Etnocine

La confusión continúa. Para 2006, todavía hay escasas referencias al etnocinema y con frecuencia son contradictorias. Un blog en línea caracteriza un festival birmano como “un antidocumental surrealista, sin voz en off, extrañas yuxtaposiciones visuales y sin el tono cuasi académico que aflige a tanto etnocinema oficial ”. ^{[ 21 ]} Un resumen de un artículo académico sobre el marcaje ritual del ganado andino en Perú se refiere al artículo como un “estudio etnocinematográfico en el que reinterpretamos, con y en la película”, los actos que han registrado fílmicamente, utilizando las cámaras de video como “instrumentos de observación”, ^{[ 22 ]} nada de lo cual caracteriza el trabajo etnocinematográfico contemporáneo.

Varios festivales de cine europeos recientes incluyen entre sus propuestas la categoría de etnocinema, sin dar ejemplos ni definir el término. Otros festivales de cine contemporáneos parecen usar los términos etnográfico y etnocinematográfico indistintamente, lo que no hace sino aumentar la confusión. En 2001, se publicó Notes From the Underground , una mirada íntima de Goran Gocić al cineasta Emir Kusturica , en la que analiza lo que él denomina alternativamente etnocinema y luego simplemente " etno ". Un artículo de Modern Language Association Review opinó: "El atractivo de las películas de Kusturica... reside en el del cine "etno", un cine arraigado en las tradiciones locales pero expresado en forma "occidental". Este compromiso político liberal con temas exóticos es, sin embargo, argumenta Gocić, un empoderamiento de los marginados." ^{[ 23 ]}

y de una reseña de libro en línea mucho menos favorable: invierte considerablemente más tiempo en adoptar sus propias referencias recurrentes pero vagas al «etnocine» como contexto base desde el cual opera Kusturica (y con lo que Gocic parece querer tenerlo todo: complacerse en el exotismo y criticar la supuesta esencialización de otros). Los únicos ejemplos específicos que ofrece para definir esta categoría son un puñado de películas de Hollywood de gran presupuesto que involucran a nativos americanos. ^{[ 24 ]}

El propio Gocić afirma que, «dentro de la historia del cine, el etnocine es el concepto cinematográfico más emocionante que el mundo ha ofrecido en las últimas dos décadas: estéticamente, es difícil rebatirlo». ^{[ 25 ]} Sin embargo, a lo largo del texto, sus intentos de definir el etnocine contradicen y oscurecen cualquier definición práctica. Gocić identifica el término «etno» como presente desde la década de 1950 y caracterizado por un sentido de lo «local», incluyendo motivos locales, pero frecuentemente dirigido a un público occidental. ^{[ 26 ]} Sorprendentemente, solo nueve páginas más adelante sitúa el nacimiento del «etnocine» «a finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, a juzgar únicamente por los ganadores de Cannes , que eran italianos a finales de la década de 1970». ^{[ 27 ]}

Gocić intenta caracterizar y definir su versión del etnocine con lo siguiente: “nostalgia” (como búsqueda de la “autenticidad perdida del primitivismo”), “intertextualidad, apertura y subjetividad (como características posmodernas), incredulidad (o negación de la ideología) y “doble codificación” o elementos inesperados, surrealistas e incongruentes”. ^{[ 28 ]}

El etnocinema, entonces, sugiere que las voces/imágenes de "mujeres/nativos/otros" ^{[ 29 ]} tienen algo en común y poseen capacidad de acción para contribuir al cine etnográfico, ya sea de forma independiente o colaborativa, intercultural o intracultural. Los intentos actuales de ofrecer una definición operativa de etnocinema pueden compartir más con el movimiento más reciente del cine intercultural que surgió alrededor de 1990. Laura Marks identifica este surgimiento como conectado a tres factores principales: "el auge del multiculturalismo... la disponibilidad de financiación... y un clima intelectual caracterizado por la desintegración de las narrativas dominantes y una creciente conceptualización del conocimiento como parcial y controvertido". ^{[ 30 ]} Cualesquiera que sean sus antecedentes fílmicos y académicos, el etnocinema está emergiendo y, como Rouch nos ha demostrado repetidamente, "no se puede negar al otro" a medida que su imagen y sus medios de producción se transforman.

En el etnocinema existe la creencia de que, en la relación que surge a través del proyecto compartido, tanto el yo como el Otro se comprenden y representan de maneras novedosas. Una forma de subvertir el voyeurismo documental etnográfico tradicional es visibilizar la relación intercultural que normalmente permanece oculta. La afirmación de Foster de que controlar los medios de producción «pone de relieve la subjetividad» ^{[ 31 ]} es limitada. Presupone una relación unidireccional entre el contenido y la construcción de todas las películas etnográficas (incluidas las etnocinemáticas) y asume que, al crearlas, el sujeto se empodera y la mirada se redefine. Ignora la compleja relación entre recepción y producción, y clasifica las películas creadas por cineastas marginados como más auténticas, o incluso automáticamente transgresoras en una cultura dominante. Esto no puede darse por sentado, ni en el contenido ni en la recepción. Hemos superado con creces el orientalismo y la incapacidad temporal del Otro para representarse a sí mismo, de modo que «debe ser representado por otros» ^{[ 32 ]} , pero tampoco se puede asumir que la autorrepresentación sea automáticamente «auténtica» o un fin en sí misma. En el etnocine, la relación y el proceso siempre tienen prioridad sobre las consideraciones formales. Obviamente, para lograr una amplia audiencia, las preocupaciones formales no pueden ignorarse por completo, pero estas preocupaciones estéticas se abordan conjuntamente en la cocreación de las películas. En el etnocine, no se percibe un conflicto entre sus características etnográficas y de cultura popular . Sigue siendo etnográfico porque se fundamenta en la especificidad cultural, que no es esencialista y puede estar en constante cambio. No busca «documentar» una cultura, ya que en el etnocine la cultura se entiende como variada, diversa y siempre emergente.

En Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology , Ruby aboga por espacios donde “se debatan estándares críticos y se desarrollen cánones” ^{[ 33 ]} , y la necesidad de que los cineastas etnográficos generen un conjunto de estándares críticos análogos a los de las etnografías escritas. Harris está de acuerdo y afirma que se necesitan estándares, pero diverge de la definición de Ruby en dos aspectos importantes: primero, como un llamado a los cineastas etnocinematográficos (ya sean académicos o no académicos) para que las películas incluidas en esta categoría prioricen una relación de colaboración poscolonial entre creadores y representados; y segundo, que las llamadas “consideraciones de mercado” de Ruby ^{[ 34 ]} no tienen por qué contaminar el producto que se realiza. Ruby propuso en 2008 que “los antropólogos deberían simplemente ceder el término etnográfico a los cineastas documentales profesionales y buscar otro término para caracterizar sus esfuerzos” ^{[ 35 ]} ; mientras que Harris propone que el cine etnocinematográfico está reemplazando al término etnográfico . ^{[ 36 ]}