David Klamen

En 1985, Klamen comenzó a crear meticulosas representaciones al óleo de animales solitarios y congelados (basadas en cuadros de museos naturales) y paisajes atmosféricos, de estilo noir, basados ​​en la memoria, ^{[ 40 ]} que exploró por sus cualidades metafóricas. ^{[ 13 ] [ 14 ] [ 21 ]} Casi obliteró estas imágenes con una capa de hasta veinte capas de barniz, ^{[ 41 ]} distanciándolas bajo un brillo impenetrable de tono sepia oscuro, como insectos en ámbar. ^{[ 42 ] [ 43 ]} Esto ralentizó la revelación de la obra, ya que los espectadores tenían que permitir que sus ojos se adaptaran a las imágenes difíciles de descifrar. ^{[ 44 ]} Complicó la obra superponiendo símbolos, formas o líneas (a menudo en blanco puro) sobre la superficie barnizada o dejando inexplicablemente áreas clave sin barnizar —y por lo tanto iluminadas surrealistamente— creando lo que el crítico Donald Kuspit llamó un "contraste ominoso, sin resolver e inquietante". ^{[ 15 ] [ 12 ] [ 19 ]} A principios de la década de 1990, Klamen introdujo imágenes igualmente inquietantes y austeras de interiores arquitectónicos —vestíbulos, pasillos y escaleras victorianas en museos y universidades, ^{[ 45 ]} a menudo con objetos preciosos solitarios e iluminados— con obras como Sin título (1993, ver izquierda) que algunos críticos consideraron sus más poderosas hasta la fecha. ^{[ 46 ] [ 22 ] [ 47 ]}

La respuesta crítica fue a menudo positiva y desconcertante. James Yood experimentó las pinturas como rompecabezas, cuyas capas de dispositivos de distanciamiento y lenguajes pictóricos contradictorios oscurecían, socavaban y expandían el potencial de la obra. ^{[ 43 ] [ 29 ]} Él y otros identificaron un conjunto de posibilidades interpretativas: un canto a una tradición de los Antiguos Maestros aún relevante; un «embalsamamiento» crítico de la pintura; y una deconstrucción posmoderna de las representaciones culturales de la naturaleza, la historia, el arte y la experiencia, así como de las estrategias pictóricas tradicionales. ^{[ 48 ] [ 12 ] [ 22 ] [ 49 ]} Los críticos disidentes a veces expresaron inquietud por la habilidad técnica de Klamen. Ann Wiens comparó las pinturas con supermodelos: hipnotizantes por «su gracia y belleza superficiales, su asombrosa perfección», pero «quizás, demasiado impecables». ^{[ 46 ]} Alan Artner reconoció la habilidad de Klamen, pero luego cuestionó si su barnizado y sus añadidos poco ortodoxos no eran formas de infundir al realismo académico misterio y significado posmoderno. ^{[ 11 ] [ 50 ]}

Klamen introdujo una serie relacionada en 1996: sus pinturas "Daimoku", que superponían imágenes ilusionistas del paisaje del lago Michigan con pequeños puntos blancos repetitivos, cada uno un índice o registro de su toque y un símbolo de un canto meditativo budista repetido (" daimoku "). ^{[ 51 ] [ 1 ] [ 37 ]} En algunos casos, los puntos forman una cuadrícula o patrón sobre el paisaje, como en Sin título (Paisaje Daimoku) (2016); en otros, casi lo ocultan, dejando dos imágenes para ocupar el plano de la imagen. ^{[ 22 ] [ 10 ]} Klamen buscó hacer que esta obra "se tambaleara" en el borde de varios lenguajes pictóricos, en este caso, los modos semióticos de Peirce (icónico, indicial y simbólico) de representación, mientras también investigaba la pintura como un proceso de iluminación o autoconocimiento, similar a la meditación. ^{[ 37 ] [ 3 ]} En 2002, Klamen también amplió su vocabulario, creando dibujos de paisajes oscuros, realizados borrando sobre una hoja completamente cubierta de grafito. ^{[ 52 ] [ 39 ]}

En 1996, Klamen comenzó a exhibir instalaciones de estilo salón, de múltiples lienzos, con dos docenas o más de pinturas eclécticas que exploraban la taxonomía como método, a la vez que proporcionaban un nuevo modo de expresión a través de la intertextualidad de los lienzos. ^{[ 53 ] [ 54 ]} Las pinturas individuales —a menudo muy raspadas, lijadas o repintadas, con fragmentos de lenguaje, diagramas indescifrables, gruesas manchas de pintura u objetos representados de forma realista— se basaban en pequeños recuerdos privados, incidentes o impresiones que Klamen sentía que no estaban lo suficientemente formados como para ser obras de arte individuales. ^{[ 3 ]} Descubrió que en conjunto revelaban sorpresas y formaban totalidades que David Pagel describió como un "panorama íntimo y multifacético", en el que la ensoñación, la intuición y el ensueño tenían prioridad sobre la racionalidad. ^{[ 10 ]} Otros críticos observaron que las instalaciones revelaban un lado lúdico nunca antes visto en la obra de Klamen. ^{[ 46 ] [ 54 ]}

Las acuarelas de Klamen (1997– ) combinaron el formato de salón con sus intereses semióticos, examinando la representación icónica del paisaje (sobre todo) y el registro indicial tanto de su acción como del sangrado de sus materiales. ^{[ 55 ] [ 56 ] [ 57 ]} Aprovechando el flujo espontáneo de la pintura y la tinta con un proceso húmedo sobre húmedo , creó varias docenas de pinturas del tamaño de un sobre, similares a un test de Rorschach, cada una con dos o tres pinceladas o una sola gota, dispuestas al estilo de un salón en una sola hoja. ^{[ 31 ] [ 10 ]} Las diminutas pinturas se leen como paisajes y atardeceres creíbles, evocando los recuerdos profundamente internalizados de Klamen de lagos, cielos y árboles del Medio Oeste, al tiempo que revelan cómo la repetición, el hábito y los códigos y convenciones de la pintura de paisaje y las ideas de la naturaleza pueden moldear la experiencia del espectador. ^{[ 39 ] [ 10 ] [ 56 ]}

En las pinturas acrílicas "Stripe" (1998– ), Klamen empleó una estrategia óptica a la par con los desafíos perceptivos de sus pinturas barnizadas, pero en un lenguaje visual casi diametralmente opuesto. ^{[ 58 ] [ 36 ]} Fusionó dos modos de codificación visual —el Op Art modernista y la pintura de campos de color con códigos de barras— en un sistema de rayas amarillas y negras pulsantes de alto contraste (que en realidad se pueden escanear para los títulos de las pinturas). ^{[ 47 ]} Las rayas ocultan obras maestras reconocibles del siglo XVIII, vistas turísticas y fotos pornográficas dentro de ellas, creando obras que oscilan entre la abstracción y la representación, así como señales culturales chocantes, como Learning Nature 2 (1998, exhibida en el MCA Chicago, que reproduce Niagara de Frederic Church ). ^{[ 39 ] [ 47 ]} Los críticos se dividieron al respecto. Ann Weins las consideró coherentes con el trabajo anterior de Klamen por sus estrategias visuales contrapuestas y su comentario estratificado sobre la historia, la tradición artística y la obstrucción visual. ^{[ 36 ]} Margaret Hawkins calificó la obra de "impactante", señalando la lentitud con la que Klamen revelaba la forma de las imágenes, pero lamentó la "pérdida de belleza". ^{[ 59 ]}

Las "Meta Paintings" y "Re-mixes" de Klamen (2009– ) presentan pinturas dentro de pinturas: "reprocesamientos" cuidadosamente realizados de obras maestras del canon artístico, representadas en paredes de exposición (etiquetas informativas incluidas), a menudo en ángulos oblicuos o en una forma radicalmente distorsionada. ^{[ 60 ] [ 17 ]} Las "Meta Paintings" se toman libertades con el color, la escala, el rango de valor y la composición, por ejemplo, utilizando el punto de vista para imponer diagonales en las armonías planas horizontales y verticales de un Mondrian para problematizar su pureza absolutista de la forma, u ocultando imágenes de Velázquez o Rembrandt bajo capas de barniz que las aplanan en rectángulos oscuros y entintados en marcos dorados. ^{[ 61 ]} Las obras se complican aún más por la yuxtaposición de sombras ilusorias en la pared pintada con sombras reales, y por los múltiples planos de espacio ilusorio y real. ^{[ 62 ] [ 61 ]} En los "Remixes", Klamen distorsionó obras conocidas de Monet , Picasso , Sargent y otros, transformándolas en imágenes discordantes que sugieren licuefacción, visualmente, y la historia del arte en un estado de flujo, conceptualmente. ^{[ 62 ]} Klamen creó tanto pinturas individuales como instalaciones de múltiples lienzos en esta serie. Sin título (Instalación de múltiples lienzos de metapintura), 2015, ver a la derecha) está compuesta por 24 metapinturas de obras maestras que presentan prominentemente el azul que crean lo que la crítica Lisa Wainwright llamó un "estudio semiótico de naturaleza muerta" de visiones del mundo, estéticas e ilusiones espaciales dispares. ^{[ 61 ]} Ella y otros críticos observaron que la serie a la vez adula y cuestiona el significado de la pintura, involucrando a los espectadores con humor, mientras que pone de relieve el contexto y la perspectiva con respecto a la autoridad, la autenticidad, el valor de mercado y las asociaciones intertextuales. ^{[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ]}