Teoría económica de los museos

El componente más importante de la demanda privada depende del precio de la entrada, el costo de oportunidad del tiempo dedicado a la visita y el precio de las actividades alternativas. ^{[ 7 ]}

La existencia de un museo genera externalidades tanto para quienes desarrollan una actividad económica no directamente relacionada con él como para quienes sí lo hacen. La sociedad se beneficia de un mayor conocimiento del patrimonio artístico o técnico. Además, los museos generan flujos de visitantes que apoyan a los negocios locales y realzan la reputación de la zona.

Los museos tienen una estructura de costos que difiere significativamente de la de la mayoría de las empresas del sector servicios . Sus grandes edificios, generalmente ubicados en el corazón de las principales conurbaciones , una gran colección con poca o ninguna transferibilidad, así como los costos de seguros, seguridad y personal, representan costos fijos significativos . ^{[ 9 ]} Por el contrario, el costo marginal de un visitante adicional es cercano a cero, ^{[ nb 2 ]} excepto cuando hay aglomeraciones alrededor de ciertas obras de arte (como la Mona Lisa en el Louvre ) o durante exposiciones temporales muy populares. ^{[ 10 ]} Los resultados de un estudio empírico ^{[ 11 ]} sobre el tema confirman la existencia de economías de escala por debajo del umbral de alrededor de 100 000 visitantes por año, con un costo promedio que solo aumenta por encima de esta cantidad de visitantes anuales. Sin embargo, hay muy pocos estudios disponibles sobre el tema para dar una validez general real a estos umbrales. ^{[ 12 ]}

Además, como la mayoría de los actores del sector cultural, los museos están sujetos a una forma de efecto Baumol . El costo de mantener y preservar su patrimonio aumenta al mismo ritmo que los salarios pagados a una mano de obra calificada. Con la excepción de la construcción de nuevos edificios, este problema parece compensarse en el caso de los museos ^{[ 11 ]} con ganancias de productividad vinculadas a la reducción de empleos poco cualificados (vigilancia por cámara), la difusión de imágenes de colecciones en línea, ^{[ nb 3 ]} el uso de voluntarios y el desarrollo de otros productos relacionados basados ​​en las exposiciones u obras más conocidas.

Sin embargo, los sistemas de gobernanza de los museos suelen separar las decisiones de inversión de las que establecen el presupuesto operativo. Como resultado, los presupuestos asignados no tienen en cuenta la necesidad de prever obras importantes o edificios nuevos (la noción de depreciación contable ) y, con frecuencia, subestiman el costo de mantener edificios arquitectónicamente audaces, así como el costo real de organizar exposiciones temporales (a veces financiadas a expensas de las actividades básicas de conservación e investigación). ^{[ 2 ]}

El elemento más distintivo de la función de costos de un museo es el valor potencial de su colección. Una obra de arte en las reservas de un museo representa un costo de oportunidad significativo. ^{[ 11 ]} Podría venderse para financiar el propio museo o para comprar otras obras en el mercado. Por lo tanto, existe una disyuntiva entre el deseo de vender obras para completar la colección del museo y el papel del museo en la preservación de su patrimonio. Para evitar que la carga de esta disyuntiva recaiga únicamente sobre la administración del museo, la mayoría de los museos no incluyen el valor de mercado de sus colecciones en sus balances, y la venta de obras se rige por estatutos muy restrictivos. ^{[ 13 ]}

Dos instrumentos se utilizan con mayor frecuencia para evaluar el éxito de los museos: el número total de visitantes y la proporción entre el número de visitas y la población total. ^{[ nb 4 ]} Según estas herramientas, la asistencia a los museos ha aumentado considerablemente desde la década de 1970 en los países desarrollados. Los museos nacionales franceses recibieron 14 millones de visitantes (incluidos 10  millones de visitantes de pago) en 2000, ^{[ 2 ]} mientras que en Estados Unidos, la proporción de visitas y población aumentó del 22,1 % en 1979 al 87,3 % en 1993. ^{[ 2 ]}

Este aumento en el número de visitantes está vinculado a un auge en la oferta de museos, ya que las inauguraciones y renovaciones de museos se multiplicaron a partir de la década de 1980. En Japón, se inauguraron trescientos museos nuevos en 15 años. Europa ha sido testigo de un aumento en el espacio de exposición, una reorganización completa e incluso la apertura de nuevas instalaciones como parte de planes de renovación urbana ( Isla de los Museos , Tate Modern ). ^{[ 2 ]}

En Estados Unidos, algunas de las colecciones más importantes, junto con sus edificios, fondos iniciales y objetivos, se originaron con un solo coleccionista ( Solomon R. Guggenheim , William Wilson Corcoran , Jean Paul Getty , etc.). Sin embargo, los grandes museos ( Museo Metropolitano de Arte , Museo de Bellas Artes de Boston ) son el resultado de grandes grupos de personas (mil donantes para los 260.000 dólares iniciales del Museo de Boston) dispuestas a confiar recursos financieros y amplia autonomía a un comité de gestión. El Metropolitano, por ejemplo, aprovechó al máximo la guerra franco-prusiana de 1870 para comprar pinturas antiguas a precios bajos. La Galería Nacional de Arte y el Museo de Arte Moderno , por su parte, surgen del deseo de los coleccionistas ( Andrew Mellon en el caso de la Galería Nacional) de crear colecciones de calidad mediante la agregación de colecciones privadas y, en el caso del MoMA, de utilizar el museo para defender e ilustrar las formas de arte que deseaban promover.

El valor artístico o financiero atribuido a una obra o un movimiento puede variar enormemente con el tiempo. Por ejemplo, la venta de las pinturas de los " pompires ", consideradas sin interés, ^{[ nb 5 ]} empobreció considerablemente las futuras colecciones del Musée d'Orsay . ^{[ 14 ]} En consecuencia, los conservadores tienden a reservar obras que, por falta de interés y espacio, no pueden exhibirse. Por lo tanto, solo se expone una pequeña fracción de la colección: la mitad en promedio en Estados Unidos y menos del 5 % (en el extremo) en el Centre Pompidou . ^{[ 14 ]}

La mayoría de los museos adoptan la forma de una organización sin fines de lucro , ya sea operada como una fundación o como un tipo particular de agencia gubernamental. Por lo tanto, sus objetivos son menos claros que los de una empresa y están sujetos a negociación entre las partes interesadas. Si bien el objetivo inicial de los museos del siglo XIX era reemplazar los gabinetes de curiosidades con colecciones sistemáticamente organizadas y debidamente documentadas, ^{[ 15 ]} los museos actuales buscan cumplir dos roles contradictorios: uno didáctico y uno de preservación. El rol didáctico es exhibir las piezas más representativas de los diversos movimientos artísticos, mostrar las relaciones entre estos movimientos e ilustrar al visitante con una extensa documentación. El rol de preservación, que le da al museo una dimensión sacramental, ^{[ 15 ]} enfatiza la necesidad de preservar las obras de arte para las generaciones futuras y presentarlas tal como son, para alentar a los visitantes a no verlas como el producto de una época, sino a considerarlas desde el punto de vista de la estética pura. El primer rol implica realizar grandes exposiciones bien documentadas, mostrando siempre las piezas más importantes y famosas. Por otro lado, la necesidad de conservación nos anima a mantener en reserva, en la medida de lo posible, las piezas más importantes, para que sirvan de apoyo al trabajo del especialista, y a exhibir las piezas menos conocidas para que los visitantes puedan abstraerse de sus ideas preconcebidas sobre el tipo de obra que se examina.

Richard Caves explica el predominio relativo del segundo aspecto sobre el primero, tanto por la formación y selección de los directores de colección como por la capacidad de una política de conservación y exhibición dirigida exclusivamente a expertos para atraer donaciones de obras importantes, un elemento esencial para la mejora de las colecciones de los museos. Del mismo modo, las adquisiciones espectaculares atraen no solo al público, sino también fondos para financiar proyectos de construcción que sirvan de escaparate adecuado para sus colecciones privadas (la serie de museos de la Fundación Guggenheim es un buen ejemplo).

Sin embargo (véase la política de precios a continuación), la presión por abrirse al mayor número de personas posible, ya sea para atraer donaciones o para justificar su participación en la financiación pública, anima a los directores a ofrecer exposiciones temporales periódicas con obras famosas y artistas reconocidos, con el fin de atraer a un público amplio. Como resultado, el contraste entre una colección permanente centrada en exhibir piezas raras para entendidos y unas pocas piezas particularmente famosas, destacadas de forma permanente (como la Mona Lisa en el Louvre ) o de forma temporal como parte de exposiciones de gran repercusión mediática, es cada vez mayor.

La estructura de financiación de los museos varía ampliamente de un continente a otro, incluso entre los museos más grandes. Por ejemplo, el 56,2 % del presupuesto del Louvre en 2001 provino de subvenciones, mientras que en 1988, esta proporción para los principales museos estadounidenses fue del 33,6 %, complementada por sus propios ingresos (18 %), ingresos por inversiones (14,1 %) y una proporción significativa de contribuciones privadas (34,3 %). ^{[ 16 ]}

Desde una perspectiva institucionalista, ^{[ 17 ]} es necesario considerar los intereses de los directores de museos. Estos intereses incluyen, naturalmente, su remuneración, pero también la estima y admiración que les profesa su grupo de referencia (amantes del arte y otros miembros de su profesión), sus condiciones laborales y la seguridad en el empleo . Estos objetivos no tienen ninguna razón a priori para estar alineados con los objetivos establecidos para el museo que gestionan, ya sea por los estatutos de la fundación o por las autoridades públicas. En consecuencia, cabe esperar que las diferencias en la estructura institucional alteren las limitaciones de la gestión del museo, lo que conlleva comportamientos distintos en cuanto a la gestión de las colecciones , el número de visitantes y las fuentes de ingresos.

museos públicos

Las finanzas de un museo público provienen casi exclusivamente de subvenciones públicas, ya sea del Estado o de las autoridades locales (el 60 % de los museos franceses se encuentran en esta categoría). ^{[ 5 ]} Como en la mayoría de los sistemas de contabilidad pública, cualquier beneficio generado por un establecimiento no le pertenece y se devuelve al presupuesto comunitario, los gestores de un museo público tienen muy pocos incentivos para generar ingresos adicionales o limitar los costes operativos, ^{[ 18 ]} especialmente porque el estudio de D. Maddison ^{[ 19 ]} de una muestra de museos británicos muestra que un aumento en los ingresos propios de un museo casi siempre conlleva una reducción correspondiente en las subvenciones públicas. Como resultado, los gestores de estos museos están haciendo hincapié en los aspectos no comerciales, en términos de contribuciones artísticas, científicas o históricas.

No se espera que los museos públicos vendan artículos de sus colecciones debido a la imposibilidad de apropiarse de los ingresos. La política de colecciones está orientada a los conocedores con un mínimo de recursos educativos, y a menudo se pasan por alto fuentes de ingresos relacionadas, como las tiendas y los restaurantes del museo. El número de visitantes o las entradas de pago no se consideran un objetivo. Sin embargo, es importante señalar que esta predicción teórica, basada en la debilidad del incentivo económico directo que emana de los visitantes, no debe ocultar otros incentivos o limitaciones propios de los museos públicos. De hecho, en un contexto financiero que los incentiva a controlar el gasto, muchos financiadores públicos condicionan sus subvenciones a la consecución de objetivos más o menos formalizados. Esto incentiva u obliga a los museos a satisfacer las demandas de los visitantes (actuales y potenciales) y de los contribuyentes. Por ejemplo, el Louvre es una institución financiada con fondos públicos que opera bajo un contrato de desempeño que exige la promoción del acceso para todos los públicos. ^{[ 20 ]} Asimismo, un museo que recibe financiación de una autoridad local a menudo busca fomentar las visitas de grupos escolares de la zona y mostrar la vitalidad de la vida cultural local en sus comunicaciones.

Organizaciones sin fines de lucro

Estos museos se rigen por diferentes leyes según el país: en Estados Unidos se consideran organizaciones sin ánimo de lucro y en el Reino Unido, organizaciones benéficas. Suelen beneficiarse de medidas de deducción fiscal para sus visitantes. Sus principales objetivos son adoptar una política de acceso que justifique dicha deducción , como la reducción del precio de las entradas para evitar obtener beneficios, y una política de exposiciones que fomente las donaciones.

Las donaciones pueden ser tanto financieras como caritativas. En el primer caso, las donaciones se corresponden con una política de exhibición, con un sistema jerárquico de estatus ("donante", "benefactor", etc.) y un rol dentro de la política del museo. Las donaciones de obras de arte son más complejas. Los museos a menudo se ven obligados a aceptar una variedad de donaciones de calidad heterogénea, sin tener la opción de vender o no exhibir las piezas menos interesantes, lo que impone costos muy elevados (tanto directos como de oportunidad). ^{[ 22 ]}

Debido a restricciones legales o al temor de perder obras que podrían despertar un renovado interés, muchos museos se niegan a vender piezas de sus colecciones. Asimismo, sus recursos solo les permiten realizar adquisiciones excepcionales (y a menudo de gran repercusión) de obras reconocidas, salvo en el caso de los museos de arte contemporáneo, que pueden desear comprar obras muy recientes antes de que la popularidad de un artista prometedor haga que su obra sea inaccesible. En consecuencia, los museos tienen un impacto directo limitado en el mercado del arte . Por otro lado, sí ejercen una importante influencia indirecta como organismo certificador: los artistas cuyas obras se exhiben en un museo representan una opción segura, lo que reduce el riesgo asociado a su trabajo e impulsa la demanda y los precios de sus obras.

Por razones similares, los principales museos se oponen a un sistema de precios que regule los traslados temporales de obras necesarios para exposiciones temáticas. Prefieren un sistema de intercambio mutuo, donde la circulación de la exposición resultante sea una contraprestación. Una notable excepción a este sistema no mercantil, que ahorra costes de transacción potencialmente elevados, son los museos rusos, cuya crónica falta de fondos justifica un trato especial ante sus colegas.

El debate sobre la entrada gratuita a los museos se remonta al menos a Hans Sloane , cuya donación en 1753 sentó las bases del Museo Británico . Esta donación estuvo acompañada de la condición explícita de acceso gratuito, condición que aún se mantiene hoy en día. De manera similar, los museos de la Institución Smithsoniana son gratuitos. El principal argumento a favor de la entrada gratuita a los museos es que existen externalidades positivas asociadas a su visita. Los visitantes pueden beneficiarse de una subvención que compensa total o parcialmente el coste de su visita. La cuestión es si la subvención es suficiente para compensar por completo el precio de la entrada que prevalecería sin ella. ^{[ 25 ]} John O'Hagan (1995) examina la cuestión de la entrada gratuita a los museos nacionales en Irlanda y concluye que la introducción de tarifas de entrada a museos que antes eran gratuitos no reduce significativamente la asistencia. Paradójicamente, aumenta la proporción de visitantes de bajos ingresos y baja educación. ^{[ 26 ]}

Existen alternativas a la entrada gratuita ^{[ nb 6 ]} en forma de precios diferenciados, como cajas con o sin donación mínima sugerida, así como tarjetas de acceso ilimitado por un período determinado. Además, la discriminación de precios es una práctica común: ^{[ 25 ]} los museos con entradas baratas o gratuitas cobran tarifas comparativamente altas para las exposiciones temporales. Otros tipos de discriminación son posibles al variar el precio según el día de la semana, el origen geográfico de los visitantes (un descuento para los residentes de la ciudad o el país, cuyos impuestos ayudan a financiar el museo) o incluso su edad. La teoría económica sugiere que tales discriminaciones son efectivas para limitar la congestión y maximizar tanto los ingresos como el número de visitantes. ^{[ 25 ]}

Ejemplos de museos estrella son el Museo del Louvre y el Rijksmuseum.

El concepto de museo estrella se basa en la aplicación del concepto de sistema superestrella ^{[ 27 ]} a los museos: un pequeño número de museos atrae una proporción muy grande de visitas. BS Frey y S. Meier distinguen los museos estrella por cinco características: ^{[ 3 ]}

1. Son un destino popular para los turistas que visitan la región. Algunos ejemplos son el Louvre , el Hermitage , el Prado y el Rijksmuseum .
2. En los últimos años, el número de visitantes al museo ha aumentado a un ritmo más rápido que el de otros museos.
3. Las colecciones del museo incluyen obras de renombre mundial, que constituyen el principal atractivo para la mayoría de los visitantes. Sin embargo, muchos desconocen la composición del resto de la colección, que también incluye otras grandes obras maestras. La Mona Lisa , por ejemplo, atrae a un gran número de visitantes al Louvre, quienes también pueden admirar Las bodas de Caná de Veronese , expuesta en la misma sala. De este modo, los museos son conocidos por albergar exclusivamente estas obras, que sirven para atraer al público, pero que a la vez los limitan, obligándolos a exhibirlas en detrimento de la atención que se presta al resto de su colección.
4. Los edificios suelen presentar características arquitectónicas excepcionales. Arquitectos de renombre mundial han realizado ampliaciones recientes.
5. Su motivación es comercial, tanto por la venta de productos como por su gran impacto en la economía local.

Sin embargo, su estatus les permite beneficiarse de importantes economías de escala en términos de presencia mediática y, sobre todo, en la producción de productos derivados (colecciones virtuales, recorridos multimedia, catálogos detallados de la colección o exposiciones), cuyo coste de producción es esencialmente fijo e independiente del número de clientes. ^{[ 28 ]} Asimismo, representan una imagen de marca que les permite crear sucursales en diversas ubicaciones (el Louvre Abu Dhabi , la Tate en Liverpool, mientras que el Prado presta un tercio de sus colecciones a museos regionales). ^{[ 28 ]}

Los museos estrella compiten menos con otros museos locales que con otros museos estrella. Pueden atraer visitantes y reforzar su imagen de marca mediante exposiciones temporales, actividades derivadas y el reconocimiento de la importancia histórica de sus edificios. A menudo buscan ofrecer una experiencia integral al visitante, combinando sus funciones tradicionales de conservación y educación con un enfoque en el entretenimiento. ^{[ 29 ]}

Las exposiciones temporales bien publicitadas son una característica habitual de los principales museos, ^{[ 29 ]} y suelen incluir obras de otras instituciones. Desde un punto de vista económico, la existencia y la creciente importancia de estas exposiciones plantean un doble problema. Al movilizar recursos sustanciales, contrastan marcadamente con la austeridad presupuestaria que sufren incluso los museos más grandes, ya que se ven obligados a cerrar alas enteras de vez en cuando. Es más, la circulación, manipulación y exposición a grandes multitudes de obras particularmente frágiles parecen ir en contra de la misión de conservación de un museo. ^{[ 29 ]} Las razones de tales exposiciones están vinculadas a las diferencias entre sus características de demanda y condiciones de producción y las de la colección permanente de un museo .

Las exposiciones temporales ofrecen

Desde el punto de vista del museo, el costo adicional de una exposición temporal es bajo: el cierre de ciertas salas para proporcionar el personal y el espacio necesarios no se considera un costo de oportunidad, y solo se pierden unas pocas visitas. De igual modo, los retrasos en el mantenimiento y la catalogación de la colección no se incluyen en el cálculo de costos. Mecánicamente, esto aumenta la rentabilidad percibida de tales eventos. ^{[ 31 ]} Los directores ven estas exposiciones como un medio para generar recursos adicionales. Sin embargo, su rentabilidad no se ha establecido. En Francia, en 1992, las exposiciones nacionales generaron 77,1  millones de francos en ingresos para un costo (excluyendo los costos de oportunidad descritos anteriormente) de 62,6  millones de francos. ^{[ 32 ]}

Al organizar la colección permanente, los curadores suelen verse limitados por la tradición y la necesidad de exhibir ciertas obras. Esto puede resultar en que una parte significativa del espacio disponible esté ocupada por piezas inamovibles, ya sea por su notoriedad o por su gran tamaño físico (por ejemplo, en el Museo de Pérgamo ). Las exposiciones temporales, cuyo propósito es precisamente resaltar los vínculos estéticos entre obras generalmente separadas, brindan al curador la oportunidad de demostrar su dominio de los aspectos más artísticos de su trabajo, ^{[ 33 ]} aspectos fundamentales para el avance de su carrera y el reconocimiento de sus colegas.

Además, las exposiciones exitosas generan ingresos excepcionales que no reducen el fondo patrimonial, algo que sí puede ocurrir cuando aumentan los ingresos de la colección permanente. Este excedente permite al museo captar fondos adicionales. ^{[ 33 ]} Este excedente se ve reforzado por la exposición mediática, que convierte a estas exposiciones en objetivos prioritarios para el patrocinio privado, garantizando así su impacto y presencia en los medios, sin que dicho patrocinio se vea afectado por una reducción del fondo patrimonial.