Descripciones automáticas

Las Descriptions automatiques ( Descripciones automáticas ) es una composición para piano de Erik Satie de 1913. La segunda de sus suites humorísticas para teclado (1912-1915), marcó la pauta para el resto de la serie al introducir elementos de parodia musical y por el papel cada vez más importante que desempeña el comentario verbal. ^{[ 1 ]} En interpretación dura aproximadamente 4 minutos.

El 5 de abril de 1913, el pianista Ricardo Viñes estrenó con éxito la primera suite humorística de Satie, los Veritables Preludes flasques (pour un chien) , en la Salle Pleyel de París. El compositor aprovechó la ocasión para publicar un anuncio sobre sus futuros planes creativos en la edición de ese día de la revista Le Guide du concert . Anticipándose a los ataques de sus críticos, adoptó un tono altivo:

Los Véritables préludes flasques ... abren una serie de obras para piano: Descriptions automatiques , Embryons desséchés , Chapitres tournés en tous sens y Vieux sequins et vieilles cuirasses . ^{[ 2 ]} En ellas me dedico a las dulces alegrías de la fantasía. A quienes no comprendan, les pido que guarden el más respetuoso silencio y muestren una actitud de completa sumisión e inferioridad. Ese es su verdadero papel. ^{[ 3 ]}

Esta reseña sarcástica muestra cómo Satie solía inventar los curiosos títulos y textos de sus composiciones antes de que la música estuviera escrita, ^{[ 4 ]} aunque estos estaban sujetos a cambios según adónde lo llevara su inspiración. Las Descriptions automatiques ya habían tenido dos títulos provisionales ( Descriptions hypocrites y Vocations électriques ) antes del anuncio del 5 de abril, ^{[ 5 ]} mientras que la música no se compondría hasta el 21-26 de abril de 1913. Los bocetos de Satie también muestran cómo la primera pieza ( Sur un vaisseau ) describía inicialmente a un lobo y un atún antes de evolucionar en la descripción de un barco. ^{[ 6 ]}

Ricardo Viñes estrenó las Descriptions automatiques en la Salle Érard de París el 5 de junio de 1913. Fue publicada por la firma E. Demets ese mismo año. Satie se mostró entusiasmado porque Viñes interpretó la suite «con un aire de misterio irresistiblemente divertido», ^{[ 7 ]} un comentario que podría ser clave para la interpretación de sus obras humorísticas para teclado. ^{[ 8 ]} El discípulo de Satie (y alumno más famoso de Viñes), Francis Poulenc , opinaba lo mismo, afirmando sin rodeos que para interpretar esta música con autenticidad «está prohibido... guiñarle un ojo al público». ^{[ 9 ]}

Las Descriptions automatiques inauguraron el uso que Satie hacía de fragmentos evocadores de música popular como un elemento importante de su estilo compositivo maduro. Un posible detonante de este desarrollo fue la publicación en 1912 de sus Pièces froides , ^{[ 10 ]} compuestas 15 años antes, que le habrían permitido retomar su primer intento aislado de parodia puramente musical. En los años intermedios se había ganado la vida, en parte, como arreglista y acompañante de la estrella del cabaret Vincent Hyspa (1865-1938), una especie de "Weird Al" Yankovic parisino de su época, que escribía y cantaba letras satíricas sobre melodías conocidas. El biógrafo Steven Moore Whiting sostiene que Hyspa tuvo una influencia decisiva en Satie como humorista musical. ^{[ 11 ]} Satie profesaba odiar su trabajo de cabaret, afirmando que «es más estúpido y sucio que otra cosa», ^{[ 12 ]} pero a partir de Descriptions automatiques aparentemente encontró en él un medio para superar las influencias académicas de sus estudios en la Schola Cantorum (1905-1912), que aún eran evidentes en Véritables préludes flasques . La antigua parodia de Pièces froides , una ingeniosa reelaboración de la melodía folclórica de Northumbria del siglo XVIII The Keel Row , podría haber proporcionado a Satie un modelo sobre cómo lograr esto en un entorno de sala de conciertos, permitiéndole dar rienda suelta a su ingenio excéntrico mientras se reía de las serias pretensiones de la música clásica: «música para escuchar con la cabeza entre las manos», como la caracterizaría el futuro propagandista de Satie, Jean Cocteau . ^{[ 13 ]}

Satie recurría a fuentes populares para lograr un efecto cómico en varias de sus composiciones, aunque nunca de forma tan extensa como en los años 1913-1914, los más prolíficos de su carrera. Robert Orledge enumeró las razones prácticas para ello: «Primero, le ayudaron a mantener el inusual arrebato de creatividad que siguió a la repentina demanda de nuevos grupos de piezas para piano por parte de su editor Demets. Segundo, otorgaron a estas piezas humorísticas para piano un mayor atractivo popular. Tercero, adivinar sus fuentes proporcionaba una especie de concurso musical que ayudaba a mantener el interés del público una vez que su popularidad inicial se había desvanecido: el éxito de Satie en este sentido se puede apreciar en la cantidad de ediciones que tuvieron estas piezas en años posteriores. Por último, las fuentes populares ayudaron a Satie a redescubrir su camino, liberándolo de parte de la responsabilidad de inventar material original». ^{[ 14 ]}

Un obstáculo para apreciar plenamente la música paródica de Satie reside en su carácter efímero. En su reseña de Allmusic sobre Descriptions automatiques, Alexander Carpenter señaló que «aunque estas pequeñas piezas se sostienen por sí solas como encantadores ejemplos del humorista Satie, los musicólogos han señalado acertadamente que las obras de Satie en este estilo, al igual que las de Ives , se autolimitan en términos de accesibilidad debido al uso de material prestado. Las canciones callejeras y las rimas infantiles que habrían resonado y transmitido múltiples significados a un público parisino en 1913, dicen poco a los oídos del siglo XXI». ^{[ 15 ]}

Las Descriptions automatiques constan de tres piezas marcadas Assez lent ( Bastante lento ), Lent ( Lento ) y Pas accéléré ( No acelerar ).

1. Sur un vaisseau ( En un barco )

Dedicado a Madame Fernand Dreyfus ^{[ 16 ]}

La primera Descripción comienza con un suave ostinato de estilo tango que fluye a lo largo de la pieza, sobre el cual flota una sucesión de motivos cortos. No suena particularmente "náutico", aunque las indicaciones juguetonas de Satie al pianista sugieren lo contrario ("En los siete mares", "Un poco de rocío", "El capitán dice que tengan un muy buen viaje"). ^{[ 17 ]} Así, resulta una sorpresa para el oyente experto cuando, en el punto medio —donde la anotación dice "El barco ríe"— Satie cita la música de una canción infantil francesa que comienza con la letra: "Maman, les p' tits bateaux qui vont sur l'eau ont-ils des jambes?" ("Mamá, ¿los barquitos en el agua tienen piernas?"). La broma parece surgir naturalmente del material precedente y se desvanece con la misma discreción.

2. Sur une Lanterne ( Sobre una farola )

Para Madame Joseph Ravel ^{[ 18 ]}

Un nocturno en todo menos en su denominación, esta pequeña pieza nocturna se construye sobre el estribillo de la canción revolucionaria francesa La Carmagnole ("Bailemos el Carmagnole"), que se transpone y fragmenta sobre un ritmo pianissimo de dos acordes. Satie en realidad derivó su título de otra melodía revolucionaria, Ça Ira , ^{[ 19 ]} con su llamado a colgar a las clases dominantes de las farolas ("¡Les aristocrats à la lanterne!"); se cantaba frecuentemente junto con La Carmagnole durante el Reinado del Terror . ^{[ 20 ]} La violencia implícita en estas fuentes apenas se insinúa en la música (que debe interpretarse como nocturno ), o en los textos extramusicales para el pianista que sugieren a un niño hablando con un farolero que está haciendo su trabajo. ^{[ 21 ]} El biógrafo Pierre-Daniel Templier encontró en Sur une lanterne «una nueva forma de misticismo en Satie: una especie de misterio esquivo, sutilmente evocado en una atmósfera musical que es en parte poética, en parte divertida, pero muy conmovedora». ^{[ 22 ]}

3. Sur un casque ( En un casco )

Para Madame Paulette Darty ^{[ 23 ]}

La tercera Descripción es una parodia directa de la música marcial, que imita toques de corneta y redobles de tambor en los registros más graves del piano. Las anotaciones de Satie son observaciones entusiastas de un desfile militar: "Aquí vienen... ¿Cuánta gente hay?... ¡Miren, los tamborileros!... Y aquí viene el apuesto coronel, solo". Termina ordenando al pianista que toque "Tan ligero como un huevo", claramente una broma privada para el intérprete, ya que la sección que connota debe interpretarse en fortissimo con un crescendo. ^{[ 24 ]} Dado que la pieza está dedicada a Paulette Darty, una antigua estrella de cabaret y amiga de Satie desde hace mucho tiempo, probablemente tenía en mente una marcha paródica al estilo del music hall.

Después de la Primera Guerra Mundial, algunas de las primeras interpretaciones de la música de Satie en Europa Central fueron promovidas por Arnold Schoenberg . El 30 de enero de 1920, tres suites para piano de Satie de 1913 — Descriptions automatiques , Chapitres tournés en tous sens y Vieux sequins et vieilles cuirasses — fueron programadas en un evento patrocinado por la Sociedad de Schoenberg para Interpretaciones Musicales Privadas en Viena . ^{[ 25 ]} El pianista fue Eduard Steuermann . Estas suites despertaron suficiente interés como para ser repetidas en cuatro conciertos más de la Sociedad hasta 1921, incluyendo uno en el Mozarteum de Praga el 8 de marzo de 1920. Steuermann tocó en todas estas ocasiones excepto en una (17 de junio de 1920), cuando el pianista fue Ernst Bachrich . ^{[ 26 ]} La defensa de Schoenberg reflejaba los objetivos altruistas que tenía para su efímera Sociedad, que se disolvió en 1922. La mayoría de sus seguidores en la Segunda Escuela de Viena consideraban a Satie un farsante trivial. ^{[ 27 ]}

Por su parte, Satie no se atrevió a expresar públicamente su opinión sobre Schoenberg como compositor, pero en 1921 —cuando el sentimiento antigermánico aún era un factor en la escena musical francesa de la posguerra— defendió a su colega austriaco por principio: «Sabemos que el arte no tiene patria... pobrecito... su falta de fortuna se lo impide... ¿Por qué no interpretar a Richard Strauss y Schoenberg?» ^{[ 28 ]}

Francis Poulenc grabó por primera vez las Descripciones automáticas para el sello Columbia en 1950. Otras grabaciones notables son las de Frank Glazer (Vox, 1968), Aldo Ciccolini (EMI, 1971, 1988), Jean-Joël Barbier (Universal Classics France, 1971), Jean-Joël Barbier (Universal Classics France, 1971, reeditado en 2002), Jacques Février (extractos, Everest, 1975, reeditado por Essential Media en 2011), Yūji Takahashi (Denon, 1976), Philippe Entremont (CBS Masterworks, 1982), France Clidat (Forlane, 1984), Jean-Pierre Armengaud (Le Chant Du Monde, 1986), Anne Queffélec (Virgin Classics, 1988), Pascal Rogé (Decca, 1989), Klára Koermendi (Naxos, 1993), Bojan Gorišek (Audiophile Classics, 1994), Olof Höjer (Sociedad Sueca Discofil, 1996), Jean-Yves Thibaudet (Decca, 2002) y Alexandre Tharaud (Harmonia Mundi, 2009).

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