Gregg Toland

Cuando Franklin Delano Roosevelt creó la Oficina del Coordinador de Información (predecesora de la Oficina de Servicios Estratégicos y posteriormente de la Agencia Central de Inteligencia ) antes de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, Toland fue reclutado para trabajar en la unidad cinematográfica de la agencia. ^{[ 4 ]} Toland fue nombrado teniente en el departamento de cámara de la Marina, lo que lo llevó a su único trabajo como director, December 7th (1943). Este documental del ataque a Pearl Harbor, que Toland codirigió con John Ford, es tan realista en sus recreaciones de imágenes que muchos lo confunden hoy con imágenes reales del ataque. Esta película de 82 minutos fue recortada por la censura a una versión de 20 minutos, que ganó el Premio Óscar al Mejor Cortometraje Documental y se estrenó en su totalidad en 1991.

Las técnicas de Toland fueron revolucionarias en el arte de la cinematografía. Los directores de fotografía anteriores a él utilizaban una profundidad de campo reducida para separar los distintos planos en la pantalla, creando una impresión de espacio y, al mismo tiempo, enfatizando lo importante en el encuadre al dejar el resto (el primer plano o el fondo) desenfocado.

En los esquemas de iluminación de Toland, la sombra se convirtió en una herramienta mucho más convincente, tanto dramática como visualmente, para separar el primer plano del fondo y así crear espacio dentro de un marco bidimensional, manteniendo toda la imagen enfocada. Según Toland, este estilo visual era más comparable a lo que los ojos perciben en la vida real, ya que la visión difumina lo que no se ve, en lugar de lo que sí.

Para *El largo viaje a casa* (1940), de John Ford , Toland recurrió con mayor frecuencia a la retroproyección para crear sus composiciones de gran profundidad de campo, como la toma de las mujeres de la isla cantando para seducir a los hombres del SS Glencairn . Continuó desarrollando las tecnologías que le permitirían crear las imágenes de * Ciudadano Kane* .

Toland innovó ampliamente en Ciudadano Kane , creando un enfoque profundo en un plató de sonido, colaborando con el escenógrafo Perry Ferguson para que los techos fueran visibles en el encuadre estirando muselina blanqueada para simular un techo, lo que permitió colocar el micrófono más cerca de la acción sin que se viera en el encuadre. También modificó la cámara Mitchell para permitir un mayor rango de movimiento, especialmente desde ángulos bajos. «Fue Toland quien ideó un sistema de control remoto para enfocar la lente de su cámara sin tener que interponerse en el camino del operador de cámara, quien ahora podía mover la cámara horizontal y verticalmente con libertad». ^{[ 7 ]}

La principal forma de lograr una gran profundidad de campo era cerrando el diafragma , lo que requería aumentar la intensidad de la iluminación, usar lentes con mejor transmisión de luz y películas más rápidas . En Ciudadano Kane , las cámaras y lentes con recubrimiento utilizadas fueron diseñadas por el propio Toland en colaboración con ingenieros del Caltech. Sus lentes fueron tratadas con Vard Opticoat ^{[ 8 ]} para reducir el deslumbramiento y aumentar la transmisión de luz. Utilizó la película Kodak Super XX, que en ese momento era la más rápida disponible, con una sensibilidad ISO de 100. Toland había trabajado estrechamente con un representante de Kodak durante la creación de la película antes de su lanzamiento en octubre de 1938, y fue uno de los primeros directores de fotografía en usarla intensivamente en el set. ^{[ 9 ]}

Las aperturas de los objetivos empleadas en la mayoría de las producciones solían estar entre f/2.3 y f/3.5; Toland filmó sus escenas entre f/8 y f/16. Esto fue posible gracias a la confluencia de varios avances tecnológicos: el proceso Technicolor de tres tiras, que requería el desarrollo de luces más potentes, ya se había desarrollado, y la luz de arco de carbono, más potente, comenzaba a utilizarse. Al emplear estas luces con la película más rápida, Toland pudo alcanzar aperturas que antes eran inalcanzables en un rodaje en plató. ^{[ 10 ]}

Gregg Toland colaboró ​​en varias tomas con el director de fotografía de efectos especiales Linwood G. Dunn . Aunque parecían haber sido filmadas con gran profundidad de campo, en realidad eran una composición de dos tomas diferentes. Algunas de estas tomas se compusieron con una impresora óptica , un dispositivo que Dunn perfeccionó con el paso de los años, lo que explica por qué tanto el primer plano como el fondo están enfocados, a pesar de que los objetivos y el tipo de película utilizados en 1941 no permitían tal profundidad de campo .

Pero a Toland le disgustaba profundamente esta técnica, ya que sentía que estaba "haciendo trampa" (es decir, copiando una copia), lo que reducía la calidad de sus tomas. Por lo tanto, otras tomas (como la del dormitorio de Susan Alexander Kane después de su intento de suicidio, con un vaso en primer plano y Kane entrando en la habitación al fondo) eran composiciones realizadas en la cámara, lo que significa que la película se exponía dos veces , otra técnica que Linwood Dunn perfeccionó.

Toland ya tenía experiencia con la composición intensiva en cámara, y muchas de las tomas de Ciudadano Kane se parecen en composición y dinámica a varias tomas de El largo viaje a casa de Ford .

Por ejemplo, ambas películas contienen planos que crean una iluminación artificial, de modo que un personaje aparece iluminado en el fondo y camina o corre a través de zonas oscuras hacia el primer plano, donde su llegada activa, fuera de plano, una luz que antes no estaba encendida. El resultado es visualmente tan dramático porque un personaje se mueve, apenas visible, a través de vastas zonas de sombra, para luego salir de ellas muy cerca de la cámara, donde su rostro queda repentinamente completamente iluminado. Este uso de mucha más sombra que luz, que pronto se convertiría en una de las principales técnicas de iluminación de clave baja , influyó enormemente en el cine negro .

El largo viaje a casa y Ciudadano Kane comparten otras similitudes sorprendentes:

• En ambas películas, las lentes a veces distorsionaban los rostros en los primeros planos , especialmente durante las secuencias de iluminación tenue descritas anteriormente.
• Los decorados, tanto interiores como exteriores, se iluminaban principalmente desde el suelo en lugar de desde las vigas del techo. Esta técnica, que supuso un cambio radical respecto a la iluminación tradicional de Hollywood, también requirió mucho más tiempo de ejecución, lo que contribuyó significativamente a los costes de producción. Sin embargo, el efecto era notablemente más realista, ya que las fuentes de luz situadas más cerca de los personajes permitían una iluminación más suave, algo que las luces colocadas muy por encima del decorado no podían lograr.
• Tanto Welles como Ford, ambos directores, incluyeron el crédito de Toland como director de fotografía en pantalla al mismo tiempo que su propio crédito como director (director/productor en el caso de Welles), un homenaje inusual y notablemente generoso; en ambas películas, el crédito de Toland también tenía el mismo tamaño que el del director.

Además de compartir un rótulo con Toland en Kane —una muestra de la gran estima que el director sentía por su camarógrafo—, Welles también le dio un cameo en la película como el reportero que se muestra reacio a hacer preguntas cuando Kane regresa de Europa. Welles describió a Toland como: «el mayor talento que cualquier director —joven o viejo— podría tener. Y nunca intentó impresionarnos haciéndonos creer que hacía milagros. Simplemente los hacía. Le pedía que hiciera cosas que solo un principiante, por ignorancia, podría pensar que alguien podría hacer, y ahí estaba él, haciéndolas ». ^{[ 11 ]}

Toland fue objeto de un artículo en la sección "Anales de Hollywood" de The New Yorker , titulado "El camarógrafo", escrito por Hilton Als (19 de junio de 2006, pág. 46).