DA Miller

DA Miller (nacido en 1948) es un crítico literario y estudioso del cine estadounidense . Es profesor emérito John F. Hotchkis y ex profesor de la Escuela de Posgrado del Departamento de Inglés de la Universidad de California, Berkeley . ^{[ 1 ]}

Obtuvo su licenciatura en inglés (1970) y su doctorado en literatura comparada (1977) en la Universidad de Yale . También posee una maestría de la Universidad de Cambridge (1976). Enseñó inglés y literatura comparada en la UC Berkeley, la Universidad de Harvard y la Universidad de Columbia antes de regresar a la UC Berkeley, donde fue miembro del Departamento de Inglés hasta 2014. ^{[ 2 ]} En 2017, fue profesor visitante en la Universidad de Tokio , Japón, y frecuentemente imparte conferencias en ese país. En 2013, fue elegido miembro de la Academia Estadounidense de Artes y Ciencias .

La obra de Miller ha sido influyente en una amplia gama de campos de los estudios literarios y culturales, incluyendo la teoría narrativa, la historia de la novela, los estudios cinematográficos y los estudios sobre la homosexualidad.

En sus primeros trabajos, Miller examinó la función cultural e ideológica de la novela del siglo XIX en inglés y francés. Influenciado por el estructuralismo y centrado en las novelas de Jane Austen , George Eliot y Stendhal , Narrative and Its Discontents: Problems of Closure in the Traditional Novel (1981) analizó la compleja relación de la novela con los principios sociales y éticos que pretende transmitir. Miller argumentó que estos principios que promueven el cierre contradicen la apertura que exige la narrativa tradicional, definida como «una búsqueda de aquello que pondrá fin a la búsqueda» y, a la vez, «una interrupción de lo que se reanudará».

La novela y la policía (1988) de Miller se basó en los escritos y la enseñanza de Michel Foucault para considerar el entorno novelístico como una tecnología de disciplina. «El poder disciplinario», escribió Miller, «moviliza constitutivamente una táctica de tacto: es el poder policial el que nunca se presenta como tal, sino que es invisible o visible solo bajo la cobertura de otras intencionalidades más nobles o simplemente más insulsas (educar, curar, producir, defender)». El libro de Miller, por lo tanto, refutó las celebraciones críticas de la novela como inherentemente emancipadora. (De hecho, La novela y la policía expuso estas celebraciones como una «perpetuación del engaño [de la novela]»). Frente a esta «hipótesis de la subversión», Miller abogó por prestar atención a la capacidad de la novela para producir sujetos de manera efectiva, su capacidad para formar «un sujeto habituado a desplazamientos psíquicos, evacuaciones, reinversiones, en un orden social cuyo poder totalizador circula con mayor facilidad por haber sido pulverizado».

En "Anal Rope " (1990), su análisis definitivo de la película de Alfred Hitchcock de 1948, Rope , y en sus siguientes libros, Bringing Out Roland Barthes (1992) y Place for Us: Essay on the Broadway Musical (1998), Miller se volcó en obras de temática más explícitamente gay, aun cuando insistía en la importancia de lo implícito en las representaciones y negaciones de la homosexualidad en la cultura dominante.

En «Anal Rope », Miller abordó, entre otras cosas, el papel de la connotación en tales representaciones y negaciones. Para corregir la negativa de la crítica cinematográfica a reconocer la homosexualidad de los protagonistas de Hitchcock (inspirada en Leopold y Loeb ), Miller argumentó que la célebre técnica que había sido el foco exclusivo y obsesivo de los críticos de cine estaba influenciada por la amenaza que representaba la sexualidad masculina gay, y era inseparable de ella. Al igual que los ensayos posteriores de Miller sobre la homosexualidad y el cine comercial —«Visual Pleasure in 1959» (1997), «On the Universality of Brokeback Mountain» (2007) y «Elio's Education» (2018)—, «Anal Rope » sostuvo que esta amenaza no era marginal, sino más bien «central» para la construcción y el mantenimiento de la identidad heterosexual. La recepción crítica de Rope , al igual que la de Suddenly, Last Summer y Brokeback Mountain , permitió a Miller ubicar "un armario homosexual construido para uso heterosexual, para la indulgencia, en otras palabras, de una fantasía homosexual que debemos entender no como una invención peculiar del cerebro masculino gay, sino como la ensoñación común, incluso central, del mundo normal" ("Visual Pleasure in 1959").

A la vez «abiertamente autobiográfica» y programáticamente «novelesca», Bringing Out Roland Barthes respondió a esta fantasía con otra propia. Miller escribió que le había interesado saber que Barthes —o cualquier hombre, en realidad— era gay, solo porque «dicha información le planteaba la posibilidad de mitigar un pesimismo erótico, creando, con él y contra él, una sexualidad que se había convertido en "nuestra"». El homenaje de Miller a Barthes se anticipó así a Place for Us en su deseo y determinación de elaborar, sin romantizar, la «comunidad gay».

Ambientada en tres espacios comunitarios distintos que también servían de escondite —nombrados en los títulos de los capítulos: «En el sótano», «En el bar» y «En Broadway»—, el estudio de Miller sobre el musical de Broadway complicó aún más la teoría del armario como «secreto a voces» que Miller había planteado por primera vez en La novela y la policía y que había seguido desarrollando en Cómo sacar a Roland Barthes al armario . Un lugar para nosotros compartía la desconfianza de La novela y la policía hacia las narrativas emancipadoras y el rechazo de Cómo sacar a Roland Barthes al armario a la política de la «afirmación gay». El camino que Miller trazó en Un lugar para nosotros , desde el sótano familiar hasta Broadway, implicó, por lo tanto, pérdidas significativas además de ganancias. Frente a las fáciles piedades asimilacionistas, Miller afirmó que "la representación de homosexuales en el escenario de Broadway —incluso aquellos que se sienten atraídos amistosamente por nuestro tipo— actúa positivamente en contra del reconocimiento del deseo homosexual que se difunde a través de otros sujetos, objetos y relaciones, por toda la forma [musical]. De hecho, mediante la aplicación contraria de la misma lógica cruel, Gypsy y su tipo encubierto parecen haber ofrecido ahora una descripción mucho más rica de este deseo que cualquier cosa que podamos deber a una contratradición de afirmación gay. Después de todo, ¿quién que vio el armario en acción en el escenario musical, menos nosotros mismos, dejó de presenciar esta doble operación: no solo de 'ocultar' el deseo homosexual, sino también de manifestar, a través de todo tipo de paisajes, una extensa red de escondites —llamémoslos latencias— aparentemente listos para el propósito? Percibir el armario siempre fue también percibir la multitud de condiciones bajo las cuales el encierro era posible, vislumbrar, incluso cuando se negaba, la disposición homosexual del mundo. Sin duda nos gusta La Cage [aux Folles] y su Menos aún por la escasa descendencia que nos obliga a admitir, para nuestra confusión, cuánto echamos de menos esta visión sublime, aunque haya sido la única verdad que la mendacidad del armario haya revelado jamás."

Retomando la obra de Austen en "La actitud de Austen" (1995) y, especialmente, en " Jane Austen, o el secreto del estilo " (2003), Miller mantuvo su interés en las posibilidades que ofrece la eliminación de la figura retórica. Tras señalar que "el realismo de sus obras impide que aparezca en ellas alguien como Jane Austen", Miller argumentó que la narradora omnisciente, desencarnada y ampliamente celebrada (y exitosa) de Austen emerge para compensar, aunque solo sea parcialmente, la opresión que sufre la autora soltera (y, por lo tanto, "fracasada") por "el imperativo conyugal": "Detrás de la gloria de la deliberada eliminación de la sustancia por parte del estilo yace la ignominia de la insuficiente realización social de un sujeto, del mismo modo que detrás de la impersonalidad ahistórica del estilo yace el callejón sin salida histórico de alguien cuya representación social se convierte en humillación social". «Desde siempre», escribió Miller más tarde en Jane Austen , «la vergüenza ha sido el alter ego cifrado del estilo —su forma alternativa como ego— y el estilo, la labor incesante de gestionar y enmascarar este cifrado».

Las cuestiones de estilo y su relación con la vergüenza también fueron el eje central del siguiente libro de Miller, un ensayo sobre 8½ de Federico Fellini . Enmarcado como una respuesta a las quejas de los críticos sobre que Fellini (al igual que su director-protagonista) "no tenía nada que decir" —quejas, es decir, sobre la "autocomplacencia" del autor y la falta de sustancia y de un "compromiso social" legible en la película—, el libro 8½ de Miller sostenía que la película trazaba "dos caminos": "En una dirección se encuentra el hombre, marcado por su terrible carencia de ser y de significado; en la otra se encuentra el estilo, que nunca reconoce, salvo para destruir, ningún orden que no sea el suyo propio al que se le exige ser suficiente. En el hombre, la sustancia es incipiente, inadecuada para la forma deseada; es un lastre para todo. En el estilo, la sustancia pierde toda esa fuerza de presión, disolviéndose en un juego de movimiento y luz; marcas de deshonor, sentimientos de vergüenza, comportamientos de pudor: de repente, estos carecen de más pertinencia que las reglas de una maestra de escuela en el Lejano Oeste o las leyes de una nación en una embajada extranjera". Según Miller, estas dos vías conformaron «la base del compromiso social que, según se cree, 8½ no tiene». Miller continuó: «La irresponsabilidad declarada del estilo de Fellini no anuncia una falta que deba ser deplorada, sino una intención que debe ser comprendida. Porque todo estilo "fuerte" —me refiero a uno, como el de Fellini, de sustancia manifiestamente insuficiente— marca una negativa a aceptar un mundo cuya organización social nos permite percibir, de maneras específicas, como intolerable. Más aún: todo estilo de este tipo emprende una ofensiva positiva contra esta organización, una ofensiva que, si elegimos comprenderla, hace que el habitual desenmascaramiento del estilo como "negación" parezca una forma de negación en sí misma».

Con su característico estilo dialéctico, Miller defendió así el «nada que decir» de Fellini (a la manera de Barthes) y la continua relevancia de la irrelevancia programática de 8½ . Para Miller, el estilo de Fellini, al igual que el de Austen, capitalizaba una condición de escasez y convertía la flagrante insuficiencia en beneficio; este estilo combinaba la negación con una «ofensiva positiva» y extraía fuerza de la debilidad.

A lo largo de su trayectoria, Miller ha sido un firme defensor de la lectura atenta , y en sus recientes estudios sobre Austen y Hitchcock, incluyendo Hidden Hitchcock (2016), ha ofrecido defensas explícitas, así como modelos de dicha práctica. Sin embargo, estas defensas distan mucho de ser triunfalistas, y en cambio han buscado extraer fortaleza de la debilidad, o al menos de la inoportunidad. Como escribe Miller en Jane Austen, o El secreto del estilo , la lectura atenta ha caído en desgracia desde hace mucho tiempo, pero no es una caída que deba lamentarse sin más: «Es la lectura atenta en su estado humillado, fútil y "minoritario" la que ganaría mi preferencia en cualquier concurso. Porque solo cuando la lectura atenta haya perdido su respetabilidad, haya dejado de ser esclava de la mera conveniencia, podrá revelarse como algo que, incluso bajo las elevadas (pero ahora cursis) justificaciones de su antigua misión, siempre había sido: un deseo casi infantil de estar cerca, lo más cerca posible, sin plagio literal, de fusionarse con el texto madre. (En un ensayo, una vez, citando la primera frase de Orgullo y prejuicio , omití las comillas)». El paréntesis de Miller marca su amor y afinidad por Austen, y sus referencias al «texto madre» y a un surgimiento del «deseo infantil» traen a la memoria a Barthes: «lejos de Al tener la sensibilidad de avergonzarse de su prolongada dependencia, este crítico comparte, por ejemplo, con el clon cuyo cuerpo, muy diferente, se dedica a señalar sus diversas disponibilidades sexuales, este rechazo común: el de la deseabilidad, incluso la posibilidad, de la autonomía del cuerpo masculino ( Sacar a Roland Barthes ). Del mismo modo, para Miller, «el experto en lectura atenta debe afirmar una autonomía de la que también debe traicionar continuamente las defensas débiles y fácilmente superables». Estrechamente vinculada a la intimidad, la lectura atenta de Miller implica, de este modo, una ética e incluso una política.

Libros

• Una segunda oportunidad: Del cine de autor al DVD , Columbia University Press, 2021.
• Hitchcock oculto , Chicago: University of Chicago Press , 2016.
• 8½ , Houndmills: Palgrave Macmillan [BFI Film Classics], 2008; traducción al francés, 2011.
• Jane Austen, o El secreto del estilo , Princeton, NJ: Princeton University Press , 2003.
• Place for Us: Ensayo sobre el musical de Broadway , Cambridge: Harvard University Press, 1998.
• Descubriendo a Roland Barthes , Berkeley y Los Ángeles: University of California Press , 1992.
• La novela y la policía , Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1988. ^{[ 3 ]}
• La narrativa y sus descontentos: problemas de cierre en la novela tradicional , Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981.

• Biografía del profesor D.A. Miller
• Frances Ferguson, "Ahora es personal: DA Miller y la lectura demasiado minuciosa" , Critical Inquiry 41 (Primavera de 2015)
• Heather Love, "Su camino: contra el fiscal de distrito Miller" , GLQ 17.2-3 (2011)
• Barbara Johnson, "Desenmascarando a DA Miller" , NARRATIVE 10 :1 (enero de 2002)