mirada femenina

La mirada femenina es un término de la teoría feminista que se refiere a la mirada de la espectadora, personaje o directora de una obra artística.

Más que una cuestión de género, la mirada femenina se centra en la representación de las mujeres como sujetos con capacidad de acción. Por ello, personas de cualquier género pueden crear películas con una mirada femenina. Es una respuesta al término « mirada masculina» de la teórica feminista del cine Laura Mulvey , que representa no solo la mirada de un espectador heterosexual, sino también la del personaje masculino y la del creador masculino de la película. En ese sentido, se asemeja, aunque difiere, de la mirada Matrixial, término acuñado en 1985 por Bracha L. Ettinger . ^{[ 1 ] [ 2 ]}

En el uso contemporáneo, la mirada femenina se ha utilizado para referirse a la perspectiva que una cineasta (guionista/directora/productora) aporta a una película, la cual puede ser diferente de la visión masculina del tema.

Mulvey analizó aspectos del voyeurismo y el fetichismo en la mirada masculina en su artículo « Placer visual y cine narrativo ». Se basó en la película de Alfred Hitchcock de 1954, La ventana indiscreta , y aplicó términos de las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud para analizar el ángulo de cámara, la elección narrativa y los elementos de la película, centrándose en el concepto de la mirada masculina. Desde lo que Jeffries, el protagonista de La ventana indiscreta , observa a través de su cámara hasta los ángulos de cámara en su conversación con su novia, la mirada masculina se acentúa en cada detalle del artículo de Mulvey. El artículo de Mulvey se centró en el concepto de « escopofilia », o el placer de mirar, y presentó a las mujeres como espectáculos para ser objetivadas y observadas, incapaces de devolver la mirada. En última instancia, rechazó la mayoría de las representaciones de mujeres en el cine por considerarlas representaciones inadecuadas de seres humanos. ^{[ 3 ]}

La mirada femenina examina tres puntos de vista: la persona que filma, los personajes dentro de la película y el espectador. Estos tres puntos de vista también forman parte de la mirada masculina de Mulvey, pero en la mirada femenina el foco está en las mujeres en lugar de los hombres. Los puntos de vista se expandieron junto con la diversidad de los géneros cinematográficos. Las películas de mujeres fueron un género que se centró en protagonistas femeninas, mostrando a la mujer como narradora diegética en lugar de como un espectáculo. Películas como Rebecca y Stella Dallas son ejemplos de tales películas en las que la narrativa tradicional se cuenta a través de la protagonista femenina. Este género cinematográfico evolucionó hacia las " películas para chicas " como 27 vestidos y El diablo viste de Prada . Estas películas pretenden representar los deseos de las protagonistas femeninas y, por lo tanto, los deseos de la espectadora. ^{[ 3 ]}

Zoe Dirse examinó la mirada femenina a través del género documental , analizando aspectos del placer y la identificación del espectador. Analiza la mirada en los puntos de producción y recepción. Señala que si la directora de fotografía es mujer y el sujeto también lo es, el objeto de la película adquiere un rol diferente. Dirse argumenta que tener una directora de fotografía permite que las mujeres sean vistas como realmente son y no como el espectáculo voyeurista en el que las convierte la mirada masculina. Mientras filmaba en El Cairo , Dirse se encontraba entre la multitud y notó que los hombres a su alrededor la observaban. Al principio parecían curiosos, y Dirse se preguntó si se debía a su género o al hecho de que llevaba una cámara. Pronto comenzaron a empujarla, y sintió una sensación de peligro que, según ella, compartían otras mujeres en El Cairo. Esto se representa en su película, Shadow Maker . Dijo que su género le permitió ser una observadora discreta —a diferencia de un hombre— al filmar a mujeres romaníes cantando. ^{[ 4 ]}

Paula Marantz Cohen analiza la mirada femenina en el género de las películas para mujeres , prestando especial atención a la vestimenta femenina. Según ella, el espectáculo prima sobre la trama en películas como La terrible verdad . El vestuario de Irene Dunne se considera un aspecto central del filme. Según Cohen, los diferentes vestidos que usa Dunne son extravagantes, pero no sexualizados. Si bien la ropa puede considerarse cómica, también refuerza la independencia y la feminidad de Dunne. Cohen señala que en la película Planes de boda , Jennifer Lopez aparece completamente vestida durante toda la película. La ropa, al igual que en La terrible verdad , se considera cómica, pero atrae la atención del espectador sin sexualizarla. Cohen también analiza la relación entre las protagonistas femeninas de estas películas y sus coprotagonistas masculinos. Afirma que estas películas realmente representan lo que las mujeres desean, que se las acentúa de manera positiva y que tienen una pareja que amplifica esta acentuación. ^{[ 5 ]}

Los críticos han centrado su atención en la presencia de la mirada femenina en el cine y la televisión, en obras como El cuento de la criada , I Love Dick , Fleabag y The Love Witch . ^{[ 6 ] [ 7 ]}

La controvertida película dramática lésbica La vida de Adèle ( Blue Is the Warmest Colour) recibió numerosos comentarios de la crítica por el predominio de la mirada masculina y la ausencia de la femenina, y algunos críticos la calificaron de « mirada patriarcal ». ^{[ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]} Jul Maroh , autora del libro en el que se basó la película, fue una de las críticas más severas, afirmando: «Me parece que esto era lo que faltaba en el rodaje: lesbianas». ^{[ 12 ]}

La cineasta April Mullen ha dicho: «Las mujeres tienen esta vulnerabilidad y conexión con una profundidad de emociones que puedo ver y sentir en ciertos momentos de verdad en las películas que creamos. Para mí, la mirada femenina es transparencia: el velo entre el público y la cineasta es delgado, y eso permite que la gente se adentre más». ^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]}

La historiadora del arte Griselda Pollock y el teórico del cine Julian Albilla trabajaron con los conceptos de Bracha L. Ettinger de mirada matricial , eros y testimonio para analizar la mirada femenina en las películas de Chantal Akerman y Pedro Almodóvar . ^{[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]}

En el Festival Internacional de Cine de Toronto de 2016 , Joey Soloway , en su discurso de apertura, exploró la definición de la mirada femenina en el cine. ^{[ 19 ]} Específicamente, Soloway describió tres conceptos, imitando la triangulación original de la mirada masculina de Laura Mulvey (el espectador, el cineasta y los actores). Sin embargo, la concepción de Soloway de la mirada femenina va más allá de una mera inversión de la mirada masculina de Mulvey, e imagina las formas en que la mirada femenina en el cine puede brindar una perspectiva de la experiencia femenina vivida. ^{[ 19 ]} Su concepto incluye "la cámara de sentimientos" (o "cuerpos sobre equipo", donde las emociones se priorizan sobre la acción); "la mirada observada", que muestra a los espectadores cómo se siente ser el objeto de la mirada; y "devolver la mirada" (o "te veo mirándome" y "cómo se siente estar aquí en este mundo habiendo sido observadas toda nuestra vida"). ^{[ 19 ]}

De manera similar, «escrito por una mujer» es una frase popularizada en TikTok que suele referirse a hombres que son retratados como emocionalmente vulnerables y conscientes, además de rechazar las convenciones de la masculinidad tóxica . Algunos ejemplos frecuentemente citados incluyen a Laurie, interpretado por Timothée Chalamet , en Mujercitas o Harry Styles . «Escrito por una mujer» sirve como reacción a la mirada masculina, manifestándose ocasionalmente para satirizar su antónimo lógico —«escrito por un hombre»— mediante exhibiciones hiperbólicas de hipersexualización femenina . Sin embargo, es importante distinguir «escrito por una mujer» de «escrito por mujeres», ya que las obras escritas por mujeres no son invulnerables a las muestras patriarcales y antifeministas de afecto o adoración, dada (según Mulvey ) la influencia internalizada de la mirada masculina y la perspectiva patriarcal en las autorreflexiones e identidad de muchas mujeres. ^{[ 20 ]}

El escritor y director estadounidense Joey Soloway ha abordado componentes adicionales de la mirada femenina en el cine y los medios. En su Masterclass del Festival Internacional de Cine de Toronto de 2016 , Soloway describió tres conceptos clave en su teoría de la mirada femenina: "sentir ver", "la mirada observada" y "devolver la mirada". ^{[ 21 ]} Estos tres conceptos clave pueden contrastarse fácilmente con las tres miradas de la Mirada de Laura Mulvey. En el cine y los medios, "sentir ver" se refiere a un proceso de realización cinematográfica que hace que la cámara sea subjetiva. La "mirada observada" crea la perspectiva de estar "dentro" en lugar de pasar por alto las experiencias del personaje, lo que permite a la audiencia comprender los pensamientos, sentimientos y emociones internas del personaje. La serie de televisión Fleabag utiliza este tropo a través del contacto visual directo con la lente de la cámara. En Fleabag, escrita y dirigida por Phoebe Waller-Bridge , la protagonista anónima rompe la cuarta pared en momentos en que no revela la totalidad de sus creencias o emociones a otros personajes de la serie, sino que transmite sus pensamientos, sentimientos y emociones internas al público mediante contacto visual directo con la lente de la cámara, como ya explicó Markus Kügle con más detalle. ^{[ 22 ]}

La «mirada fija» se refiere a una conexión con el público, cuyo objetivo es transmitir la concepción ideal de ser deseado y objeto de afecto. La adaptación cinematográfica de Orgullo y prejuicio de 2005 , dirigida por Joe Wright , muestra este concepto en una escena en la que el protagonista, el Sr. Darcy, confiesa tímidamente a Elizabeth Bennet su fascinación y afecto, de una manera que contrasta con las grandilocuentes declaraciones de amor propias del género romántico. Durante su declaración de amor, el ángulo de la cámara hace que el espectador parezca ser el sujeto de la confesión del Sr. Darcy. Este ángulo directo permite al público experimentar la sensación de ser objeto de su mirada.

Para abordar el auge del rechazo y la devolución de la mirada en el cine y los medios, Joey Soloway conceptualizó la «devolución de la mirada» ^{[ 21 ]} , que se refiere al intercambio de roles entre la audiencia y el sujeto de objetivación dentro de la película. La mirada se comparte entre lo objetivado y lo objetivado a través de lo cual el personaje se da cuenta de su rol, rechazándolo o devolviéndolo al espectador. Representado en Barbie , de la escritora y directora Greta Gerwig , la película sigue a Barbie, interpretada por Margot Robbie , mientras adquiere consciencia, abandonando Barbieland para ir al «mundo real», donde experimenta por primera vez el patriarcado y la objetivación sexual. En la película, Barbie, interpretada por Margot Robbie, comprende la magnitud de lo que significa ser vista como un objeto y las implicaciones de vivir en una sociedad patriarcal, algo ausente en la utopía de Barbieland. En una escena donde Barbie llora tras comprender la magnitud de vivir en un mundo patriarcal, el narrador rompe la cuarta pared al señalar cómo, durante esta escena de vulnerabilidad y derrota, el público se fija primero en la belleza de Margot Robbie mientras llora, antes de reconocer los sentimientos de su personaje. Al rechazar, o reconocer de forma similar, la belleza de Barbie, el público se fija antes de empatizar con sus dificultades como mujer, a través de la afirmación verbal del narrador.

Al igual que la mirada masculina, la mirada femenina no está exenta de detractores. En un artículo para Film Quarterly titulado No Such Thing Not Yet: Questioning Television Female Gaze , Caetlin Benson-Allot analizó la falta de representación de las minorías en la mirada femenina. ^{[ 23 ]} Argumenta que, si bien la mirada femenina presupone una experiencia universal basada en el género compartido, tiende a ignorar a las minorías, optando en cambio por centrarse en las vidas de mujeres blancas de clase media. En el artículo se centra específicamente en la televisión. En él utiliza ejemplos de las series I Love Dick , GLOW ^{[ 24 ]} e Insecure . Argumenta que, si bien I Love Dick y GLOW introducen personajes de color, lo hacen dándoles papeles secundarios que nunca desestabilizan a la protagonista blanca. Insecure , por otro lado, argumenta, proporciona un modelo para la televisión feminista del futuro. La serie sigue a Issa y su amiga Molly y se centra en los impulsos autodestructivos en sus relaciones personales y profesionales. La trama también se centra en el trabajo de Issa con jóvenes en riesgo, lo que ayuda a explorar la dinámica racial de Los Ángeles. Benson-Allot argumentó que, mediante la comedia antirracista, Insecure desafió el enfoque en el feminismo blanco y el descuido de las mujeres negras. ^{[ 23 ]}

La directora de fotografía canadiense Zoe Dirse también criticó la reproducción de la mirada femenina y la escasa representación de las mujeres en las áreas técnicas de la producción cinematográfica. ^{[ 4 ]} Utilizando su experiencia en el género documental, se centró en la mirada femenina en el punto de producción. Dirse se centró en el predominio del hombre blanco de clase media en la industria cinematográfica. Según ella, las mujeres suelen quedar excluidas de la industria cinematográfica debido a su naturaleza lucrativa. Esto crea una falta de mujeres que produzcan para el público femenino o que reproduzcan la mirada femenina. Utiliza ejemplos de fragmentos de películas para explorar la necesidad de directoras y personal técnico femenino para reproducir adecuadamente la mirada femenina. Un ejemplo que da es el del documental de 1992 Forbidden Love , que se centra en las historias de lesbianas que salieron del armario en la década de 1950. Según Dirse, en esta película las directoras feministas y lesbianas lograron subvertir la mirada masculina en favor de la femenina; creando una visión en la que las actrices no son objetos del deseo masculino, sino del deseo femenino. Ella argumenta que cuando hay cineastas feministas, la película crea elementos feministas. Sostiene que es crucial que las mujeres tomen el control de su arte para reproducir con precisión la mirada femenina. ^{[ 4 ]}

En Chick Flicks and the Straight Female Gaze , Natalie Perfetti-Oates argumentó que la mirada femenina heterosexual puede volverse problemática con el aumento de la objetivación sexual masculina . ^{[ 25 ]} Esto se debe al uso de la negatividad sexual al representar esta mirada. La negatividad sexual ocurre cuando los hombres son atrapados como meros objetos sexuales. Las películas para mujeres que presentan a sus protagonistas masculinos únicamente como objetos sexuales para las espectadoras, según Perfetti-Oates, sirven para revertir la discriminación de género en lugar de crear igualdad de género. Oates explica cómo cada vez más películas de acción y películas para mujeres crean la mirada femenina heterosexual al exhibir los cuerpos masculinos. En su artículo, Oates usó ejemplos de películas como Forgetting Sarah Marshall , New Moon y Magic Mike . En Magic Mike , por ejemplo, Mike solo se convierte en interés amoroso después de dejar su trabajo como stripper, lo que lo convierte en un objeto sexual e interés amoroso, pero no en ambos, creando así negatividad sexual. Ella argumentó que el progreso hacia la igualdad se logrará cuando tanto hombres como mujeres puedan moverse libremente entre la posición de sujeto y objeto; no cuando los hombres sean objetivados tal como lo han sido las mujeres. ^{[ 25 ]}

En su libro Romance and the Female Gaze: Obscuring Gendered Violence in the Twilight Saga , Jessica Taylor critica la emergente mirada femenina y su interacción con el romance para retratar cuerpos masculinos violentos como deseables. Describe la saga Crepúsculo como retrógrada e ingenua en su uso de las convenciones del romance. Para explicar cómo la mirada femenina crea cuerpos masculinos violentos como deseables, recurre al trabajo de Mulvey. Específicamente, se centra en la noción de "escopofilia fetichista" que Mulvey utilizó previamente para explicar cómo el cuerpo femenino, generador de ansiedad, se convierte en fetiche y fuente de placer para el espectador masculino, llevando a las espectadoras a una mirada de hiperdeseabilidad hacia los cuerpos de los personajes masculinos y empujando al público femenino a desear el cuerpo masculino poderoso y violento en lugar de temerlo. Ejemplos que ofrece son la forma en que el cuerpo de Jacob y Edward es manipulado al categorizarlos como chicos visualmente deseables.

Reduce la amenaza de violencia y neutraliza las amenazas potenciales para las espectadoras. Taylor argumenta que el uso de una mirada femenina limitada y específica puede recodificar los incidentes de violencia de género y el cuerpo masculino violento como tranquilizadores y deseables. ^{[ 26 ]}

Los tres conceptos principales de la «mirada femenina» de Joey Soloway en el cine dependen en gran medida del entorno emocional creado por el director. La escasa representación de las mujeres detrás de la cámara en el cine y la televisión limita la aplicación de sus principios fundamentales de la «mirada femenina». Esta mirada se implementa menos en términos de los resultados narrativos o el producto final; en cambio, depende de cómo se produce y se gestiona, a menudo por el director y el director de fotografía. Como se analiza en el ensayo de Laura Mulvey «Placer visual y cine narrativo» ^{[ 27 ]} , dentro del ámbito del cine y los medios de comunicación, los hombres constituyen la mayoría de los directores, directores de fotografía y equipos de cámara, lo que limita los aspectos en los que se produce la mirada femenina; la escasa representación de la perspectiva femenina en la pantalla está ligada a la escasa representación femenina en la industria cinematográfica en general. La mirada femenina como práctica aplicada en el cine está ligada a las oportunidades y las disparidades de género en la industria cinematográfica para las mujeres. Reconocer esto está conectado con la comprensión de la razón de su limitada presencia en el cine y los medios de comunicación.

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