Endre Rozsda

Endre Rozsda ( húngaro : Rozsda Endre ; 18 de noviembre de 1913, Mohács - 16 de septiembre de 1999, París ) fue un pintor húngaro -francés .

Endre Rozsda nació en Mohács , una pequeña ciudad a orillas del Danubio en Hungría. Sus recuerdos de infancia marcaron toda su obra artística. El método creativo que desarrolló le ayudó a evocar un mundo surrealista único basado en sus recuerdos.

De la memoria y la luz tejo una tela densa. La observo fijamente hasta que cobra vida y me devuelve la mirada, hasta que se alza frente a mí. Es el tiempo lo que quiero atrapar, ordenar y evaluar. El tiempo es ese brillante olvido multicolor donde las alegrías y los sufrimientos se convierten en preciosas perlas. Alrededor de las perlas del tiempo entrelazo la hiedra de mis propios recuerdos. No quiero evaluar ni explicar nada. Quiero comprender. Apoyo mi cabeza contra el tiempo y escucho lo que me dice. ^{[ 1 ]}

Rechazando los planes profesionales de su familia, decidió dedicarse a la pintura desde muy joven. Adquirió las habilidades básicas del oficio en la escuela de Vilmos Aba-Novák . Su primera exposición individual, celebrada en la galería «Tamás» a los 23 años (1936), fue un gran éxito. La crítica elogió su obra y el Museo de Bellas Artes de Budapest adquirió uno de sus cuadros. «Rozsda es un talento extraordinario. Pocos han pintado a ancianas y mendigos como él… En algunas de sus bellas imágenes se teje un velo de niebla y luz, transformando la realidad en una quimera melódica», escribió un crítico para Est , elogiando al joven pintor.

Su período artístico inicial, estrechamente ligado al postimpresionismo húngaro , terminó después de asistir a un concierto de Béla Bartók . A pesar de sus primeros éxitos, después de escuchar a Bartók comprendió que «no soy mi propio contemporáneo». ^{[ 2 ]} Junto con el escultor Lajos Barta, se trasladó a París (1938), donde continuó sus estudios en la École de Louvre . Allí entabló amistad con Árpád Szenes , Vieira da Silva y Françoise Gilot (más tarde compañera de Picasso durante una década), quien fue su alumna por un tiempo. También conoció a Max Ernst y Alberto Giacometti . Su pensamiento experimentó un cambio fundamental y se acercó al surrealismo . Tras la ocupación alemana, se vio obligado a regresar a Budapest (1943), donde su singular estilo surrealista maduró plenamente ( Amor sagrado y profano , 1947; Musée des Beaux-Arts de Dijon ).

Tras la guerra, desempeñó un papel activo en la creación de la Escuela Europea y expuso su obra con regularidad en muestras colectivas. Según la historiadora de arte Krisztina Passuth, Endre Rozsda fue una de las figuras más destacadas de la Escuela Europea. ^{[ 3 ]} En 1948, el grupo se disolvió debido a que el nuevo régimen no toleraba el arte surrealista abstracto. En los años siguientes, Rozsda trabajó en ilustraciones de libros, pintó en secreto y, obviamente, no podía mostrar su obra en público.

Tras la represión de la Revolución Húngara de 1956, regresó definitivamente a Francia. Entró en contacto con Raymond Queneau y André Breton , quienes escribieron la introducción de su exposición en la Galería Furstenberg (1957). Participó en la Exposición Internacional de Surrealismo de Milán (1961). Unos años más tarde, ganó el Premio Copley (1964) otorgado por un jurado compuesto por Hans Arp , Roberto Matta , Max Ernst, Man Ray , Roland Penrose , Sir Herbert Read y Marcel Duchamp .

A partir de principios de la década de 1960, la obra de Rozsda experimentó otro cambio: las tensiones y armonías de las estructuras arquitectónicas y los colores vibrantes crearon un microcosmos de gran riqueza y detalle. En su afán por "controlar el tiempo" y disolver la realidad en su imaginación, siguió recurriendo al surrealismo, aunque sus medios de expresión se caracterizaron cada vez más por la abstracción lírica.

En 1970 obtuvo la ciudadanía francesa. En 1979 instaló un estudio en Le Bateau-Lavoir y continuó trabajando allí hasta el final de su vida.

La última exposición a la que asistió en persona se celebró en la Galería Várfok y fue inaugurada por el escritor Péter Esterházy (1999):

Al igual que la naturaleza misma, estas imágenes son difíciles de revelar. Requieren una mirada absorta, larga y silenciosa. (¿Qué no la requiere?) Y aun así, hablan a primera vista. Obviamente no dicen lo mismo, pero parecen tener una estructura melódica común. Y esta estructura melódica común —quizás me equivoque, y una vez más hablo solo de mí— es bastante anacrónica, no se ajusta a su tiempo: parece que las imágenes de Rozsda dicen que el mundo es bello. Quizás esto sea precisamente surrealismo. ¿Surrealismo como actitud ética?... Me gustaría envolver mis libros en estos lienzos, se sentirían bien ahí dentro. ^{[ 4 ]}

Rozsda está enterrada en el cementerio de Montmartre , París.

Endre Rozsda recordó los comienzos así: «Comencé a aprender pintura en la Escuela Libre de Aba-Novák. Me convertí en su aprendiz. Esta fue la experiencia artística y humana más importante de toda mi vida. Fue una gran suerte haber aprendido pintura fuera de la Academia de Bellas Artes, donde la formación era extremadamente académica en aquel entonces. Aba-Novák era un buen pintor, aunque distaba mucho de ser revolucionario. Tenía una personalidad rica y libre». ^{[ 2 ]}

Aba-Novák y Rozsda solían pintar al aire libre. Junto a su maestro, también trabajó en frescos que decoraban iglesias y monumentos públicos.

Sus pinturas de esa época se caracterizan por una sensibilidad influenciada por el postimpresionismo. Inicialmente, pintó paisajes bañados por una luz solar mística y sutil, así como retratos de pincelada fina con grandes manchas de color. Durante un tiempo, en lugar de alejarse de la representación naturalista, buscó la siguiente etapa de desarrollo y una visión personal mediante el uso de encuadres audaces y, tras paisajes de tonos pastel suaves, creó bodegones a veces sombríos y melancólicos, a veces vigorosos y vibrantes. Los colores tenues fueron reemplazados gradualmente por rojos, amarillos y púrpuras intensos y expresivos para generar tensión. La representación sensible de objetos y personas cotidianas fue sustituida por formas sugerentes pintadas con pinceladas amplias.

Tuvo su primera exposición individual a mediados de este período en la Galería Tamás, con una dedicatoria escrita por Aba-Novák. El diario de Budapest Pesti Napló dijo de Rozsda:

Tiene apenas 22 años y un talento asombroso. Lleno de energía, sutiles tensiones, una buena dosis de orgullo y un agudo apetito por la experimentación… Claramente, recibió una excelente formación: bajo la tutela de Aba-Novák adquirió habilidades profesionales del más alto nivel. Dibuja, pinta, modela y compone con suprema seguridad y supera los obstáculos iniciales de hazañas estimulantes y audaces con aparente facilidad. Su maestro tiene razón al afirmar que la desarrollada visión pictórica de Rozsda desmiente su edad. ^{[ 5 ]}

Su estilo se diferenciaba de las tendencias académicas contemporáneas y de la vanguardia. Durante este período, se topó con influencias artísticas que afectaron su obra posterior y su enfoque temático.

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  Marianne (1934)
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  Chica fumando (alrededor de 1934)
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  Ciclamen (1935)
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  Almuerzo en el porche (1935)
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  Manzanas y cerezas (1938)

Así recordó Rozsda aquel cambio: «Por pura coincidencia, justo antes de mi viaje a París conocí a dos pintores, una pareja: Imre Ámos y Margit Anna . No tenía planes para esa noche. Me invitaron a un concierto en la Academia de Música. "Bartók actúa esta noche", me dijeron. Para mí, Bartók era solo un nombre. No tenía ni idea de quién era. (...) Bartók interpretó una de sus propias obras con su esposa: la Sonata para dos pianos y percusión , creo que una de las obras más importantes del siglo XX. Era un estreno mundial. Desde donde estaba sentado, tenía una vista excelente de las manos de Bartók. Quedé hipnotizado. Nunca había pensado que existiera música más allá de Bach, Mozart y Mussorgsky. Me embriagué por completo con esa música. (...) Comprendí de inmediato que no soy contemporáneo de mí mismo». ^{[ 2 ]}

Endre Rozsda encontró una serie de nuevas inspiraciones en la capital francesa. «Tras llegar a París, absorbí todo lo que se me presentó», comentó más tarde. Junto con el escultor Lajos Barta, alquiló un estudio en Montparnasse. Inmerso en la vibrante cultura de los cafés de finales de la década de 1930, pronto conoció a personas que le ayudaron a convertirse en su propio contemporáneo. Le siguió un periodo experimental y de introspección, y en pocos años dejó atrás el postimpresionismo y adoptó un estilo no figurativo.

Este proceso queda bien ilustrado por su obra de esa época, donde la representación figurativa fue reemplazada gradualmente por la abstracción: Dos personas solas (1939), Emperador en el trono (1939-40), Cama de manzana (1942), Un vaso de agua vigila el nacimiento de una oruga (1943), El rey de la verdad (1942).

While he did not join any group of artists, his thinking and temperament drew him close to the surrealists. Rozsda's painting style, developed to bring memories back to the surface and show the hidden connections of the mind, had a strong affinity with the surrealist project and surrealist creative techniques.

After he was forced to leave France following the German occupation (1943) his surrealist painting became fully matured in Budapest. By that time Hungary was at war, new laws disenfranchised Hungarian Jews and the majority of society supported extremist political forces and ideologies. Endre Rozsda's mother was deported in 1944 and he went into hiding to escape persecution. Years earlier he already lost his adored father, who had committed suicide during the great depression.

Surely, personal tragedies and the experienced horrors hardened his resolve to discover worlds not dominated by historical forces and the laws of nature, but instead by the powers of imagination. In his pictures painted in those years time envelopes, as in a fabric teeming with life, the fossilized forms of reality transformed deep in the subconscious. The horrors of war also appeared on his canvases: Death dance (1946-1947), My first steps in hell (1947), Returning ghost (1951), Martyred children in paradise (1958). "Images saturated with incandescent and dark colors reflecting Rozsda’s existential anguish and the historical drama which surrounded him" Françoise Gilot said, who also believed that this period represented Endre Rozsda's “real descent to Hell”.^[6]

In pre-war Hungary few people showed interest in abstract and surrealist art. When, after returning from Paris in 1943, Rozsda showed his work, critics were confused. "Yet another abstract show. Not long ago, involving an exhibition in ‘Alkotás Művészház’, we gave a cursory overview of abstraction, i.e., an art form devoid of any sense of reality and the pastime of a bygone generation", one of them wrote.^[3]

In this climate a few artists decided to establish a new grouping with the primary objective of adopting contemporary European artistic trends and presenting them to the Hungarian public. In the euphoria following liberation and the hope of a new start after the war they were free to give public lectures, create art and put on regular shows.

«Rozsda fue una de las figuras más destacadas de la Escuela Europea nacida en 1945», escribió la historiadora de arte Krisztina Passuth. Al analizar su tratamiento del espacio y del plano pictórico, Passuth también estableció un paralelismo entre los enfoques creativos de Rozsda y Max Ernst. En su opinión, esto resultaba aún más interesante, ya que en aquellos años no habían visto la obra del otro. «Las composiciones de Rozsda parecen estar cubiertas por diminutas pelusas, plumas o velos extremadamente finos. Los motivos y partículas que giran, se desintegran y luego se recombinan funcionan a través de su movimiento; no hay contornos exactos, no hay principio ni fin», escribió. ^{[ 3 ]}

Otras reseñas también señalan que, en este período de su carrera, las pinturas de Rozsda se caracterizaron por una asombrosa proliferación de temas, que rozaban lo psicodélico. Podríamos estar presenciando los primeros instantes del nacimiento de nuevos universos o, por el contrario, la desaparición de galaxias antiguas: Vía Láctea (1945), Volando (1946), Las gafas de mi abuela (1947).

El filósofo Béla Hamvas pudo haberse referido a estas visiones cuando señaló: «Entre nuestros pintores surrealistas contemporáneos y jóvenes, la obra de Endre Rozsda ofrece la realización más rica de este movimiento artístico. (...) Hasta la fecha, han surgido dos puntos álgidos en su obra: uno es una fantasía onírica erótica y el otro, un punto focal estrechamente relacionado, es algo que solo puede describirse vagamente con una metáfora universal. Podría caracterizarse mejor como un mundo único de aventuras, caballeros y trovadores, con una variabilidad asombrosa y una vertiginosa sucesión de acontecimientos». ^{[ 7 ]}

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  Volando (1946)
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  Amor sagrado y profano , 1947
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  Mis primeros pasos en el infierno (1947)
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  Las lorgnettes de mi abuela (1947)
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  Danza Macabra (1946–47)

Tras el establecimiento del régimen comunista, el arte no figurativo y surrealista fue vetado. La Escuela Europea se vio obligada a cesar sus actividades.

Así recuerda Rozsda este periodo de su vida: «Con el establecimiento del régimen comunista, los acontecimientos se precipitaron a una velocidad vertiginosa. En 1948, simplemente tuvimos que disolver el grupo. Nuestra última reunión tuvo lugar en el Japan Café. Al día siguiente publicamos el siguiente anuncio en los periódicos: Un europeo fue asesinado en Japón. Ese fue el final». ^{[ 2 ]}

Si bien los artistas abstractos y surrealistas podían seguir trabajando en secreto y dedicarse a su vocación, no podían exponer su obra. Endre Rozsda se vio obligado a trabajar en ilustraciones de libros. Privado de la libertad para pintar, encontró refugio en el dibujo. En los cuadernos de bocetos que llevaba consigo, plasmó a la gente común de Hungría en la década de 1950: intelectuales, campesinos y miembros del partido, figuras emblemáticas de la época. Estos dibujos, elegantes y sensibles, evocan el mundo de las salas de conciertos, los baños públicos, los juzgados, las cooperativas agrícolas y los hospitales, al tiempo que expresan repulsión contra el régimen opresor. Esta repulsión se ilustra con el juez sin rostro o el tono burlón de un autorretrato que oculta parcialmente una imagen de Stalin.

Durante todo este tiempo, nunca dejó de hacer dibujos surrealistas, la única oportunidad para satisfacer su urgente necesidad de reinterpretar la realidad ( Relato surrealista , 1955). Sin embargo, le resultaba cada vez más difícil aceptar las restricciones impuestas a su libertad artística. Un mes antes del estallido de la Revolución, el 13 de septiembre de 1956, firmó una petición conjunta con otros cinco artistas: «Somos pocos en Hungría que nunca hemos renunciado a nuestra convicción de que el arte del siglo XX tiene una importante misión cultural. Hemos seguido trabajando en las condiciones más adversas. (...) Definimos al artista moderno como aquel que trabaja con el espíritu del siglo XX, creando una obra significativa en su estilo. Por consiguiente, exigimos que la Federación cambie su política respecto a nuestro trabajo. (...) Exigimos el derecho a exponer nuestra obra en los espacios adecuados. Exigimos el derecho a expresar nuestras opiniones en todos los foros, poniendo fin a una situación en la que Hungría se encuentra artificialmente aislada del desarrollo del arte».

Posteriormente, los firmantes organizaron una exposición de sus obras en el Museo Balassa de Esztergom , titulada Hetek (Semanas). Las autoridades (la censura estatal) clausuraron la exposición de inmediato. Poco después, estalló la revolución.

Tras la represión de la Revolución Húngara en 1956, Endre Rozsda huyó a París. El director del Instituto Francés de Budapest le ayudó a sacar clandestinamente sus cuadros del país.

A los pocos meses expuso su obra en la Galería Furstenberg, uno de los espacios de exhibición más destacados para artistas surrealistas. El prólogo de la exposición de 1957 fue escrito por André Breton, quien describió el arte de Rozsda con las siguientes palabras: «Tenemos la oportunidad de descubrir en las pinturas que Rozsda realizó en secreto durante los últimos años, y que la buena fortuna le permitió llevar consigo al exilio. He aquí el ejemplo supremo de lo que había que mantener oculto para sobrevivir, y, del mismo modo, de la necesidad interior que había que arrebatar de la más vil coerción. Aquí las fuerzas de la muerte y el amor se enfrentan; por doquier, bajo el magma de hojas ennegrecidas y alas rotas, fuerzas irresistibles buscan una vía de escape para que la naturaleza y el espíritu humano puedan renovarse mediante el más suntuoso de los sacrificios, aquello que la primavera exige para poder nacer». ^{[ 8 ]}

La exposición le valió al artista un considerable reconocimiento, y en las imágenes, vibrantes de detalles vertiginosos, uno de los críticos celebró que, a través de ellas, el surrealismo demostraba una vez más su faceta más estridente y poderosa. En 1960 fue invitado a una exposición colectiva, Antagonismo, y el prólogo del catálogo fue escrito por Herbert Reed.

Por esta época, Rozsda conoció al historiador de arte y quizás al coleccionista de arte surrealista más respetado, Arturo Schwarz , quien recordaba su encuentro así: «André Breton me aconsejó que descubriera a "este joven que tiene las llaves de un mundo maravilloso". Recuerdo sus palabras exactas, ya que el término "maravilloso" tenía un significado muy especial para André». ^{[ 9 ]}

Gracias a esta conexión, una de las obras de Rozsda ( Windows ) se exhibió en la Galleria Schwarz de Milán en una exposición surrealista internacional comisariada por André Breton en 1961.

En una entrevista, afirmó que para él el surrealismo representaba principalmente «un espacio de investigación» y una estimulación intelectual. Su segunda exposición en la Galería Furstenberg (1963) mostró los resultados de este trabajo exploratorio, aunque posteriormente su pintura dio un giro y se desarrolló aún más hacia la abstracción lírica. Tras este cambio, le preguntó a Breton si su obra aún podía considerarse surrealista. «Como sigue siendo tu percepción de la realidad, eres surrealista por necesidad», así recordó Rozsda la respuesta de Breton. ^{[ 2 ]}

En los años siguientes, el torbellino psicodélico de motivos se transformó regularmente en estructuras arquitectónicas en sus pinturas. Si bien estas estructuras no eran geométricas ni sistemáticas, apuntaban hacia algún tipo de orden. La intención de Rozsda pudo haber sido reorganizar un mundo fragmentado en un sistema —construido sobre las tensiones y armonías del color y la forma— donde las reglas del espacio tridimensional convencional ya no se aplican y donde, como resultado, también se puede representar el horizonte del tiempo. Ejemplos de ello son Headlong into a dream (1960), The Tower of Babel (1958-1961) y Saphirogramme (1969).

A juzgar por sus escritos, Endre Rozsda se preocupó principalmente por el problema de capturar el tiempo a través de la pintura. Un tiempo que puede ser experimentado y explorado por la mente subjetiva.

Para Rozsda, la subjetividad representaba más que la mera representación de las emociones; de alguna manera, buscaba capturar la conciencia misma a través de la pintura: el proceso mediante el cual el ser humano crea su propio mundo. En consonancia con esto, la representación pictórica del tiempo —que abarca tanto el pasado como el futuro insondable—, en lugar de la representación del espacio en perspectiva, se convirtió en el otro principio rector de su pintura. La «técnica» pictórica de Rozsda —la estructura no figurativa de las pinturas y su rotación durante el proceso creativo, que elimina la ilusión del espacio real a la vez que lo conserva misteriosamente (en muchas obras y en sus detalles)— también apunta en esta dirección de espacio y tiempo surrealistas, explica el historiador de arte Sándor Hornyik. ^{[ 10 ]}

Desde principios de la década de 1970, sus pinturas presentan más detalles que nunca. Recordando sus primeras aventuras con la fotografía en su infancia, reveló: «Desde los 15 o 16 años, revelaba e imprimía mis propias imágenes. Poco a poco, empecé a sentir una doble atracción: tomaba fotos con prisa y me apresuraba a revelar el carrete. Me di cuenta de que la cámara actúa como una lupa, que con todos los detalles crea imágenes extremadamente bellas, al menos para mí. Creo que esta es la base de mi pintura. El deseo de crear detalles sigue presente». ^{[ 2 ]}

En consecuencia, construía imágenes permitiendo que pequeños detalles se reorganizaran aleatoriamente en la mente del espectador. Endre Rozsda aspiraba a involucrar al espectador en el proceso creativo. Para ello, desarrolló un método en el que primero descomponía el mundo en una variedad infinita de componentes —algunos figurativos, otros abstractos—, para luego permitir que cada espectador los utilizara como bloques de construcción y creara una nueva totalidad según su visión, libre asociación e imaginación. El surrealismo le brindó a Rozsda la herramienta para plasmar pictóricamente sus recuerdos y fantasías personales, pero él aspiraba a algo más: deseaba convertir al espectador en su colaborador, cuya mirada ayudara a recrear un mundo atomizado y deconstruido.

Al parecer, fue entonces cuando descubrió un lenguaje pictórico que le permitió representar cuestiones ontológicas fundamentales. Desde principios de la década de 1970, pintó una serie de imágenes metafísicas de gran formato: El eterno secreto del ser (1971), Símbolo místico (1974), Dios (1976), Iniciación (1976) y Tú explicas a tu Dios (1980). Estas pinturas representan un ambicioso esfuerzo por ilustrar, mediante recursos pictóricos, los ámbitos de la existencia inaccesibles a la razón e inexpresables con el lenguaje.

«Poco a poco, a lo largo de los años, el lenguaje visual se atomiza, se estratifica y se desarrolla. Se puede decir que hay una fragmentación del espacio sensorial y su sustitución gradual por un espacio-tiempo existencial y personal, que sin duda evoca En busca del tiempo perdido de Proust . En las obras posteriores, el lenguaje del pintor se estiliza cada vez más. Los colores y las formas existen cada vez más en sí mismos y para sí mismos. Los elementos subjetivos derivados de la memoria personal son reemplazados por imperativos de naturaleza iniciática y metafísica», escribió Françoise Gilot en su análisis, añadiendo que estas composiciones cada vez más cerradas requieren tiempo y paciencia por parte del espectador para revelar su profunda riqueza. ^{[ 6 ]}

Endre Rozsda dijo lo siguiente en este contexto: “A quienes miran mi obra, les pido que se acerquen a ella con la misma atención y contemplación con la que yo, de niño, contemplaba las cosas nuevas, que se tomen el tiempo necesario para encontrar su camino dentro de las pinturas que les ofrezco y que deambulen por ellas”. ^{[ 11 ]}

En su estudio de la obra gráfica de Rozsda, Sarane Alexandrian , destacada estudiosa del surrealismo, partió de la premisa de que, a diferencia de otros artistas en quienes el dibujo y la pintura se entrelazan, Endre Rozsda «es un artista en un sentido dual. En su caso, el dibujante y el pintor son casi dos personas distintas. Trabajan en mundos paralelos, creando ambos universos visuales diferentes sin que uno se conecte con el otro». ^{[ 12 ]}

En efecto, esta trayectoria de transformación que condujo la pintura de Rozsda desde el postimpresionismo y el surrealismo hasta la abstracción lírica no se encuentra en su obra gráfica. Esta parte de su producción constituye un ámbito aparte, creado íntegramente por una sensibilidad que Breton describió como surrealista en aquella célebre conversación. A lo largo de su carrera, Rozsda realizó dibujos figurativos y abstractos, y a menudo una combinación única de ambos, si bien esta variabilidad en la temática y la técnica no contradice la constatación de que esta parte de su obra está inspirada por la misma ambición surrealista, orientada a la liberación de la imaginación y la representación de los habitantes ocultos de la mente. Esto se cumple incluso cuando creaba con facilidad dibujos sutiles, compuestos con un ritmo lúdico de formas simples y con referencias sensuales, o cuando daba vida con extraordinaria precisión a fantasías ominosamente arremolinadas, pobladas por seres imaginarios.

Al estudiar las diferencias entre las pinturas y los dibujos de Rozsda, Sarane Alexandrian descubrió otra característica intrigante. En algunos de sus dibujos encontramos una cualidad que no se aprecia en sus pinturas, o que está tan oculta que resulta invisible a primera vista: el humor. Con una simple línea de lápiz o pluma, Rozsda es capaz de burlarse de diversos aspectos de la realidad observada. (...) En la mayoría de los casos, su sentido del humor se manifiesta en el mundo de la imaginación; le gusta crear formas humanas impactantes: una figura con boca de trompeta cuyo pecho y muslos están cubiertos de senos femeninos. También hay una grotesca mujer con forma de trapecio que recuerda a Mama Ubu. Su retrato masculino, que muestra a un hombre con la boca abierta bostezando (¿o gritando?) con arrugas circulares alrededor de la barbilla, es a la vez trágico y cómico. Alexandrian llega a la siguiente conclusión: «Este artista se atreve a ser ambiguo y a aventurarse en un terreno donde convergen el dolor y el placer, la risa y el terror». ^{[ 12 ]}

In addition to painting and graphic arts, Endre Rozsda made his mark in photography as well. One of his first extant prints is a self-portrait made at age 14, foreshadowing his future photographic work and painting style. In this surprisingly complex photograph taken in 1927 spatial depth disappears, distinct shapes appear on a single plane, including young Rozsda's portrait, captured through reflections.

As a young man, he made a large number of documentary photographs, and later he was primarily preoccupied with such mundane objects as wilting flowers filtered through unusual lighting or superimposed images. However, the most frequently photographed subject was himself; throughout his career he made self-portraits where he often depicted himself in multiple forms.^[13]

In contrast to his paintings, his photographs do not show dramatic stylistic shifts either. He was inspired by the same thing throughout his life: the creation of new images through a close observation of details and a combination of various visual components. Consequently, he often photographed reflections, storefronts and windows. Often, he exposed the same frame several times, in many cases turning the camera by 90 or 180 degrees. Of all his images with multiple exposures the ones combining one of his paintings with the trees and houses surrounding his studio are of particular interest.

These "vision-within-a-vision” type photographs appear to be attempts at capturing the fleeting moment of transfiguration between natural and pictorial reality.

In his will Rozsda left a large number of his photographs, photo negatives and transparencies to the Hungarian Photography Museum.

• André Breton : Le Surréalisme et la Peinture , Gallimard, París, 1965
• Dictionnaire général du Surréalisme et ses environs , PUF Ed., 1982
• Sarane Alexandrian , André Breton , Dominique Desanti , Péter Esterházy , Françoise Gilot , Édouard Jaguer , François Lescun, Joyce Mansour , Érik Orsenna , David Rosenberg (ed): Rozsda, l'Oeil en Fête , Somogy Editions d'art, París, 2002
• David Rosenberg (ed): Rozsda , Museo de Bellas Artes , Budapest, 2001
• Sarane Alexandrian: Les peintres surréalistes , Hanna Graham, París, 2009
• Maurice Henry: Antología gráfica del surrealismo , Gabriele Mazzotta editore, 1972

• Endre Rozsda - Página web oficial
• Centro Georges Pompidou
• Museo de arte moderno André Malraux — MuMa, Le Havre
• Museo de Bellas Artes de Dijon
• El Museo de Israel, Jeruzsálem
• Museo de Bellas Artes de Budapest
• Museo Ludwig - Museo de Arte Contemporáneo, Budapest
• Taller de André Breton
• Galería Les Yeux Fertiles
• Galería Várfok