} pero Roma le resultó desagradable: «la ciudad más estúpida y prosaica que conozco; no es lugar para nadie con cabeza o corazón». ^{[ 6 ]} No obstante, Italia tuvo una influencia importante en su desarrollo. Visitó muchas partes de la ciudad durante su residencia en Roma. Macdonald comenta que, después de su tiempo allí, Berlioz tenía «un nuevo color y brillo en su música  ... sensual y vivaz»  , que no provenía de la pintura italiana, que no le interesaba, ni de la música italiana, que despreciaba, sino del «paisaje y el sol, y de su agudo sentido del lugar». ^{[ 6 ]} Macdonald identifica Harold en Italia , Benvenuto Cellini y Roméo y Julieta como las expresiones más evidentes de su respuesta a Italia, y añade que Les Troyens y Béatrice y Bénédict «reflejan la calidez y la quietud del Mediterráneo, así como su vivacidad y fuerza». ^{[ 6 ]} El propio Berlioz escribió que Harold en Italia se inspiró en «los recuerdos poéticos formados durante mis andanzas por los Abruzos ». ^{[ 51 ]}

Vernet accedió a la petición de Berlioz de que se le permitiera abandonar la Villa Medici antes de que finalizara su mandato de dos años. Siguiendo el consejo de Vernet de que sería prudente retrasar su regreso a París, donde las autoridades del Conservatorio podrían ser menos indulgentes con la finalización prematura de sus estudios, emprendió un viaje tranquilo de vuelta, desviándose por La Côte-Saint-André para visitar a su familia. Partió de Roma en mayo de 1832 y llegó a París en noviembre. ^{[ 52 ]}

El 9 de diciembre de 1832, Berlioz ofreció un concierto de sus obras en el Conservatorio. El programa incluía la obertura de Les Francs-juges , la Sinfonía fantástica —ampliamente revisada desde su estreno— y Le Retour à la vie , en la que Bocage , un actor popular, declamó los monólogos. ^{[ 47 ]} A través de un tercero, Berlioz había enviado una invitación a Harriet Smithson, quien la aceptó y quedó deslumbrada por las celebridades presentes entre el público. ^{[ 53 ]} Entre los músicos presentes se encontraban Liszt, Frédéric Chopin y Niccolò Paganini ; entre los escritores figuraban Alexandre Dumas , Théophile Gautier , Heinrich Heine , Victor Hugo y George Sand . ^{[ 53 ]} El concierto fue tal éxito que el programa se repitió en el plazo de un mes, pero la consecuencia más inmediata fue que Berlioz y Smithson finalmente se conocieron. ^{[ 47 ]}

Para 1832, la carrera de Smithson estaba en declive. Presentó una temporada ruinosamente fracasada, primero en el Théâtre-Italien y luego en lugares menores, y para marzo de 1833 estaba profundamente endeudada. Los biógrafos discrepan sobre si la receptividad de Smithson al cortejo de Berlioz estuvo motivada por consideraciones financieras y en qué medida; ^{[ n 11 ]} pero ella lo aceptó, y frente a la fuerte oposición de ambas familias, se casaron en la Embajada Británica en París el 3  de octubre de 1833. ^{[ 55 ]} La pareja vivió primero en París, y luego en Montmartre (entonces todavía un pueblo). El 14 de agosto de 1834 nació su único hijo, Louis-Clément-Thomas. ^{[ 39 ]} Los primeros años del matrimonio fueron felices, aunque finalmente fracasó. Harriet siguió anhelando una carrera, pero, como comenta su biógrafo Peter Raby, nunca aprendió a hablar francés con fluidez, lo que limitó seriamente tanto su vida profesional como social. ^{[ 55 ]}

Paganini, conocido principalmente como violinista, había adquirido una viola Stradivarius , que deseaba tocar en público si encontraba la música adecuada. Impresionado profundamente por la Sinfonía fantástica , le pidió a Berlioz que le escribiera una pieza apropiada. ^{[ 56 ]} Berlioz le dijo que no podía escribir una obra brillantemente virtuosa y comenzó a componer lo que llamó una sinfonía con viola obligada , Harold en Italia . Como previó, Paganini encontró la parte solista demasiado reservada: «No hay suficiente para que yo haga aquí; debería estar tocando todo el tiempo» ^{[ 51 ]} y el violista en el estreno en noviembre de 1834 fue Chrétien Urhan . ^{[ 57 ]}

Hasta finales de 1835, Berlioz recibió un modesto estipendio como laureado del Premio de Roma. ^{[ 39 ]} Sus ingresos por composición no fueron sustanciales ni regulares, y los complementó escribiendo crítica musical para la prensa parisina. Macdonald comenta que esta era una actividad "en la que sobresalía pero que aborrecía". ^{[ 6 ]} Escribió para L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), y desde 1834 para la Gazette musicale y el Journal des débats . ^{[ 6 ]} Fue el primero, pero no el último, compositor francés prominente en ejercer también como crítico: entre sus sucesores se encontraban Fauré , Messager , Dukas y Debussy . ^{[ 58 ]} Aunque se quejaba —tanto en privado como a veces en sus artículos— de que su tiempo estaría mejor empleado escribiendo música que escribiendo crítica musical, podía permitirse el lujo de atacar a sus bestias negras y ensalzar sus entusiasmos. Los primeros incluían a los pedantes musicales, la escritura y el canto de coloratura , los violistas que eran meros violinistas incompetentes, los libretos insulsos y el contrapunto barroco . ^{[ 59 ]} Elogiaba extravagantemente las sinfonías de Beethoven y las óperas de Gluck y Weber , y se abstenía escrupulosamente de promocionar sus propias composiciones. ^{[ 60 ]} Su periodismo consistía principalmente en crítica musical, parte de la cual recopiló y publicó, como Evenings in the Orchestra (1854), pero también artículos más técnicos, como los que formaron la base de su Treatise on Instrumentation (1844). ^{[ 6 ]} A pesar de sus quejas, Berlioz continuó escribiendo crítica musical durante la mayor parte de su vida, mucho después de haber tenido cualquier necesidad económica para hacerlo. ^{[ 61 ] [ n 12 ]}

Berlioz obtuvo un encargo del gobierno francés para su Réquiem —la Grande messe des morts— , estrenado en Les Invalides en diciembre de 1837. Le siguió un segundo encargo gubernamental: la Grande symphonie funèbre et triomphale en 1840. Ninguna de las dos obras le reportó mucho dinero ni fama artística en aquel momento, ^{[ 6 ]} pero el Réquiem ocupaba un lugar especial en su corazón: «Si me amenazaran con la destrucción de todas mis obras salvo una, imploraría clemencia para la Messe des morts ». ^{[ 63 ]}

Uno de los principales objetivos de Berlioz en la década de 1830 era "derribar las puertas de la Ópera". ^{[ 64 ]} En París, en ese período, el éxito musical que importaba se daba en la ópera y no en la sala de conciertos. ^{[ 65 ]} Robert Schumann comentó: "Para los franceses, la música por sí sola no significa nada". ^{[ 66 ]} Berlioz trabajó en su ópera Benvenuto Cellini desde 1834 hasta 1837, distraído continuamente por su creciente actividad como crítico y promotor de sus propios conciertos sinfónicos. ^{[ 64 ]} El estudioso de Berlioz, D. Kern Holoman, comenta que Berlioz consideraba con razón a Benvenuto Cellini como una obra de excepcional exuberancia y brío, que merecía una mejor acogida de la que recibió. Holoman añade que la pieza era de "dificultad técnica superior" y que los cantantes no fueron especialmente cooperativos. ^{[ 64 ]} Un libreto débil y una puesta en escena insatisfactoria agravaron la mala acogida. ^{[ 65 ]} La ópera tuvo solo cuatro representaciones completas, tres en septiembre de 1838 y una en enero de 1839. Berlioz dijo que el fracaso de la obra significó que las puertas de la Ópera se le cerraron para el resto de su carrera, lo cual fue cierto, excepto por un encargo para arreglar una partitura de Weber en 1841. ^{[ 67 ] [ 68 ]}

Poco después del fracaso de la ópera, Berlioz tuvo un gran éxito como compositor y director de orquesta en un concierto en el que se volvió a representar Harold en Italia . Esta vez, Paganini estaba presente entre el público; subió al escenario al final, se arrodilló en homenaje a Berlioz y le besó la mano. ^{[ 69 ] [ n 13 ]} Unos días después, Berlioz se sorprendió al recibir un cheque de él por 20 000 francos. ^{[ 71 ] [ n 14 ]} El regalo de Paganini permitió a Berlioz saldar las deudas de Harriet y las suyas propias, abandonar la crítica musical por el momento y concentrarse en la composición. Escribió la «sinfonía dramática» Roméo et Juliette para voces, coro y orquesta. Se estrenó en noviembre de 1839 y tuvo tan buena acogida que Berlioz y su enorme orquesta y sus voces ofrecieron dos representaciones más en rápida sucesión. ^{[ 73 ] [ n 15 ]} Entre el público se encontraba el joven Wagner , quien quedó abrumado por la revelación de las posibilidades de la poesía musical, ^{[ 74 ]} y quien más tarde se basó en ella al componer Tristán e Isolda . ^{[ 75 ]}

A finales de la década, Berlioz obtuvo reconocimiento oficial al ser nombrado bibliotecario adjunto del Conservatorio y oficial de la Legión de Honor . ^{[ 76 ]} El primero era un puesto poco exigente, pero no muy bien remunerado, y Berlioz seguía necesitando unos ingresos estables que le permitieran tener tiempo para componer. ^{[ 77 ]}

La Sinfonía fúnebre y triunfal , que conmemoraba el décimo aniversario de la Revolución de 1830, se interpretó al aire libre bajo la dirección del compositor en julio de 1840. ^{[ 76 ]} Al año siguiente, la Ópera encargó a Berlioz que adaptara Der Freischütz de Weber para cumplir con los estrictos requisitos de la compañía: escribió recitativos para reemplazar el diálogo hablado y orquestó Invitation to the Dance de Weber para proporcionar la música obligatoria del ballet. ^{[ 68 ]} Ese mismo año completó la musicalización de seis poemas de su amigo Théophile Gautier, que formaron el ciclo de canciones Les Nuits d'été (con acompañamiento de piano, posteriormente orquestado). ^{[ 78 ]} También trabajó en una ópera proyectada, La Nonne sanglante (La monja sangrienta), con libreto de Eugène Scribe , pero avanzó poco. ^{[ 79 ]} En noviembre de 1841 comenzó a publicar una serie de dieciséis artículos en la Revue et gazette musicale en los que exponía sus puntos de vista sobre la orquestación; estos fueron la base de su Tratado sobre instrumentación , publicado en 1843. ^{[ 80 ]}

Durante la década de 1840, Berlioz dedicó gran parte de su tiempo a componer música fuera de Francia. Luchó por ganar dinero con sus conciertos en París y, al enterarse de las grandes sumas que ganaban los promotores con las interpretaciones de su música en otros países, decidió probar suerte como director de orquesta en el extranjero. ^{[ 81 ]} Comenzó en Bruselas, ofreciendo dos conciertos en septiembre de 1842. Le siguió una extensa gira por Alemania: en 1842 y 1843 ofreció conciertos en doce ciudades alemanas. Su acogida fue entusiasta. El público alemán se mostró más receptivo que el francés a sus innovadoras composiciones, y su dirección fue considerada muy impresionante. ^{[ 6 ]} Durante la gira tuvo agradables encuentros con Mendelssohn y Schumann en Leipzig , Wagner en Dresde y Meyerbeer en Berlín. ^{[ 82 ]}

Para entonces, el matrimonio de Berlioz estaba en crisis. Harriet resentía su fama y su propio ostracismo, y como dice Raby, «la posesividad se convirtió en sospecha y celos cuando Berlioz se involucró con la cantante Marie Recio ». ^{[ 55 ]} La salud de Harriet empeoró y comenzó a beber en exceso. ^{[ 55 ]} Su sospecha sobre Recio estaba bien fundada: esta última se convirtió en amante de Berlioz en 1841 y lo acompañó en su gira por Alemania. ^{[ 83 ]}

Berlioz regresó a París a mediados de 1843. Durante el año siguiente compuso dos de sus obras breves más populares: las oberturas Le carnaval romain (que reutiliza música de Benvenuto Cellini ) y Le corsaire (originalmente titulada La tour de Nice ). Hacia finales de año, él y Harriet se separaron. Berlioz mantuvo dos hogares: Harriet permaneció en Montmartre y él se mudó con Recio a su apartamento en el centro de París. Su hijo Louis fue enviado a un internado en Rouen . ^{[ 84 ]}

Las giras internacionales ocuparon un lugar destacado en la vida de Berlioz durante las décadas de 1840 y 1850. No solo fueron muy gratificantes tanto artística como económicamente, sino que además le evitaron los problemas administrativos de la promoción de conciertos en París. Macdonald comenta:

Cuanto más viajaba, más amargado se sentía por las condiciones en su país; sin embargo, aunque contempló establecerse en el extranjero —en Dresde, por ejemplo, y en Londres— siempre volvía a París. ^{[ 6 ]}

La obra principal de Berlioz de esa década fue La condenación de Fausto . La estrenó en París en diciembre de 1846, pero se representó ante salas medio vacías, a pesar de las excelentes críticas, algunas de críticos que no solían ser muy favorables a su música. El tema, sumamente romántico, estaba desfasado con la época, y un crítico comprensivo observó que existía una brecha insalvable entre la concepción del arte del compositor y la del público parisino. ^{[ 85 ]} El fracaso de la obra dejó a Berlioz con grandes deudas; recuperó su estabilidad financiera al año siguiente con el primero de dos viajes muy lucrativos a Rusia. ^{[ 86 ]} Sus otras giras internacionales durante el resto de la década de 1840 incluyeron Austria, Hungría, Bohemia y Alemania. ^{[ 87 ]} Después de estas, llegó la primera de sus cinco visitas a Inglaterra; duró más de siete meses (de noviembre de 1847 a julio de 1848). Su recibimiento en Londres fue entusiasta, pero la visita no fue un éxito financiero debido a la mala gestión de su empresario, el director de orquesta Louis-Antoine Jullien . ^{[ 86 ]}

Poco después del regreso de Berlioz a París a mediados de septiembre de 1848, Harriet sufrió una serie de derrames cerebrales que la dejaron casi paralizada. Necesitaba cuidados constantes, que él costeaba. ^{[ 88 ]} Cuando estaba en París, la visitaba continuamente, a veces dos veces al día. ^{[ 89 ]}

Tras el fracaso de La Damnation de Faust , Berlioz dedicó menos tiempo a la composición durante los siguientes ocho años. Escribió un Te Deum , completado en 1849 pero no publicado hasta 1855, y algunas piezas cortas. Su obra más sustancial entre La Damnation y su épica Les Troyens (1856-1858) fue una «trilogía sagrada», L'Enfance du Christ (La infancia de Cristo), que comenzó en 1850. ^{[ 90 ]} En 1851 estuvo en la Gran Exposición de Londres como miembro de un comité internacional que juzgaba instrumentos musicales. ^{[ 91 ]} Regresó a Londres en 1852 y 1853, dirigiendo sus propias obras y las de otros. Gozó de un éxito constante allí, con la excepción de una reposición de Benvenuto Cellini en Covent Garden que fue retirada tras una sola representación. ^{[ 92 ]} La ópera se presentó en Leipzig en 1852 en una versión revisada preparada por Liszt con la aprobación de Berlioz y tuvo un éxito moderado. ^{[ 93 ]} En los primeros años de la década, Berlioz hizo numerosas apariciones en Alemania como director de orquesta. ^{[ 94 ]}

En 1854 murió Harriet. ^{[ 95 ]} Tanto Berlioz como su hijo Louis habían estado con ella poco antes de su muerte. ^{[ 96 ]} Durante ese año, Berlioz completó la composición de L'Enfance du Christ , trabajó en su libro de memorias y se casó con Marie Recio, lo cual, según le explicó a su hijo, sentía que era su deber hacer después de haber vivido con ella durante tantos años. ^{[ 95 ] [ 97 ]} A finales de año, el estreno de L'Enfance du Christ fue recibido con entusiasmo, para su sorpresa. ^{[ 98 ]} Pasó gran parte del año siguiente dirigiendo y escribiendo prosa. ^{[ 95 ]}

Durante la gira alemana de Berlioz en 1856, Liszt y su compañera, Carolyne zu Sayn-Wittgenstein , alentaron la idea tentativa de Berlioz de una ópera basada en la Eneida . ^{[ 99 ]} Tras completar la orquestación de su ciclo de canciones de 1841 , Les Nuits d'été , ^{[ 100 ]} comenzó a trabajar en Les Troyens (Los troyanos), escribiendo su propio libreto basado en la epopeya de Virgilio. Trabajó en ella, entre sus compromisos como director de orquesta, durante dos años. En 1858 fue elegido miembro del Institut de France , un honor que había anhelado durante mucho tiempo, aunque restó importancia al mismo. ^{[ 101 ]} Ese mismo año completó Les Troyens . Luego pasó cinco años intentando que se representara. ^{[ 102 ]}

En junio de 1862, la esposa de Berlioz falleció repentinamente a los 48 años. Le sobrevivió su madre, a quien Berlioz profesaba una gran devoción y que lo cuidó durante el resto de su vida. ^{[ 103 ]}

Les Troyens —una ópera de cinco actos y cinco horas de duración— era demasiado ambiciosa para ser aceptable para la dirección de la Ópera, y los esfuerzos de Berlioz por lograr que se representara allí fracasaron. La única manera que encontró para ver la obra representada fue dividirla en dos partes: «La caída de Troya» y «Los troyanos en Cartago». Esta última, que constaba de los tres últimos actos de la original, se presentó en el Théâtre-Lyrique de París en noviembre de 1863, pero incluso esa versión abreviada fue aún más recortada: durante las 22 representaciones, se suprimieron numerosos números. La experiencia desmoralizó a Berlioz, quien no compuso más música después de esto. ^{[ 104 ]}

Berlioz no buscó una reposición de Los Troyanos y no se produjo ninguna durante casi 30 años. Vendió los derechos de publicación por una gran suma, y ​​sus últimos años fueron económicamente cómodos; ^{[ 105 ]} pudo abandonar su trabajo como crítico, pero cayó en una depresión. Además de perder a sus dos esposas, había perdido a sus dos hermanas, ^{[ n 16 ]} y se volvió mórbidamente consciente de la muerte a medida que muchos de sus amigos y otros contemporáneos fallecían. ^{[ 6 ]} Él y su hijo se habían apegado profundamente el uno al otro, pero Louis era capitán de la marina mercante y pasaba la mayor parte del tiempo fuera de casa. ^{[ 106 ]} La salud física de Berlioz no era buena, y a menudo sufría dolores debido a una dolencia intestinal, posiblemente la enfermedad de Crohn . ^{[ 107 ]}

Tras la muerte de su segunda esposa, Berlioz tuvo dos breves romances. En 1862 conoció —probablemente en el cementerio de Montmartre— a una joven que tenía menos de la mitad de su edad, cuyo nombre era Amélie y cuyo segundo nombre, posiblemente de casada, no se conserva. Casi no se sabe nada de su relación, que duró menos de un año. ^{[ 108 ]} Después de que dejaran de verse, Amélie murió a los 26 años. Berlioz no se enteró hasta que encontró su tumba seis meses después. Cairns plantea la hipótesis de que la conmoción por su muerte lo impulsó a buscar a su primer amor, Estelle, ahora viuda a los 67 años. ^{[ 109 ]} La visitó en septiembre de 1864; ella lo recibió amablemente y él la visitó durante tres veranos consecutivos; le escribió casi todos los meses durante el resto de su vida. ^{[ 6 ]}

En 1867, Berlioz recibió la noticia de que su hijo había muerto en La Habana de fiebre amarilla . Macdonald sugiere que Berlioz pudo haber buscado distraerse de su dolor llevando adelante una serie de conciertos planeados en San Petersburgo y Moscú, pero lejos de rejuvenecerlo, el viaje agotó las fuerzas que le quedaban. ^{[ 6 ]} Los conciertos fueron un éxito, y Berlioz recibió una cálida respuesta de la nueva generación de compositores rusos y del público en general, ^{[ n 17 ]} pero regresó a París visiblemente enfermo. ^{[ 111 ]} Fue a Niza para recuperarse en el clima mediterráneo, pero cayó sobre las rocas de la costa, posiblemente debido a un derrame cerebral, y tuvo que regresar a París, donde convaleció durante varios meses. ^{[ 6 ]} En agosto de 1868, se sintió capaz de viajar brevemente a Grenoble para ser jurado de un festival coral. ^{[ 112 ]} Tras regresar a París, su salud se fue deteriorando gradualmente y falleció en su casa de la Rue de Calais el 8 de  marzo de 1869, a la edad de 65 años. ^{[ 113 ]} Fue enterrado en el cementerio de Montmartre junto a sus dos esposas, cuyos cuerpos fueron exhumados y vueltos a enterrar junto a él. ^{[ 114 ]}

Berlioz compuso cuatro obras de gran envergadura que denominó sinfonías, pero su concepción del género difería notablemente del modelo clásico de la tradición alemana. Salvo raras excepciones, como la Novena de Beethoven , una sinfonía se entendía como una obra orquestal de gran envergadura, generalmente en cuatro movimientos, utilizando la forma sonata en el primero y, a veces, en otros. ^{[ 129 ]} Algunos elementos descriptivos se incluyeron en las sinfonías de Beethoven, Mendelssohn y otros compositores, pero la sinfonía no se utilizaba habitualmente para narrar una historia. ^{[ 129 ]}

Las cuatro sinfonías de Berlioz difieren de la norma contemporánea. La primera, la Sinfonía fantástica (1830), es puramente orquestal, y el primer movimiento tiene forma de sonata, ^{[ 130 ] [ n 20 ]} pero la obra cuenta una historia, gráfica y específica. ^{[ 132 ]} El tema recurrente de la idea fija es el retrato idealizado (y caricaturizado en el último movimiento) que el compositor hizo de Harriet Smithson. ^{[ 133 ]} Schumann escribió sobre la obra que, a pesar de su aparente falta de forma, «hay un orden simétrico inherente que corresponde a las grandes dimensiones de la obra, y esto además de las conexiones internas del pensamiento», ^{[ 134 ]} y en el siglo XX Constant Lambert escribió: «Formalmente hablando, se encuentra entre las mejores sinfonías del siglo XIX». ^{[ 134 ]} La obra siempre ha estado entre las más populares de Berlioz. ^{[ 135 ]}

Harold en Italia , a pesar de su subtítulo «Sinfonía en cuatro partes con viola principal», es descrita por el musicólogo Mark Evan Bonds como una obra tradicionalmente vista como carente de cualquier antecedente histórico directo, «un híbrido de sinfonía y concierto que debe poco o nada al género anterior y más ligero de la sinfonía concertante ». ^{[ 136 ]} En el siglo XX, la opinión crítica varió respecto a la obra, incluso entre aquellos bien predispuestos a Berlioz. Felix Weingartner , un defensor del compositor a principios del siglo XX, escribió en 1904 que no alcanzaba el nivel de la Sinfonía fantástica ; ^{[ 137 ]} cincuenta años después , Edward Sackville-West y Desmond Shawe-Taylor la encontraron «romántica y pintoresca ... Berlioz en su mejor momento». ^{[ 138 ]} En el siglo XXI, Bonds la sitúa entre las mayores obras de su género del siglo XIX. ^{[ 139 ]}

La «Sinfonía Dramática» con coro, Roméo et Juliette (1839), se aleja aún más del modelo sinfónico tradicional. Los episodios del drama de Shakespeare se representan en música orquestal, intercalados con secciones expositivas y narrativas para voces. ^{[ 140 ]} Entre los admiradores de Berlioz, la obra genera opiniones encontradas. Weingartner la describió como «una mezcla sin estilo de diferentes formas; ni oratorio, ni ópera, ni sinfonía del todo: fragmentos de las tres, y nada perfecto». ^{[ 141 ]} En respuesta a las acusaciones de falta de unidad en esta y otras obras de Berlioz, Emmanuel Chabrier respondió con una sola palabra enfática. ^{[ n 21 ]} Cairns considera la obra sinfónica, aunque «una audaz extensión» del género, pero señala que otros berliozianos, incluido Wilfrid Mellers, la ven como «un compromiso curioso, no del todo convincente, entre técnicas sinfónicas y operísticas». ^{[ 143 ]} Rushton comenta que la "unidad pronunciada" no se encuentra entre las virtudes de la obra, pero argumenta que cerrar la mente por ese motivo es perderse todo lo que la música tiene para ofrecer. ^{[ 144 ]}

La última de las cuatro sinfonías es la Sinfonía fúnebre y triunfal , para banda gigante de metales y viento madera (1840), con partes de cuerda añadidas posteriormente, junto con un coro opcional. La estructura es más convencional que la instrumentación: el primer movimiento está en forma de sonata, pero solo hay otros dos movimientos, y Berlioz no se adhirió a la relación tradicional entre las distintas tonalidades de la pieza. ^{[ 145 ] [ n 22 ]} Wagner calificó la sinfonía de «popular en el sentido más ideal  ... cualquier niño con blusa azul la entendería perfectamente». ^{[ 146 ]}

Ninguna de las tres óperas que Berlioz completó fue escrita por encargo, y los directores de teatro no se mostraron muy interesados ​​en representarlas. Cairns escribe que, a diferencia de Meyerbeer, que era rico, influyente y gozaba del respeto de las compañías de ópera, Berlioz era «un compositor de ópera a regañadientes, que componía en un tiempo prestado, pagado con dinero que no era suyo, sino prestado por un amigo adinerado». ^{[ 147 ]}

Las tres óperas contrastan fuertemente entre sí. La primera, Benvenuto Cellini (1838), inspirada en las memorias del escultor florentino , es una ópera semiseria , rara vez representada hasta el siglo XXI, cuando ha habido señales de un resurgimiento en su suerte, con su primera producción en la Metropolitan Opera (2003) y una coproducción de la English National Opera y la Opéra national de Paris (2014), pero sigue siendo la menos representada de las tres óperas. ^{[ 148 ]} En 2008, el crítico musical Michael Quinn la llamó "una ópera desbordante en todos los sentidos, con oro musical brotando de cada curva y grieta  ... una partitura de brillantez e inventiva continuamente estupendas" pero coincidió con la visión general del libreto: "incoherente  ... episódico, demasiado épico para ser comedia, demasiado irónico para ser tragedia". ^{[ 149 ]} Berlioz agradeció la ayuda de Liszt para revisar la obra, simplificando la trama confusa; para sus otras dos óperas escribió sus propios libretos. ^{[ 150 ]}

La epopeya Les Troyens (1858) es descrita por el musicólogo James Haar como «la obra maestra indiscutible de Berlioz», ^{[ 151 ]} una opinión compartida por muchos otros autores. ^{[ n 23 ]} Berlioz basó el texto en la Eneida de Virgilio , que narra la caída de Troya y los posteriores viajes del héroe. Holoman describe la poesía del libreto como anticuada para su época, pero efectiva y, a veces, hermosa. ^{[ 104 ]} La ópera consta de una serie de números independientes, pero que forman una narración continua, con la orquesta desempeñando un papel vital al exponer y comentar la acción. Aunque la obra se representa durante cinco horas (incluidos los intermedios), ya no es práctica habitual presentarla en dos noches. Les Troyens , según Holoman, encarna el credo artístico del compositor: la unión de música y poesía posee «un poder incomparablemente mayor que cualquiera de las dos artes por separado». ^{[ 104 ]}

La última ópera de Berlioz es la comedia shakesperiana Béatrice et Bénédict (1862), escrita, según el compositor, como un descanso después de sus esfuerzos con Les Troyens . La describió como "un capricho escrito con la punta de una aguja". ^{[ 158 ]} Su libreto, basado en Mucho ruido y pocas nueces , omite las subtramas más oscuras de Shakespeare y reemplaza a los bufones Dogberry y Verges con una invención suya, el tedioso y pomposo maestro de música Somarone. ^{[ 159 ]} La acción se centra en la disputa entre los dos personajes principales, pero la partitura contiene algo de música más suave, como el dúo nocturno "Nuit paisible et sereine", cuya belleza, sugiere Cairns, iguala o supera la música de amor en Roméo o Les Troyens . ^{[ 160 ]} Cairns escribe que Béatrice et Bénédict «tiene ingenio, gracia y delicadeza. Acepta la vida tal como es. La ópera es un entretenimiento, no una gran declaración». ^{[ 158 ]}

La condenación de Fausto , aunque no fue escrita para el teatro, a veces se representa como ópera. ^{[ 161 ]}

Berlioz se ganó una reputación, solo parcialmente justificada, de gustarle las gigantescas fuerzas orquestales y corales. En Francia existía una tradición de interpretación al aire libre, que se remontaba a la Revolución , que requería conjuntos más grandes que los necesarios en la sala de conciertos. ^{[ 162 ]} Entre la generación de compositores franceses que le precedieron, Cherubini , Méhul, Gossec y el maestro de Berlioz, Le Sueur, escribieron en ocasiones para grandes formaciones, y en el Réquiem y en menor medida en el Te Deum, Berlioz los sigue, a su manera. ^{[ 163 ]} El Réquiem requiere dieciséis timbales , cuatro instrumentos de viento-madera y doce trompas, pero los momentos en que se desata todo el sonido orquestal son pocos —el Dies irae es uno de ellos— y la mayor parte del Réquiem destaca por su contención. ^{[ 163 ]} La orquesta no toca en absoluto en la sección "Quaerens me", y lo que Cairns llama "el arsenal apocalíptico" está reservado para momentos especiales de color y énfasis: "su propósito no es meramente espectacular sino arquitectónico, para clarificar la estructura musical y abrir múltiples perspectivas". ^{[ 164 ]}

Lo que Macdonald denomina el estilo monumental de Berlioz se manifiesta con mayor claridad en el Te Deum , compuesto en 1849 y estrenado en 1855, durante la Exposición Universal . Para entonces, el compositor había añadido a sus dos coros una parte para voces infantiles, inspirada por haber escuchado a un coro de 6500 niños cantar en la Catedral de San Pablo durante su viaje a Londres en 1851. ^{[ 6 ]} Una cantata para doble coro y gran orquesta en honor a Napoleón III , L'Impériale , descrita por Berlioz como «en style énorme», se interpretó varias veces en la exposición de 1855, pero posteriormente se ha mantenido como una rareza. ^{[ 165 ]}

La Damnation de Faust , aunque concebida como una obra para la sala de conciertos, no alcanzó el éxito en Francia hasta que se estrenó como ópera mucho después de la muerte del compositor. Un año después de la producción de Raoul Gunsbourg en Montecarlo en 1893, la obra se presentó como ópera en Italia, Alemania, Gran Bretaña, Rusia y Estados Unidos. ^{[ 166 ]} Los numerosos elementos de la obra varían desde la robusta «Marcha húngara» cerca del comienzo hasta la delicada «Danza de las sílfides», la frenética «Cabalgata al abismo», la suave y seductora «Canción del diablo» de Mefistófeles y la «Canción de una rata» de Brander, un réquiem por un roedor muerto. ^{[ 167 ]}

L'Enfance du Christ (1850–1854) sigue el patrón de La Damnation de Faust al mezclar acción dramática y reflexión filosófica. Berlioz, tras un breve período religioso en su juventud, fue agnóstico durante toda su vida, ^{[ 168 ]} pero no era hostil a la Iglesia católica romana, ^{[ 169 ]} y Macdonald llama al final "serenamente contemplativo" de la obra "lo más cerca que Berlioz estuvo jamás de un modo de expresión devotamente cristiano". ^{[ 6 ]}

Berlioz escribió canciones a lo largo de su carrera, pero no de forma prolífica. Su obra más conocida en el género es el ciclo de canciones Les Nuits d'été , un grupo de seis canciones, originalmente para voz y piano, pero que ahora se suele escuchar en su forma orquestada posterior. Suprimió algunas de sus primeras canciones, y su última publicación, en 1865, fue 33 Mélodies , que reunió en un volumen todas las canciones que decidió conservar. Algunas de ellas, como "Hélène" y "Sara la baigneuse", existen en versiones para cuatro voces con acompañamiento, y hay otras para dos o tres voces. Berlioz orquestó posteriormente algunas de las canciones escritas originalmente con acompañamiento de piano, y algunas, como "Zaïde" y "Le Chasseur danois", fueron escritas con partes alternativas de piano u orquesta. ^{[ 6 ]} "La Captive", con letra de Victor Hugo , existe en seis versiones diferentes. ^{[ n 24 ]} En su versión final (1849), el estudioso de Berlioz, Tom S. Wotton, la describió como «un poema sinfónico en miniatura». ^{[ 171 ]} La primera versión, escrita en la Villa Medici, tenía un ritmo bastante regular, pero para su revisión Berlioz hizo que el esquema estrófico fuera menos definido y añadió partes orquestales opcionales para la última estrofa, que lleva la canción a un final tranquilo. ^{[ 172 ]}

Las canciones siguen estando, en general, entre las obras menos conocidas de Berlioz, y John Warrack sugiere que Schumann identificó el motivo: la estructura de las melodías, como suele ocurrir con Berlioz, no es sencilla, y para quienes están acostumbrados a las frases regulares de cuatro compases de la canción francesa (o alemana), esto supone un obstáculo para su apreciación. Warrack también comenta que las partes de piano, si bien no carecen de interés armónico, se percibe que fueron escritas por alguien que no era pianista. A pesar de ello, Warrack considera que hasta una docena de canciones de las 33 Mélodies merecen ser exploradas: «Entre ellas hay algunas obras maestras». ^{[ 173 ]}

La producción literaria de Berlioz fue considerable y consiste principalmente en crítica musical. Parte de ella fue recopilada y publicada en forma de libro. Su Tratado de instrumentación (1844) comenzó como una serie de artículos y siguió siendo una obra de referencia sobre orquestación durante todo el siglo XIX; cuando Richard Strauss recibió el encargo de revisarlo en 1905, añadió material nuevo, pero no modificó el texto original de Berlioz. ^{[ 174 ]} La versión revisada siguió utilizándose ampliamente hasta bien entrado el siglo XX; en 1948 se publicó una nueva traducción al inglés. ^{[ 175 ]}

Otras selecciones de las columnas de prensa de Berlioz se publicaron en Les Soirées de l'orchestre (Veladas con la orquesta, 1852), Les Grotesques de la musique (1859) y À travers chants (A través de canciones, 1862). Sus Mémoires se publicaron póstumamente en 1870. Macdonald comenta que son pocas las facetas de la práctica musical de la época que no se abordan en los artículos de Berlioz . Él afirmaba que no le gustaba escribir sus artículos de prensa, y sin duda estos le ocupaban un tiempo que hubiera preferido dedicar a componer música. Su excelencia como crítico ingenioso y perspicaz pudo haber jugado en su contra de otra manera: se hizo tan conocido entre el público francés en esa faceta que su prestigio como compositor se volvió correspondientemente más difícil de establecer. ^{[ 6 ]}

Ernest Legouvé recordó haber asistido a una representación de Der Freischütz :

El joven era Berlioz.

La primera biografía de Berlioz, escrita por Eugène de Mirecourt , se publicó en vida del compositor. Holoman enumera otras seis biografías francesas del compositor publicadas en las cuatro décadas posteriores a su muerte. ^{[ 178 ]} Entre quienes escribieron a favor y en contra de la música de Berlioz a finales del siglo XIX y principios del XX, algunos de los más francos fueron aficionados a la música como el abogado y diarista George Templeton Strong , quien calificó la música del compositor de diversas maneras como «flatulenta», «basura» y «la obra de un chimpancé ebrio», ^{[ 179 ]} y, en el bando pro-Berlioz, el poeta y periodista Walter J. Turner , quien escribió lo que Cairns llama «elogios exagerados». ^{[ 180 ] [ n 25 ]} Al igual que Strong, Turner era, en palabras del crítico musical Charles Reid, «libre de cualquier exceso de conocimiento técnico». ^{[ 182 ]}

Los estudios serios sobre Berlioz en el siglo XX comenzaron con L'Histoire d'un romantique de Adolphe Boschot (tres volúmenes, 1906-1913). Sus sucesores fueron Tom S. Wotton, autor de una biografía de 1935, y Julien Tiersot , quien escribió numerosos artículos académicos sobre Berlioz y comenzó la recopilación y edición de las cartas del compositor, un proceso que finalmente se completó en 2016, ochenta años después de la muerte de Tiersot. ^{[ 183 ]} A principios de la década de 1950, el estudioso de Berlioz más conocido era Jacques Barzun , un protegido de Wotton, y, al igual que él, fuertemente hostil a muchas de las conclusiones de Boschot, que consideraban injustamente críticas con el compositor. ^{[ 183 ]} El estudio de Barzun se publicó en 1950. En aquel entonces, el musicólogo Winton Dean lo acusó de ser excesivamente parcial y de negarse a admitir fallos e irregularidades en la música de Berlioz; ^{[ 184 ]} más recientemente, el musicólogo Nicholas Temperley le ha atribuido un papel fundamental en la mejora del clima de opinión musical hacia Berlioz. ^{[ 185 ]}

Desde Barzun, los principales estudiosos de Berlioz han incluido a David Cairns , D. Kern Holoman , Hugh Macdonald y Julian Rushton. Cairns tradujo y editó las Mémoires de Berlioz en 1969, y publicó un estudio del compositor en dos volúmenes y 1500 páginas (1989 y 1999), descrito en el Grove's Dictionary of Music and Musicians como "una de las obras maestras de la biografía moderna". ^{[ 186 ]} Holoman fue responsable de la publicación en 1987 del primer catálogo temático de las obras de Berlioz; dos años después publicó una biografía del compositor en un solo volumen. ^{[ 187 ]} Macdonald fue nombrado en 1967 como el editor general inaugural de la New Berlioz Edition publicada por Bärenreiter ; se publicaron 26 volúmenes entre 1967 y 2006 bajo su dirección. ^{[ 188 ] [ 189 ]} También es uno de los editores de la Correspondencia general de Berlioz y autor de un estudio de 1978 sobre la música orquestal de Berlioz, y del artículo de Grove sobre el compositor. ^{[ 188 ]} Rushton ha publicado dos volúmenes de análisis de la música de Berlioz (1983 y 2001). La crítica Rosemary Wilson dijo de su obra: «Ha hecho más que ningún otro autor para explicar la singularidad del estilo musical de Berlioz sin perder el asombro ante la originalidad de su expresión musical». ^{[ 190 ]}

Debido a que pocas obras de Berlioz se interpretaban con frecuencia a finales del siglo XIX y principios del XX, las opiniones ampliamente aceptadas sobre su música se basaban en rumores más que en la música misma. ^{[ 180 ] [ 191 ]} La opinión ortodoxa enfatizó supuestos defectos técnicos en la música y atribuyó al compositor características que no poseía. ^{[ 180 ]} Debussy lo llamó "un monstruo  ... no un músico en absoluto. Crea la ilusión de la música mediante recursos tomados de la literatura y la pintura". ^{[ 192 ]} En 1904, en la segunda edición de Grove , Henry Hadow hizo este juicio:

La notable desigualdad de su composición puede explicarse, al menos en parte, como el resultado de una imaginación vívida que se esfuerza por explicarse en un lenguaje que nunca llegó a comprender del todo. ^{[ 193 ]}

En la década de 1950, el clima crítico estaba cambiando, aunque en 1954 la quinta edición de Grove incluyó este veredicto de Léon Vallas :

En realidad, Berlioz nunca logró expresar lo que se proponía con la impecable maestría que deseaba. Su ilimitada ambición artística se nutría únicamente de un don melódico de escasa amplitud, torpes procedimientos armónicos y una pluma poco flexible. ^{[ 194 ]}

Cairns descarta el artículo como «una asombrosa antología de todas las tonterías que se han dicho sobre [Berlioz]», pero añade que en la década de 1960 parecía una curiosa supervivencia de una época desaparecida. ^{[ 180 ]} En 1963, Cairns, considerando la grandeza de Berlioz firmemente establecida, se sintió capaz de aconsejar a cualquiera que escribiera sobre el tema: «No insistan en la "extrañeza" de la música de Berlioz; ya no lograrán captar la atención del lector. Y no utilicen frases como "genio sin talento", "cierto grado de amateurismo", "curiosamente irregular": ya pasaron de moda». ^{[ 180 ]}

Una razón importante del rápido ascenso de la reputación y popularidad de Berlioz es la introducción del disco LP después de la Segunda Guerra Mundial. En 1950, Barzun señaló que, si bien Berlioz fue elogiado por sus colegas artistas, incluidos Schumann, Wagner, César Franck y Modest Mussorgsky , el público había escuchado poco de su música hasta que las grabaciones estuvieron ampliamente disponibles. Barzun sostuvo que se habían creado muchos mitos sobre la supuesta excentricidad o ineptitud de la música, mitos que se disiparon una vez que las obras finalmente estuvieron disponibles para que todos las escucharan. ^{[ 191 ]} Neville Cardus hizo una observación similar en 1955. ^{[ 195 ]} A medida que más y más obras de Berlioz estuvieron ampliamente disponibles en discos, los músicos y críticos profesionales, y el público musical, pudieron por primera vez juzgar por sí mismos. ^{[ 191 ]}

Un hito en la revalorización de la reputación de Berlioz se produjo en 1957, cuando por primera vez una compañía de ópera profesional representó la versión original de Los troyanos en una sola noche. Fue en la Royal Opera House, Covent Garden ; la obra se cantó en inglés con algunos cortes menores, pero su importancia fue reconocida internacionalmente y condujo al estreno mundial de la obra íntegra y en francés, en Covent Garden en 1969, conmemorando el centenario de la muerte del compositor. ^{[ 196 ] [ n 26 ]}

En las últimas décadas, Berlioz ha sido ampliamente considerado un gran compositor, propenso a los deslices como cualquier otro. En 1999, el compositor y crítico Bayan Northcott escribió que la obra de Cairns, Rushton, Sir Colin Davis y otros conservaba "la convicción combativa de una causa". Sin embargo, Northcott escribía sobre la "Odisea Berlioz" de Davis, un ciclo de diecisiete conciertos con la música de Berlioz, que incluía todas sus obras principales, una perspectiva inimaginable en las primeras décadas del siglo. ^{[ 200 ] [ 201 ]} Northcott concluyó: "Berlioz todavía parece tan inmediato, tan controvertido, tan siempre nuevo". ^{[ 200 ]}