Gabriel Pareyón

En el campo de la musicología sistemática , el libro de Pareyon, Sobre la autosimilitud musical (Helsinki, 2011) ^{[ 9 ],} predice el papel de la analogía como uno de los temas capitales para la musicología y la ciencia cognitiva futuras, anticipando las conclusiones de Superficies y esencias (2013) de Hofstadter y Sander . Según Curtis Roads (2015:316), Sobre la autosimilitud musical "es un tratado intrigante en el que la repetición se generaliza a varios modos de autosimilitud que son ubicuos en el discurso musical". ^{[ 10 ]} El libro se cita frecuentemente en monografías, revistas y disertaciones, principalmente en los campos de la representación de grupos y semigrupos temporales, aprendizaje automático y composición híbrida humano-máquina, estudios cognitivos no lineales de procesos musicales, programación dinámica neuronal y modelado algorítmico de autorrepetición.

Nieto de un trabajador textil de La Experiencia ( Zapopan , Jalisco ), ^{[ 11 ]} El artículo de Pareyón “Patrones y texturas tradicionales como valores para la automatización significativa en la música”, publicado en Finlandia en 2010, ^{[ 12 ]} es una obra fundamental que propone que los textiles y las telas tradicionales, generalizados como patrones de grupos de frisos , pueden ser y de hecho son instructivos como contenidos musicales. Esta idea inspiró una disertación doctoral de la Universidad de Durham (2016), ^{[ 13 ]} y contribuyó a un marco para sistematizar el catálogo de estilos armónicos desarrollado como una inmersión interactiva por la Universidad de Ciencia y Tecnología de China USTC ( Huawei Technologies Co Ltd). ^{[ 14 ]} Un capítulo aclaratorio en estos términos aparece titulado “Una cuestión de complementariedad” dentro de Sobre la autosimilitud musical , páginas 458–461.

Otro escrito pionero es “Los fundamentos ecológicos de la estilística en la música y el lenguaje”, publicado por la Universidad Aristóteles y la Universidad de Edimburgo en 2009. En él, las conclusiones llevan a concebir la cultura como una intersección entre la semiosfera y la complejidad del nicho ecológico .

«Tras considerar el estilo como resultado de relaciones dinámicas en la música y el lenguaje, cabe preguntarse si sus ciclos están inmersos en sistemas más complejos de naturaleza biológica. (...) Esto explicaría, al menos en parte, aspectos generales de atracción, repulsión y bifurcación en las restricciones, preferencias y reglas de corrección musicales.»

Esta última no puede desvincularse de las dimensiones políticas y sociales de la música, como afirma Pareyon al final de otro artículo, “Cómo la música puede significar política en la era posmoderna” (Helsinki, 2011):

El nacionalismo musical y el corporativismo posmoderno desempeñan un papel fundamental en la colonización y el deterioro ecológico, trivializando lo que era sagrado o tradicional en su contexto original. En musicología, surge una pregunta crucial: ¿pueden considerarse a compositores como Chávez , Bartók , Sibelius o Villa-Lobos como conquistadores de tradiciones locales en aras de la expansión de la música clásica? ¿O son, más bien, agentes catárticos de síntesis musical, que intentan preservar la diversidad a pesar de un unitarismo progresivo e inevitable, como proceso de autotransformación cultural?

Finalmente, esta idea de diversidad musical se desarrolla en un libro posterior, Resonancias del abismo como nación (en español, 2021), de la siguiente manera (página 372):

Ante el desastre del monocultivo, la metáfora del desastre bioecológico se hace concomitante: el rápido aumento del ritmo de destrucción de lenguas, tradiciones y modos de vida tradicionales, rápidamente sustituidos por una única forma de existencia, generalmente denominada “progreso” o “desarrollo”, e inspirada en el modelo norteamericano de consumo egoísta e irracional de recursos, en medio de la desolación cultural que deriva de la reproducción de este sistema, conduce a la humanidad hacia una forma de pobreza generalizada nunca antes vista.

Probablemente la contribución más importante de Pareyon, tanto a la semiótica como a la musicología , sea su construcción de la semiótica polar (también semiología polar ) dentro del dominio matemático de la teoría de categorías . ^{[ 18 ]} La famosa afirmación de Thomas Sebeok de que el signo es bifacial (1976:117; con un antecedente notable en la semiótica peirceana ) permaneció oscura en el contexto de los estudios interdisciplinarios, hasta la generalización formal de Pareyon, de una manera que hace posible armonizar la semiótica cultural dentro de un rango de teoría de grupos . Esta teorización tiene un impacto en los métodos para la historia social, como un vínculo entre lo abstracto y lo socialmente real y el pathos , ya que, como concluye Pareyon:

Cuanto más importante se vuelve un concepto en la mente humana y en la historia social, mayor es la heterogeneidad de pensamientos que lo rodean. Esto, que representa un problema para la filosofía clásica, es la mayor virtud de los conceptos filosóficos que subyacen a la semiótica polar. El lema de Yoneda facilita este reconocimiento para la filosofía en general, y para la musicología en particular.

La teorización de Pareyon sobre el continuo intersemiótico es una elaboración sobre la semiosfera de Lotman (1984: 5–6) y el continuo semiótico de Sebeok (${\displaystyle SC}$). Este último expresó que "ningún sistema semiótico puede existir o funcionar a menos que esté 'inmerso en el continuo semiótico', que es lo que Lotman denomina la semiosfera ". Sin embargo, el${\displaystyle SC}$El concepto enfatiza el hecho de que no existe ninguna brecha a lo largo o a través de la red de signos y su interpretante (de cualquier signo). Esto está profundamente relacionado con la quiddidad semiótica aliquid stat pro aliquo , convencionalmente traducida y adaptada a los términos: “[Un signo es] todo aquello que representa otra cosa”. Además, Kotov y Kull (2011:183) especifican que (La) "semiosfera puede describirse como un continuo semiótico , un espacio heterogéneo pero delimitado que está en constante interacción con otras estructuras similares". ^{[ 20 ]} Congruentemente, la teoría del continuo intersemiótico (${\displaystyle IC}$La teoría), introducida en el capítulo 3.8.1 de Sobre la autosimilitud musical de Pareyon , amplía esta noción al principio de que “no hay ninguna brecha a lo largo o a través de las dimensiones semióticas y sus interpretantes ”. Subsumida dentro del campo de las categorías formales , esta teorización adoptó la regla de satisfacer el lema de la serpiente . Posteriormente, esta teorización fortaleció los conceptos complementarios de sinécdoque intersemiótica y semiótica polar . ^{[ 21 ]} Durante los primeros años después de la publicación de estos conceptos en Sobre la autosimilitud musical (2011), la${\displaystyle IC}$La teoría se extendió a varias disciplinas científicas, principalmente en Europa del Este y Rusia. ^{[ 22 ]}

El concepto clásico de sinécdoque , en el que un término para una parte de algo se usa para referirse al todo, o viceversa, aquí está incrustado en una profundidad semiótica multidimensional. Así, si bien la "sinécdoque clásica" reside dentro de contextos teóricos de la retórica y el discurso , la sinécdoque intersemiótica es la operación análoga, transversal a${\displaystyle n}$número de dimensiones semióticas. Es, también y necesariamente, un subgrupo de la totalidad del continuo intersemiótico . Entre otras características, este marco amplía el enfoque de la sinestesia abstracta en diferentes dominios conceptuales, por ejemplo, conectando códigos o signos parciales con códigos o sistemas de signos completos de variedades semióticas potencialmente infinitas. Un ejemplo de primer orden sería el siguiente:${\displaystyle color}$_{${\displaystyle k}$}formar parte de la presentación${\displaystyle p}$_{${\displaystyle j}$}lo cual a su vez forma parte de un acorde${\displaystyle ch}$_{${\displaystyle i}$}existente con timbre específico${\displaystyle Fs}$_ω (es decir, espectro de Fourier ) que representa una combinatoria específica para una función L de Dirichlet ,${\displaystyle L}$. Por lo tanto, resumiendo:

${\displaystyle L(Fs)={\frac {ch(log)}{p(log)}}}$∝${\displaystyle color_{k}.}$

Aunque la mera sustitución de un símbolo por otro o de un código por otro código paralelo resulta obviamente trivial, al integrar este tipo de relaciones como morfismos conectados (véase: Teoría de categorías ), la semiótica puede entenderse como el ámbito de los signos, los símbolos y las operaciones asociadas, caracterizables como la «exhibición visible» (es decir, la percepción de los signos y los procesos signicos: el «color» en el ejemplo anterior), en contraste con sus restricciones transversales («invisibles» u ocultas a los sentidos). No obstante, tanto las tramas perceptibles como las imperceptibles de los signos integran el mismo continuo intersemiótico (siendo «explícito» el pars pro toto , e «implícito» el toto pro pars ). ^{[ 23 ]}