Jefe VI

Cabeza VI es una pintura al óleo sobre lienzo del artista figurativo de origen irlandés Francis Bacon , el último de los seis paneles que componen su serie "Cabeza" de 1949. Muestra un busto de una sola figura, inspirada en el Retrato del Inocente X de Diego Velázquez . Bacon aplica pinceladas enérgicas y expresivas y sitúa la figura dentro de una estructura de cristal, tras cortinas. ^{[ 1 ]} Esto crea el efecto de un hombre atrapado y asfixiado por su entorno, gritando en un vacío sin aire.

Cabeza VI fue la primera pintura de Bacon en hacer referencia a Velázquez, cuyo retrato del Papa Inocencio X lo persiguió a lo largo de su carrera e inspiró su serie de "papas gritando", ^{[ 2 ]} una serie informal de la cual se conservan alrededor de 45 obras individuales. ^{[ 3 ]} Cabeza VI contiene muchos motivos que reaparecerían en la obra de Bacon. El objeto colgante, que puede ser un interruptor de luz o una borla de cortina, se puede encontrar incluso en sus pinturas tardías. La jaula geométrica es un motivo que aparece tan tarde como en su obra maestra de 1985-86 Estudio para un autorretrato—Tríptico .

Head VI se exhibió por primera vez en noviembre de 1949 en la Hanover Gallery de Londres, en una muestra organizada por una de las primeras defensoras del artista, Erica Brausen . ^{[ 4 ]} En ese momento, Bacon era un artista muy controvertido pero respetado, conocido sobre todo por su obra de 1944, Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión , que lo convirtió en el enfant terrible del arte británico. ^{[ 5 ]} Head VI obtuvo una reacción mixta de los críticos de arte; John Russell , más tarde biógrafo de Bacon, la desestimó en su momento como una mezcla entre "un caimán sin mandíbulas y un contable con pince-nez que ha tenido un mal final". ^{[ 6 ]} En 1989, Lawrence Gowing escribió que «el impacto del cuadro, al ser visto con toda una serie de cabezas  ... era indescriptible. Era todo imperdonable. La apariencia paradójica, a la vez pastiche e iconoclasia, fue de hecho uno de los trazos más originales de Bacon». ^{[ 7 ]} El crítico de arte y curador David Sylvester lo describió como una pieza fundamental del inusualmente productivo período de Bacon de 1949-50, y uno de los mejores papas de Bacon. ^{[ 8 ]}

La obra de Bacon se caracteriza por secuencias de imágenes. Le dijo a Sylvester que su imaginación era estimulada por las secuencias y que "las imágenes engendran otras imágenes en mí". ^{[ 9 ]} Sus series no siempre fueron planificadas o pintadas en secuencia; a veces las pinturas se agrupan por conveniencia, pero varían en ejecución y tono. ^{[ 10 ]} La idea para la serie de cabezas surgió después de que regresara sin un centavo, a finales de 1948, de una estancia en Tánger . En los tres años anteriores no había podido encontrar una voz; el último lienzo que sobrevive de este período es su Pintura (1946) . Aunque continuó pintando, era un autocrítico implacable, dado a cortar lienzos con cuchillas, y no sobrevive ninguna obra entre 1947 y el invierno de 1948. ^{[ 11 ]} La galerista Erica Brausen le ofreció a Bacon la oportunidad de una exposición individual para la inauguración de su nueva Galería Hanover. ^{[ 12 ]} Aceptó, pero no tenía nada reservado para colgar. ^{[ 13 ]} En los años siguientes, Brausen se convirtió quizás en la más importante de las primeras defensoras de Bacon; organizó esta muestra —su primera exposición individual—, lo dio a conocer ampliamente y organizó visitas para compradores internacionales. ^{[ 14 ]}

Con 40 años, Bacon vio la exposición como su última oportunidad y se dedicó a la tarea con determinación. Dado que había destruido toda su producción de los últimos tres años, no tuvo más remedio que presentar obras nuevas. ^{[ 15 ]} No tenía un gran plan cuando aceptó la exposición, pero finalmente encontró temas que le interesaban en su Head I del año anterior, y ejecutó cinco variantes progresivamente más fuertes en las últimas semanas antes de la exposición de noviembre, ^{[ 16 ] [ 10 ]} completando la serie apenas a tiempo para la inauguración. ^{[ 12 ]}

Las pinturas representan figuras aisladas encerradas en espacios indefinidos, abrumadoramente claustrofóbicos, reductivos e inquietantes. Al ser tempranas en la carrera de Bacon, son de calidad desigual, pero muestran una clara progresión, especialmente en cómo utilizan y presentan ideas que aún estaba desarrollando y asimilando. Cabeza I (en realidad iniciada en el invierno de 1948) y Cabeza II muestran trozos de carne sin forma que se asemejan vagamente a cabezas humanas; tienen ojos entreabiertos y una faringe , aunque está situada mucho más arriba de lo que se esperaría en un ser humano. Cabezas III , IV y V muestran bustos completamente formados reconocibles como hombres, y se caracterizan por una atmósfera embrujada. ^{[ 13 ]} Estas dos ideas generales se fusionan en Cabeza VI , que es tan fisiológicamente torturada como las dos primeras pinturas, y tan espectral como las tres centrales. En la Cabeza VI la figura se ha desarrollado y ahora se muestra vestida con vestiduras , la primera indicación en la obra de Bacon de la influencia de Velázquez , ^{[ 18 ]} mientras que el foco se ha puesto en la boca abierta y el estudio del grito humano. ^{[ 19 ]}

Bacon afirmó que el azar desempeñó un papel importante en su obra y que a menudo se acercaba a un lienzo sin tener una idea clara de lo que podría surgir. Esto ocurría especialmente a mediados y finales de la década de 1940, un período en el que bebía en exceso y pasaba la mayoría de las noches en los casinos y salas de póquer del Soho . ^{[ 20 ]} A la mañana siguiente, solía abordar su lienzo «de mal humor por la bebida  ... con una resaca tremenda; a veces apenas sabía lo que hacía». ^{[ 21 ]} Incorporó su gusto por el azar a su obra: una imagen a menudo se transformaba a mitad del proceso en algo muy diferente de lo que había previsto inicialmente. Buscaba activamente esta libertad y la consideraba crucial para su desarrollo artístico. Para él, el estilo de vida y el arte estaban entrelazados; decía que «quizás la bebida me ayudaba a ser un poco más libre». ^{[ 21 ]} Esto es muy evidente en la serie de 1949, que comenzó como un estudio bastante morboso de una cabeza colapsada, pero evolucionó a lo largo de los seis paneles que sobrevivieron hasta convertirse en una reelaboración de obras maestras de Velázquez, y llegó a una imagen que preocuparía a Bacon durante los siguientes 20 años. ^{[ 20 ]}

La serie marca el primer intento de Bacon de representar figuras solitarias en habitaciones. Para él, el aspecto clave era que el sujeto parecía sentirse aislado y desapercibido, y había abandonado la necesidad de mostrar una imagen externa. Creía que en estas circunstancias toda pretensión se desvanece, y el ser social se convierte en la suma de sus neurosis, lo cual Bacon intentó transmitir reduciendo al sujeto a sus rasgos esenciales: una boca, orejas, ojos, una mandíbula. Según Russell, «la vista frontal deja de ser la única, y nuestra persona se encuentra repentinamente a la deriva, fragmentada y sujeta a extrañas mutaciones». ^{[ 6 ]} Russell observó que, si bien la representación de figuras en habitaciones es común en todas las épocas de la pintura, las figuras siempre están posando y, por lo general, parecen conscientes de que están siendo retratadas. Este recurso se abandona en la serie de Bacon. ^{[ 6 ]}

La Cabeza I , terminada a finales de 1948, ^{[ 6 ]} se considera más exitosa que la Cabeza II . Aunque goza de buena reputación crítica, la Cabeza II se percibe como una especie de callejón sin salida creativo , mientras que las Cabezas III, IV y V suelen considerarse meros pasos intermedios hacia la Cabeza  VI . ^{[ 13 ]} Es excepcional en la obra de Bacon que sobrevivan trabajos de su relativa baja calidad; era implacablemente autocrítico y a menudo recortaba o abandonaba lienzos antes de terminarlos. Cuando Brausen lo presionó nuevamente en 1953 para que produjera obras para una exposición en Nueva York que ella había estado promocionando durante un año, estaba lleno de dudas y destruyó la mayor parte de lo que había estado trabajando, incluyendo varios otros papas. ^{[ 23 ]}

Brausen encargó otra exposición que se celebraría en 1950, para la cual Bacon pintó tres grandes papas inspirados en el retrato de Velázquez. La galería anunció la muestra como "Francis Bacon: Tres estudios del cuadro de Inocencio X de Velázquez", pero al final Bacon no quedó satisfecho con las obras y las destruyó antes de la inauguración. ^{[ 24 ]}

La figura es identificable como un papa por su vestimenta, ^{[ 19 ]} y parece atrapada y aislada dentro de los contornos de una jaula de vidrio tridimensional abstracta. Este dispositivo de enmarcado, descrito por Sylvester como un "marco espacial", tendría un papel importante a lo largo de la carrera posterior de Bacon. ^{[ 26 ]} Un cordón cuelga del borde superior de la vitrina, cayendo frente al rostro del papa y cubriendo parcialmente sus ojos. Está dibujado de forma demasiado indistinta para identificarlo con certeza, pero dada la presencia de objetos similares en las obras posteriores de Bacon, podría ser el extremo de un interruptor de luz colgante o la borla de una cortina; el cordón colgante se convertiría en un sello distintivo del artista. ^{[ 27 ]} Aparte de su significado simbólico, el cordón tiene una función compositiva, enmarcando la pintura con más líneas verticales. ^{[ 28 ]} Objetos similares reaparecen en otras de sus obras, sobre todo como una bombilla colgante en el panel central de su Tríptico de 1973, mayo-junio de 1973 . ^{[ 29 ]} Para Bacon, estos elementos tenían como objetivo hacer que la figura apareciera y desapareciera de la vista del espectador, aludiendo al hecho de que las bombillas pueden estar encendidas o apagadas, las cortinas abiertas o cerradas. ^{[ 30 ]}

Su boca está abierta de par en par como si gritara, una expresión que Bacon tomó de una imagen fija que conservó de la enfermera gritando en la secuencia de la masacre de las escaleras de Odessa de Sergei Eisenstein en su película muda de 1925 , El acorazado Potemkin . ^{[ 22 ] [ 31 ]} En 1984, el locutor Melvyn Bragg le preguntó a Bacon sobre la imagen fija y observó que en sus inicios el artista parecía preocupado por la fisicalidad de la boca humana. Bacon respondió: «Siempre pensé que sería capaz de hacer la boca con toda la belleza de un paisaje de Monet , aunque nunca lo logré». Cuando Bragg le preguntó por qué creía que había fracasado, Bacon dijo: «Debería tener mucho más color, debería haber captado más del interior de la boca, con todos los colores del interior de la boca, pero no lo conseguí». ^{[ 32 ]} Su interés por la boca se vio estimulado aún más por un libro de texto médico sobre cavidades bucales enfermas que compró en una librería de segunda mano, el cual guardaba en su estudio y al que recurría con frecuencia. ^{[ 33 ]}

La jaula de cristal podría implicar un vacío del que la voz de la figura no puede escapar; como si estuviera gritando en silencio. Más tarde, en su vida, Bacon lamentó haber «querido pintar el grito más que el horror. Creo que, si realmente hubiera pensado en lo que hace que alguien grite de verdad, el grito habría sido  ... más exitoso». ^{[ 34 ]} La obra evoca recuerdos de la Segunda Guerra Mundial . El recinto de cristal de su Estudio de Chicago para un retrato de 1949 se ve a menudo como una profecía de las fotografías del juicio de Adolf Eichmann en 1961 ante un Tribunal de Distrito de Jerusalén, cuando estuvo recluido en una jaula similar. ^{[ 28 ]} Sin embargo, Bacon se resistió firmemente a las comparaciones literales y afirmó que usó el recurso para poder encuadrar y «ver realmente la imagen, sin ninguna otra razón. Sé que se ha interpretado como muchas otras cosas». ^{[ 28 ]} Otros críticos vieron similitudes entre la vitrina y las cabinas de radio de los locutores de finales de la década de 1930 que advertían sobre la inminente calamidad. Denis Farr señala que Bacon simpatizaba con George Orwell y se refirió en entrevistas a las "voces que gritan  ... y las manos temblorosas  ... que transmiten la dura atmósfera de un interrogatorio" orwelliano. ^{[ 35 ]}

El llamado «marco espacial» ya había sido utilizado por Alberto Giacometti en la década de 1930, y ambos artistas se hicieron amigos en la década de 1960. Sin embargo, Giacometti lo había utilizado hasta 1949 únicamente en contextos surrealistas antes de la adaptación de Bacon, e influyó a su vez en su uso en La jaula de 1950. ^{[ 26 ]} Una construcción bidimensional similar se encuentra en las obras de Henry Moore , en particular en su maqueta para Rey y reina , construida tres años después de La cabeza de Bacon . Es difícil discernir cómo estos artistas se influyeron mutuamente. Lo notable es que Bacon continuó utilizando el motivo, con intervalos, hasta el final de su vida. Sylvester sugiere que su mejor ejemplo es Tres estudios de la espalda masculina de 1970. ^{[ 26 ]}

Los pliegues dorados a modo de cortina, pintados con pinceladas gruesas, están influenciados en parte por Degas , pero también son similares al Retrato del Cardenal Filippo Archinto de Tiziano de 1558. ^{[ 33 ] [ 36 ]} Bacon adapta el recurso del Viejo Maestro para aislar y distanciar al retratado del espectador; ^{[ 29 ]} la pintura de fondo negra es visible a través de los pliegues, lo que hace que la separación sea aún más impactante. Bacon ya había utilizado formas similares en su panel de Chicago. Se convertirían en una característica de sus obras más aclamadas de la década de 1950, especialmente en sus "papas gritando". ^{[ 37 ]} Quedó fascinado con el velo o la cortina como motivo en la pintura. Coleccionó muchas reproducciones de obras de Tiziano y Degas en las que se emplea. ^{[ 38 ]} Había comenzado su carrera como decorador de interiores y diseñador de muebles y alfombras a mediados de la década de 1930, y más tarde dijo que le gustaban "las habitaciones colgadas por todas partes solo con cortinas colgadas en pliegues uniformes". ^{[ 39 ]} Los velos o cortinas aparecen en las primeras obras de Bacon, especialmente en el Estudio del cuerpo humano de 1949 , siempre en retratos y siempre delante, en lugar de detrás, de la figura. ^{[ 38 ]}

La Cabeza VI está inspirada en el Retrato de Inocencio X de Velázquez, c. 1650 , ^{[ 40 ]} que hoy se encuentra en la Galería Doria Pamphilj de Roma. Bacon evitó cuidadosamente ver el original, incluso cuando pasó tres meses en Roma en 1954. Los críticos especulan que temía decepcionarse o que pensaba que un conocimiento profundo de la pintura embotaría su imaginación. Sin embargo, su fascinación era total y reprodujo variantes de la misma obsesivamente durante casi dos décadas , un estudio y homenaje descrito como "sin paralelo en la historia del arte". ^{[ 41 ]} El enfoque de Bacon difiere del de Velázquez en varios aspectos: ambos artistas eran expresivos, pero las pinceladas amplias y la libertad con la pintura de Bacon contrastan con el tratamiento preciso y controlado de Velázquez. ^{[ 41 ]} Adapta la posición del papa que Velázquez le da para colocarlo por encima del punto de vista del espectador, elevándolo y distanciándolo. Esta ya era una técnica común en la fotografía comercial y promocional, pero en manos de Bacon, argumenta el historiador de arte Weiland Schmied, el ángulo coloca al papa en una especie de escenario para que el espectador lo observe fríamente. ^{[ 33 ]} 

Aunque Bacon veneraba el retrato de Velázquez, no intentó reproducir la pintura anterior. En entrevistas, afirmó haber visto fallos en la obra de Velázquez y que consideraba que esa estructura y orden social eran, según Schmied, «obsoletos y decadentes». ^{[ 42 ]} El enfoque de Bacon consistía en enaltecer a su sujeto para luego derribarlo, haciendo así un comentario sutil sobre el tratamiento de la realeza tanto en la pintura de los antiguos maestros como en la contemporánea . ^{[ 42 ]} Sin embargo, la influencia de Velázquez es evidente en muchos aspectos de la pintura. La pose del retratado reproduce fielmente la del original, al igual que la coloración violeta y blanca de su capa , ^{[ 4 ]} que se construye mediante pinceladas amplias y gruesas. La influencia se aprecia también en los ornamentos dorados del respaldo del asiento que se extienden a ambos lados de la figura. El historiador de arte Armin Zweite describe la obra como una mezcla de reverencia y subversión que rinde homenaje a Velázquez, al tiempo que deconstruye su pintura. ^{[ 4 ]}

Sylvester detecta la influencia de las últimas obras de Tiziano en otros aspectos, especialmente en el color profundo y rico, y en los retratos de Felipe IV de Velázquez , como Retrato de Felipe IV en Fraga , y coincide con la identificación de los pasteles de Degas como fuente. Cree que Bacon tomó prestado de Degas el uso de pliegues pesados ​​paralelos para crear la ilusión de lo que Degas describió como "cierre", ^{[ 43 ]} como se ve en Después del baño, mujer secándose del artista anterior . ^{[ 44 ]} Sylvester establece además una conexión directa entre los pliegues y el velo transparente en el Retrato del cardenal Filippo Archinto de Tiziano . Cree que los pliegues sirven para "empujar al espectador hacia atrás", creando una distancia del sujeto, un efecto que ve como similar a la separación entre una orquesta y el escenario; ^{[ 45 ]} otros ven los pliegues como más parecidos a los barrotes de una prisión. ^{[ 39 ]} Sylvester las describe como una acentuación de las verticales del fondo en franjas que parecen atravesar al retratado. En su serie de libros «Entrevistas con Francis Bacon», le preguntó a Bacon por qué encontraba el efecto tan conmovedor. El artista respondió: «Bueno, significa que la sensación no llega directamente a ti, sino que se desliza lenta y suavemente a través de los huecos». ^{[ 45 ]}

Cuando se le preguntó por qué se sentía obligado a volver a Velázquez tan a menudo, Bacon respondió que no tenía nada en contra de los papas en sí , sino que simplemente buscaba "una excusa para usar estos colores, y no se puede dar a la ropa común ese color púrpura sin caer en una especie de falso estilo fauvista ". ^{[ 46 ]} Schmied ve la Cabeza  VI como una reacción contra Velázquez y un comentario sobre cómo el papado es "obsoleto y decadente", con un papa resistente tanto a la modernización como a la secularización. Para él, la figura parece "resistir el maltrato de la imagen y tratar de detener el inminente colapso del orden de trabajo establecido. Grita y hace muecas, aferrándose a los brazos de su trono". ^{[ 42 ]} Sylvester señala que Bacon estaba impresionado por la figuración y el manejo de la pintura de Picasso , especialmente en las obras de Picasso de la década de 1930; y sugiere que las manchas blancas alrededor de la capa del papa pueden estar influenciadas por la Mujer en camisón sentada en un sillón de 1913 . ^{[ 47 ]}

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  Rafael , Retrato del Papa Julio II , 1511-12
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  Tiziano , Retrato del Papa Pablo III , 1543
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  Tiziano, Retrato del Papa Pablo III , 1545-1546
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  Tiziano, Retrato del cardenal Filippo Archinto , 1558

Cuando Bacon emprendió la serie a finales de 1948, era una especie de artista de dos éxitos. Había tenido éxito en 1944 con Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión y, en menor medida, con Pintura (1946) , ambas obras muy apreciadas pero consideradas sensacionalistas. ^{[ 48 ]} La exposición fue un éxito y marcó su consagración como crítico. Hasta entonces, había sido muy apreciado, pero solo capaz de momentos de brillantez ocasionales. ^{[ 14 ]} Si bien algunos encontraron sus imágenes horribles e inquietantes, escribieron sobre él igualmente, sellando su reputación como el enfant terrible del arte británico de posguerra. El crítico de The Observer escribió: «Las pinturas recientes  ... por horribles que sean, no pueden ignorarse. Técnicamente son magníficas, y el manejo magistral de grandes áreas de gris nacarado, con un repentino toque de rosa o verde, solo me hace lamentar aún más que el talento del artista se haya volcado en temas tan esotéricos». ^{[ 49 ]}

La mayoría de los críticos se centraron en Cabeza I y Cabeza VI , destacando favorablemente la progresión entre ambas. Si bien algunos consideraron desagradable su violencia inherente, Brausen, un hábil publicista, transformó esta mala prensa en notoriedad y atrajo la atención nacional hacia la obra de Bacon. Peppiatt señala que la exposición demostró que Bacon ya no necesitaba material sensacionalista para causar impacto. Añadió que Bacon era capaz de evocar una intensa respuesta emocional mediante medios más sutiles y había encontrado una manera de presentar la condición humana «en un entorno vestigial, una jaula o tras una cortina entreabierta... el resto, lo más esencial, residía en la manipulación del medio infinitamente sugerente de la pintura al óleo». ^{[ 48 ]}

Tras la exposición, Bacon pasó gradualmente de ser «un marginado con alguna que otra imagen de brillantez aterradora a una figura a tener en cuenta en la escena contemporánea». Su reputación y el valor de sus paneles aumentaron drásticamente, y después de la muestra, coleccionistas y galerías europeas, americanas y africanas lo buscaron, llegando a alcanzar precios de hasta 400 libras esterlinas por obras individuales; algo inusual para un artista británico de la época. ^{[ 14 ]}

Head VI se exhibió por primera vez en la Hanover Gallery de Londres en 1949. Fue adquirida por la Hayward Gallery del Arts Council en 1952. ^{[ 50 ]} La Hayward la ha prestado en varias ocasiones desde entonces, incluyendo importantes retrospectivas en el Grand Palais de París en 1971 y en la Hugh Lane Gallery de Dublín en 2000. ^{[ 18 ]}

En mayo de 1996, la National Gallery tomó en préstamo  el retrato de Inocencio X de Velázquez y lo expuso junto a cuatro pinturas de Bacon: Cabeza  VI , Papa  I (1951), Papa 1961 y Papa 1965. Peppiatt cree que Bacon habría desaprobado tal exhibición con una obra que consideraba una de las mejores jamás pintadas, pero escribe que dos de ellas, incluyendo Cabeza  VI , "estuvieron a la altura e incluso realzaron su autoridad como uno de los estudios más penetrantes de la naturaleza y el poder humanos". ^{[ 51 ]}

• Gowing, Lawrence. Francis Bacon: La presencia humana (catálogo de la exposición). Washington, DC: Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn , Smithsonian, 1989.

• Cabeza VI en la colección del Consejo de las Artes .
• Encabezado VI en el sitio web oficial de Francis Bacon.