Fantasía de concierto (Tchaikovsky)

La parte «cuasi» del título de este movimiento describe una disposición formal en la que el material musical para un rondó aparece solo una vez y luego regresa al final, después de un único episodio. El carácter lúdico de los dos temas presentados pudo haber justificado en la mente del compositor una afinidad con el carácter brillante de los finales de rondó clásicos. Aparte de esto, no hay nada que los conecte con la práctica habitual del rondó. ^{[ 1 ]} Sin embargo, Chaikovski logra desarrollar sus ideas originalmente dentro de las exigencias del virtuosismo pianístico y el acompañamiento orquestal. ^{[ 2 ]}

Al igual que el movimiento inicial, este plantea un problema formal, aunque poco común, ^{[ 3 ]} luego lo resuelve de manera sencilla y eficaz. ^{[ 2 ]} Comenzando como una cadencia para piano solo, el movimiento contrasta un tema inicial lento y melódico (rápidamente contrapunteado por un violonchelo solista) y un segundo tema más rápido, de carácter danzante, que se alternan, contrastan y compiten entre sí, con resultados muy animados, conduciendo a la sección final sin interrupción. Estas secciones tan extensas sustituyen al movimiento lento y al final de un concierto convencional. ^{[ 4 ]} Las indicaciones de tempo son Andante cantabile – Molto vivace – Vivacissimo – Allegro moderato – Vivacissimo – Molto più tranquillo – Vivace.

Chaikovski había manifestado su aversión por el sonido del piano y la orquesta mientras componía su Segundo Concierto para Piano ^{[ 5 ]} , aislando al solista de la orquesta tanto como fuera posible. El estudioso de Chaikovski, David Brown, señala que la sección central del cuasi Rondó de la Fantasía, escrita para piano solo, "era el objetivo lógico hacia el que apuntaba este precedente". ^{[ 6 ]} Esto le da a la sección la apariencia de una cadencia, aunque en realidad se basa en material nuevo. ^{[ 2 ]} Esta cadencia sustituye a la sección de desarrollo en la forma sonata . ^{[ 1 ]}

Chaikovski regresó del extranjero a principios de marzo de 1884, decidido a pasar la primavera con su hermana en Kamenka . Este viaje se retrasó debido a modificaciones urgentes en su ópera Mazeppa . El 13 de marzo de 1884, Chaikovski escribió a Nadezhda von Meck desde San Petersburgo: «Siento una oleada de energía y una impaciencia por empezar algo nuevo». Pero Chaikovski no logró comenzar ninguna obra nueva en San Petersburgo . Solo después de llegar a Kamenka el 12 de abril, Chaikovski se puso a trabajar.

Tchaikovsky no estaba seguro al principio sobre qué tipo de composición escribiría. Cautivado por la interpretación del célebre alumno de Liszt, Eugen d'Albert , quien había ofrecido conciertos en Moscú durante la temporada 1883/84, pensó en un nuevo concierto para piano. Sin embargo, escribió en su diario el 13 de abril de 1884: «Dejé de experimentar y se me ocurrió algo nuevo. Se me ocurrió una idea para un concierto para piano, pero aún sonaba demasiado pobre y poco original». El progreso, al menos según el compositor, no mejoró con el tiempo. El 17 y 18 de abril, Tchaikovsky vagó por el bosque de Trostianka y anotó, en sus propias palabras: «ideas miserables».

En junio, tras completar los bocetos y el arreglo para piano de lo que se convertiría en la Tercera Suite Orquestal durante su estancia en Grankino, Chaikovski retomó la composición de la Fantasía de Concierto. Incluyó ahora Contrastes , el primer movimiento rechazado de la suite, como segundo movimiento de la Fantasía. Esto resultó sorprendente, considerando el gran sufrimiento que le había causado su composición cuando la concibió originalmente para la Tercera Suite. ^{[ 7 ]} Aunque Chaikovski aparentemente no podía apartar las manos de esta música, aún albergaba dudas al respecto. Al final del movimiento inicial Quasi rondó , añadió una coda opcional para el solista, técnicamente vistosa pero retóricamente vacía. Esta cadencia alternativa se utilizaría en caso de que Contrastes se omitiera en la interpretación. ^{[ 3 ]}

Durante octubre y noviembre, la Fantasía de concierto fue grabada rápidamente, ya que debía estar lista para un concierto de la Sociedad Musical Rusa en diciembre, donde Taneyev la estrenaría. Esta presentación, programada para el 15 de diciembre de 1884, se retrasó debido a la indisposición del director, Max Erdmannsdörfer . El concierto tuvo lugar el 22 de febrero de 1885 en el décimo concierto sinfónico de la Sociedad Musical Rusa en Moscú. Taneyev fue el solista, con Erdmannsdörfer como director.

Chaikovski, que asistió al concierto, escribió a Modest el 25 de febrero: «Escuché una magnífica interpretación de la Fantasía a cargo de Taneyev y la orquesta, que me encantó. Tuvo un gran éxito entre el público». En San Petersburgo, la Fantasía de concierto se estrenó el 4 de abril de 1886 en el décimo concierto sinfónico de la Sociedad Musical Rusa, bajo la dirección de Hans von Bülow y con Taneyev como solista.

La Fantasía de concierto fue publicada por P. Jurgenson . Los arreglos para cuatro pianos y dos manos se publicaron en diciembre de 1884, las partes orquestales en enero de 1885 y la partitura completa en marzo de 1893. El arreglo de la Fantasía se imprimió con una dedicatoria a Anna Yesipova , y la partitura completa a Sophie Menter .

El primer movimiento de la fantasía, Quasi Rondo , es puramente decorativo en su forma y moderadamente elocuente y emotivo en su contenido. Este movimiento no es un verdadero rondó. Intenta aproximarse a la forma de rondó comenzando y terminando con una sección extensa que podría llamarse tema principal de rondó. Sin embargo, estas dos secciones también contienen un segundo tema. La primera vez que aparece este tema, está en la tonalidad de la dominante ; la segunda vez, aparece en la tónica . Este orden de aparición se asemeja más a los dos temas de un movimiento de sonata regular. ^{[ 8 ]}

Si bien «Quasi sonata» podría haber sido un título más apropiado, lo que realmente importa aquí es que la música posee un encanto particular, una elegante maestría y un alto valor de entretenimiento. El tema principal se desarrolla con ligereza, casi al estilo de un ballet de cuento de hadas. La parte solista está escrita de tal manera que utiliza el virtuosismo con fines musicales sin ostentación. En el segundo tema, es el piano, y no la orquesta, quien lo interpreta y desarrolla. ^{[ 8 ]}

La sección central, que comienza con un largo y elaborado pasaje solista, es episódica. Emplea dos nuevas ideas melódicas, expansivas en sí mismas y desarrolladas con aún mayor exuberancia. La orquesta permanece en silencio durante este largo interludio. Cuando entra para la recapitulación, la música continúa de forma muy similar a la anterior, salvo por una nueva transición que permite que el segundo tema permanezca en la tónica y que el movimiento concluya en ella. ^{[ 3 ]}

Contrastes es una pieza atractiva y característica, tanto que a algunos críticos les cuesta creer que a Chaikovski no le gustara y ofreciera una alternativa. Predominan dos temas principales: uno rápido y otro lento. Se presentan como contrastes no solo uno a uno, en el orden de los temas primero y segundo de la sonata, sino a menudo simultáneamente y de diversas maneras. La pieza podría considerarse una solución clásica en la telescopía temática. La única objeción es que el tema rápido puede parecer falto de espontaneidad, como si hubiera sido excesivamente elaborado para su función en este movimiento. ^{[ 9 ]}

Una nota importante es que el contrapunto para violonchelo solista añadido a la melodía lenta interpretada por el piano no es la idea contrastante a la que se refiere el título de la pieza. Es simplemente un episodio. Tampoco lo es la melodía tranquila que sigue sobre un acompañamiento que incorpora uno de esos puntos de pedal internos , un recurso característico del estilo musical de Chaikovski. (El recurso mencionado es el de dos notas alternas que se mantienen durante un tiempo mientras cambia la armonía correspondiente . Esto ocurre en el final de la Quinta Sinfonía ). ^{[ 10 ]}

La primera señal de que algo con un ritmo nuevo y rápido contrastará con el tema lento es cuando el solista toca escalas ascendentes rápidas para luego retomarlas con el oboe . Estas se convierten en arpegios más rápidos . A continuación, se produce una transición ingeniosamente concebida donde los arpegios actúan como amigos mutuos, introduciendo los dos elementos rítmicos diferentes en un pasaje donde estos patrones no se encuentran, sino que se superponen. ^{[ 10 ]}