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Centro Hi-Red

Hi-Red Center (ハイレッド・センター, Haireddo Sentā) fue un colectivo artístico japonés, fundado en mayo de 1963 e integrado por los artistas Genpei Akasegawa , Natsuyuki Nakanishi y Jirō...

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Hi-Red Center (ハイレッド・センター, Haireddo Sentā) fue un colectivo artístico japonés, fundado en mayo de 1963 e integrado por los artistas Genpei Akasegawa , Natsuyuki Nakanishi y Jirō Takamatsu , que organizó y realizó happenings antisistema . [ 1 ] Tomando el entorno urbano de Tokio como lienzo, el grupo buscó crear intervenciones que desdibujaran los límites entre el arte y la vida cotidiana y plantearan preguntas sobre la autoridad centralizada y el papel del individuo en la sociedad. [ 2 ] [ 1 ]

Considerado posteriormente como uno de los grupos artísticos japoneses más prominentes e influyentes de la década de 1960, Hi-Red Center nunca se disolvió oficialmente, pero su evento de limpieza en octubre de 1964 resultó ser su última acción artística. [ 2 ]

Formación

Akasegawa había participado previamente en el efímero colectivo artístico Neo-Dada Organizers , un colectivo artístico similar centrado en el arte performativo y los happenings. [ 3 ] Nakanishi y Takamatsu trabajaron juntos para escenificar Yamanote Line Incident (1962) (detallado más adelante) en octubre de 1962, participando posteriormente en el simposio "Signos del Discurso sobre la Acción Directa" patrocinado por la revista de arte Keishō , celebrado en noviembre de ese año, con Akasegawa como interlocutor. [ 4 ] [ 5 ] El simposio examinó la relación entre la acción artística y política, y permitió a los tres artistas reflexionar sobre el declive de la actividad política en Japón. Los tres artistas habían comenzado como pintores, pero adoptarían métodos de "acción directa" en su trabajo con Hi-Red Center, tomando prestado un término de los agitadores socialistas de antes de la guerra. [ 2 ] Con la "acción directa", los artistas pretendían hacer conscientes las absurdidades y contradicciones de la sociedad japonesa. [ 2 ] Este interés en el arte como acción directa se ha contextualizado como arraigado en la atmósfera posterior a las masivas protestas de Anpo contra el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón en 1960. [ 6 ] Se unieron para avanzar hacia “acontecimientos” para un tiempo “sin acontecimientos”. [ 4 ]

Estas discusiones en el simposio llevaron a los artistas a trabajar juntos nuevamente para presentar su exposición de tres personas, "Fifth Mixer Plan", en la Galería Dai-Ichi en Shinjunku y así nació el grupo Hi-Red Center en mayo de 1963. El nombre "Hi-Red Center" se derivó de los primeros caracteres kanji de sus apellidos: "高, taka" (alto), "赤, aka" (rojo) y "中, naka" (centro). [ 7 ]

Práctica colectiva

Hi-Red Center es conocido por "romper con la centralidad urbana de la escena artística de Tokio y el enfoque en el museo/galería como lugar central para la producción y el consumo de arte". [ 8 ] Al escenificar estos eventos en el espacio público, actuaron de forma anónima mientras traspasaban la frontera entre el arte y la vida. Sus happenings no fueron un mero desplazamiento del arte a las calles, sino que inherentemente remodelaron la relación entre objetos y performance. [ 9 ] Akasegawa, en particular, cuestionó las formas en que los objetos, las acciones y los entornos adquirían coherencia en relación entre sí y cómo los actos de intervención artística podían perturbar esto. [ 4 ] Además, deseaban señalar cómo sus pequeños gestos y objetos cotidianos estaban entrelazados con "estructuras" (como las llamó Nakanishi) o "sistemas" (como los llamó Akasegawa en Realismo Capitalista ) inherentes, tales como periódicos, moneda, circulación de mercancías, líneas de tren y saneamiento público. [ 4 ] La hoja de mapa editada por Shigeko Kubota y George Maciunas , Bundle of Events (1965), representa el corpus de las intervenciones urbanas del grupo en una forma cartográfica notacional, lo que implica la confluencia de sus actividades con el paisaje urbano. [ 10 ]

Si bien el grupo está asociado con el movimiento Fluxus (y sus contrapartes japonesas), [ 11 ] la historiadora del arte Reiko Tomii sugiere que sería un error interpretarlo a través de la historia y limita los movimientos euroamericanos. [ 12 ] En cambio, las actividades de Hi-Red Center pueden verse como consecuencia de la desaparición del Anti-Arte ( Han-geijutsu ) en Japón (en la década de 1960), [ 13 ] que puede rastrearse hasta el fenómeno llamado " Informal Whirlwind", una versión japonesa de la abstracción gestual. Hi-Red Center prefiguró el colectivismo colaborativo, uniendo el Anti-Arte con los movimientos del No-Arte ( Hi-geijutsu ) (en la década de 1970), [ 14 ] siendo el colectivismo del Anti-Arte más impulsado por lo visceral y el colectivismo del No-Arte más comprometido intelectualmente. [ 15 ] Las experimentaciones de estos artistas con la forma pueden caracterizarse como la desmaterialización del arte, comparable a los desarrollos globales del arte conceptual y posminimalista . [ 14 ]

El antiarte ganó popularidad en la escena artística de vanguardia japonesa a través de la Exposición Anual Independiente de Yomiuri (1949-1963), la exposición anual donde Hi-Red Center (y otros colectivos como Kyushu-ha, Group Ongaku , Zero Dimension [Zero Jigen], Jikan-ha [Time School]) estaban activos. [ 16 ] Los artistas de la Exposición Independiente de Yomiuri “abogaban por hacer arte basura y manifestaciones violentas para protestar contra la práctica convencional del arte”, [ 16 ] degradando el estatus del arte de objetos raros a elementos comunes. [ 14 ] Reiko Tomii señala que Hi-Red Center trató esta redefinición de la posición del arte de manera más directa, permitiendo que el arte descendiera a la vida cotidiana al convertir la vida y los espacios cotidianos en el lugar de su trabajo. [ 14 ] El grupo tenía sospechas sobre las limitaciones de los espacios de exhibición de arte tradicionales: “¿qué se ofrece al público, en qué lugar, por quién, bajo qué circunstancias, resultando en qué recepción?”. [ 17 ]

La historiadora del arte Reiko Tomii sostiene que el cambio de la exhibición de objetos en un formato de exposición a la instalación y organización de " happenings " (hapuningu), "eventos" (ivento) y "rituales" (gishiki) en "proyectos extraexhibicionistas" requirió una amplia colaboración inter e intra colectivos. [ 18 ] Por lo tanto, la forma de práctica anti-artística del Centro Hi-Red también puede considerarse posmoderna , en su cuestionamiento de las nociones de autoría única , individualismo y originalidad en el arte moderno .

Akasegawa se refería al trabajo del grupo como "arte secreto", sin una "forma oficialmente fija" y que existía "en forma de rumores". [ 19 ] Esto reflejaba la naturaleza de evento de Happenings de su trabajo, a pesar de requerir una planificación previa por parte de los miembros del grupo. Sin embargo, esta cualidad de secreto estaba influenciada por el hecho de que el grupo estaba compuesto por miembros anónimos que participaban en la organización de eventos, sin ser acreditados oficialmente. [ 10 ] [ 20 ] Incluso el nombre del grupo pretendía formar un personaje ficticio llamado Sr. "Hi Red Center", similar a Rrose Sélavy de Marcel Duchamp . [ 20 ]

Eventos

Otros eventos no detallados a continuación incluyen el Evento de la Universidad de Waseda (22 de noviembre de 1962) , [ 21 ] donde el grupo pintó de rojo los urinarios de un aula de conferencias en la Universidad de Waseda , [ 10 ] y Ropology (agosto de 1963) . [ 19 ]

Incidente en la línea Yamanote (18 de octubre de 1962)

El 18 de octubre de 1962, Natsuyuki y Takamatsu abordaron un tren de la línea circular Yamanote que circulaba en sentido contrario a las agujas del reloj, alterando la normalidad del trayecto de los pasajeros mediante una serie de acciones performativas. [ 8 ] Si bien este evento tuvo lugar antes de la formación oficial del grupo, demuestra la esencia de sus trabajos posteriores a partir de 1963.

Nakanishi se posicionó en el centro del vagón del tren, con el rostro pintado de blanco y aparentemente absorto en un libro. Llevaba objetos compactos u objetos , formas transparentes del tamaño y la forma de un huevo de avestruz, con diversos objetos o "chatarra" como relojes de pulsera, trozos de cuerda, gafas de sol, tapones de botellas y cabello humano encapsulado en resina. [ 19 ] Nakanishi procedió a lamer sus objetos, también alumbrando con una linterna los rostros de los espectadores para observar sus reacciones. Antes de abordar el vagón en la estación de Ueno , [ 22 ] Takamatsu había desenredado su  cuerda de puntos de 3,5 km de largo, anudada con objetos domésticos similares, en el andén de la estación. [ 23 ] [ 24 ] Más tarde, se paró al costado del vagón, leyendo un periódico con agujeros. Otros participantes, como Murata Kiichi, se aplicaron pintura facial blanca y trajeron objetos adicionales, incluyendo cuerda, huevos reales y una pata de gallina. [ 25 ] Murai Tokuji documentó el evento con fotografías, mostrando las expresiones de desconcierto de los transeúntes que observaban a Nakanishi. [ 26 ] Akasegawa también estuvo presente como fotógrafo.

William Marotti caracteriza esta obra como una intervención en la quietud (o calma), [ 8 ] [ 26 ] Nakanishi y Genpei sitúan la obra tras las grandes convulsiones de la posguerra (como las protestas de 1960 contra el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón en Anpo ). [ 27 ] Consideraban los sistemas ferroviarios como un «terreno de lo cotidiano», [ 8 ] utilizando los cuerpos individuales de los artistas para demostrar cómo estos eventos simbólicos tienen efectos duraderos en el cuerpo ciudadano, mucho después de que el discurso político público y la disidencia disminuyan. Así, esta quietud o calma se califica a nivel de la conciencia pública, más que como un silencio o vacío literal. La elección de escenificar el evento en el circuito Yamanote, una de las líneas de cercanías más transitadas, [ 28 ] demuestra esta priorización. Su elección del escenario también puede atribuirse al deseo más amplio de «acción directa» (chokusetsu kodo), tras el declive de las protestas públicas posteriores a Anpo. [ 14 ]

Mark Pendleton sostiene que esta obra, y su forma de intervención en la vida cotidiana, influyó en la ética de colectivos posteriores en la década de 1970, como Video Earth Tokyo . Este colectivo también integró su trabajo en el sistema de trenes de Tokio, instalando una mesa de comedor y ofreciendo una comida en un vagón del metro en Shukutaku ressha/Video Picnic (1975).

Quinto Plan de Mezcladoras (7-12 de mayo de 1963)

Fifth Mixer Plan fue la exposición colectiva que dio origen al grupo y tuvo lugar en mayo de 1963 en la galería Dai-Ichi de Shinjunku . Los tres artistas presentaron algunas de sus obras individuales más importantes; Takamatsu exhibió String Continue On and On y Akasegawa exhibió Wrapped Objects. [ 29 ] [ 30 ]

Sexto Plan de Mezcladoras (28 y 29 de mayo de 1963)

Este evento se llevó a cabo del 28 al 29 de mayo en la Galería Naiqua, [ 19 ] [ 31 ] inaugurando el espacio. [ 32 ] El grupo (y sus miembros) habían trabajado y expuesto frecuentemente en la Galería Naiqua (内科; medicina interna), y continuaron haciéndolo individualmente después de su disolución. Nakanishi era amigo de la infancia del propietario, Miyata Kunio, y lo influyó para que abriera la galería de alquiler ( kashi garo ). [ 31 ] Por lo tanto, no tenían que pagar ninguna tarifa de alquiler cuando usaban el espacio. [ 31 ]

Presentando la que se convertiría en una de sus obras más famosas, Nakanishi escenificó Sentaku basal wa kakuhan koi wo shucho suru (Pinzas de ropa afirman acción de agitación) , [ 33 ] caminando por la plaza frente a la estación de tren de Shinbashi , cubierto de pinzas de ropa metálicas y portando globos. [ 32 ] [ 34 ] Estas pinzas de ropa comunes fueron sujetadas en masa a lienzos, ropa y carne humana. [ 35 ] La obra ya se había escenificado en la Exposición Yomiuri Indépendant de marzo de 1963. [ 33 ]

Nakanishi concibió la obra como interactiva, permitiendo que los transeúntes participaran quitando o poniendo las pinzas de la ropa. [ 35 ] El público reaccionó a la obra con desconcierto, sin darse cuenta del dolor físico al que Nakanishi se había sometido. [ 33 ] El grupo también hizo trajes con globos para artistas callejeros en Tokio. [ 36 ]

¡Noticia de última hora! ¿Quién está utilizando el satélite de comunicaciones? (Abril de 1964)

El grupo publicó en abril de 1964 una serie de folletos titulados ¡ Noticia de última hora! ¿Quién está usando el satélite de comunicaciones? ( Tokuhō! Tsūshin eisei wa nanimono ni tsukawarete iru ka! ). Este proyecto resalta la coincidencia entre la transmisión televisiva y el asesinato de John F. Kennedy , así como el intento de asesinato del embajador estadounidense en Japón, Edwin Reischauer . Los folletos insinuaban un posible tercer asesinato del presidente francés Charles de Gaulle, a la luz de las próximas pruebas de transmisión entre Japón y Europa. [ 20 ]

El grupo comentaba cómo funciona el aparato de los medios de comunicación en una sociedad capitalista, concretamente cómo la información periodística precedía al acontecimiento. [ 20 ]

Hotel Imperial Body: Plano de refugio (enero de 1964)

El evento Shelter Plan fue un evento exclusivo por invitación que tuvo lugar en el Hotel Imperial de Tokio en enero de 1964. [ 19 ] El evento se tituló para evocar los simulacros de bombardeo de la década de 1950. [ 22 ]

56 invitados, entre ellos artistas como Masao Adachi , Mieko Shiomi , Kazakura Shō, Tadanori Yokoo , Kawani Hiroshi, Yoko Ono y Nam June Paik , fueron invitados a la suite del Hi-Red Center para que les tomaran las medidas, con el pretexto de personalizar refugios antibombas nucleares individuales. [ 37 ] [ 32 ] El proceso de inspeccionar a cada invitado, a pesar de haber recibido una tarjeta de invitación y una tarjeta de instrucciones, [ 19 ] [ 10 ] tenía la intención de alienar y objetivar, como si hubieran sido arrestados. [ 38 ] Las instrucciones incluían los siguientes pasos:

Los huéspedes debían entrar al hotel por la puerta principal, usar corbata y guantes, y llevar una bolsa. También se les pidió que no dejaran huellas dactilares en el vestíbulo del hotel. Una vez que fueron invitados a subir y entraron a la habitación del hotel, los participantes recibieron un sello de HRC (un signo de exclamación rojo) en un billete de 1000 yenes a modo de pasaporte. Se verificaron el nombre, la fecha de nacimiento, la dirección y las pertenencias de cada huésped, y se tomaron huellas dactilares y medidas corporales. Cada participante fue fotografiado desde seis puntos de vista (rostro, perfil izquierdo, perfil derecho, espalda, arriba y abajo) para crear un modelo a medida de un refugio que podía encargarse en cuatro tamaños, desde tamaño real hasta una décima parte del tamaño real. [ 20 ] Luego, se les midió el volumen corporal sumergiéndolos en una bañera llena de agua. [ 39 ]

El grupo también preparó cinco Latas Misteriosas o, como Akasegawa las denominó, "Latas del Universo" [ 40 ] , que eran latas de hojalata marcadas con la insignia roja "!" característica del grupo y llenas de contenido desconocido. [ 10 ] La película Shelter Plan de Jōnouchi Motoharu , que documentó el evento, muestra que Nakanishi había empapelado las paredes de la suite con imágenes del Catálogo General de Hombres '63 . [ 38 ]

Académicas como Jessica Santone han interpretado la obra como «una crítica a las maquinarias burocráticas estatales de la Guerra Fría, imitando su excesiva documentación y el control vigilante de los cuerpos, al tiempo que se destacan las particularidades de los individuos en cuanto difieren de los ideales normativos». [ 41 ] Taro Nettleton establece una conexión entre este evento y el Evento de Limpieza , afirmando que la vigilancia de los cuerpos por parte del gobierno tenía como objetivo presentar una apariencia de una población físicamente sana. [ 39 ]

La versión inglesa de Fluxus de la obra fue mal traducida como Human Box Event por Shigeko Kubota, [ 39 ] finalmente titulada Hotel Event , [ 33 ] y fue caracterizada sin el contexto sociopolítico japonés específico.

La Gran Exposición Panorámica (también conocida como Evento de Clausura ) (12-16 de mayo de 1964)

La exposición Great Panorama se presentó del 12 al 16 de mayo en la Galería Naiqua de Tokio. Cuestionando el formato de las exposiciones, el grupo presentó una muestra que permanecía cerrada y no era visible para el público. Colocaron un anuncio en la puerta que decía que el espacio estaba cerrado «por orden de Hi Red Center. Cuando tengan tiempo libre, por favor, no lo visiten». [ 42 ] El grupo se aseguró de incluir versiones del anuncio tanto en japonés como en inglés, teniendo en cuenta a los extranjeros que pudieran querer entrar a la galería. [ 40 ]

Se elaboró ​​un diagrama del espacio para indicar los parámetros de la sala de exposiciones, concretamente la puerta cerrada. La obra se estructuró mediante sus eventos de "apertura" y "cierre", que en realidad eran el inverso: la puerta se sellaba al abrirse y se dessellaba al cerrarse.

En el evento de apertura, el grupo usó martillos y clavos para fijar la puerta, [ 40 ] sin espectadores excepto una cucaracha atrapada en un vaso, que fue dejada en el espacio sellado de la galería. El evento de clausura fue oficiado por Jasper Johns , quien sacó el primer clavo de la puerta sellada de la galería. [ 43 ] Este evento de clausura tuvo una audiencia considerable, incluyendo al crítico de arte Takiguchi Shūzō [ 44 ] y a los artistas Yoko Ono y Sam Francis . [ 42 ] Se sirvieron bebidas. Al subvertir las funciones y la performatividad de las aperturas y clausuras de exposiciones, el colectivo quería posicionar el espacio exterior al espacio de la galería como la obra o panorama en exhibición, en lugar de lo que está contenido dentro del espacio de la galería. Ya no se trataba de la forma de la obra de arte, sino que también era necesario desafiar el formato de la exposición.

La Galería Naiqua era un espacio alternativo adyacente a espacios institucionales, que existía dentro de un sistema más amplio de galerías comerciales frente a galerías de alquiler, las cuales se distinguían además por la dirección curatorial y el alquiler pagado por el artista. [ 31 ] De este modo, el espacio se ve reforzado por la idea de que ni siquiera este espacio alternativo puede albergar el tipo de arte que merece ser exhibido, lo que proporciona un impulso aún mayor para buscar arte en las calles.

Evento de caída (10 de octubre de 1964)

En el evento Dropping (10 de octubre de 1964), el grupo arrojó una maleta con su contenido desde el edificio de la sede de la Escuela de Arreglos Florales Ikenobō ( Ikenobō Kaikan ). [ 45 ] Después de arrojar los objetos que habían recogido, los metieron todos en la maleta maltrecha, la colocaron en una taquilla pública y enviaron la llave a alguien elegido al azar de una guía telefónica. [ 45 ] El evento Dropping fue documentado por los fotógrafos Minoru Hirata y Hanaga Mitsutoshi. [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ]

Evento de limpieza (también conocido como ¡ Mantén la limpieza! o Campaña para promover la limpieza y el orden en el área metropolitana ) (16 de octubre de 1964)

El grupo es conocido principalmente por esta performance, que tuvo lugar en el bullicioso distrito de Ginza en Tokio el sábado 16 de octubre de 1964. Fue escenificada intencionalmente durante los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 , como una crítica a la forma en que el gobierno japonés había embellecido y modernizado apresuradamente Tokio para presentar la ciudad como económicamente avanzada después de la Segunda Guerra Mundial. De manera más incisiva, estos esfuerzos de limpieza estaban dirigidos específicamente contra ciudadanos indeseables como las personas sin hogar y los "pervertidos del pensamiento" ( shisōteki henshitsusha ). [ 39 ]

El grupo comenzó a limpiar las calles de Ginza con herramientas ineficientes, como bolas de algodón con amoníaco, instrumental dental, esponjas quirúrgicas, palillos de dientes, servilletas de lino o cepillos de dientes, [ 13 ] [ 33 ] puliendo cualquier pieza metálica que encontraran en el pavimento, parodiando o enfatizando la inutilidad de tales esfuerzos de limpieza. También portaban carteles con "¡Be Clean!" en inglés y " Soji-chu " (Limpiando ahora) en japonés. [ 21 ] Los tres miembros principales y sus asociados vestían atuendos usados ​​por técnicos de laboratorio durante los Juegos Olímpicos, combinados con unas gafas de sol incongruentes y un brazalete rojo con el signo de exclamación característico del grupo.en blanco. [ 14 ] A pesar de esta autoidentificación deliberada, los transeúntes no cuestionaron su acto de limpieza claramente intensificado [ 14 ] —probando la legitimidad de la crítica del grupo sobre cuán extremas o performativas habían sido las iniciativas de limpieza gubernamentales anteriores. [ 50 ]

Antes del evento en sí, el grupo también preparó folletos como una parodia adicional de la organización burocrática. El folleto planteaba una convocatoria abierta a la participación, detallando información heurística arbitraria bajo la organización del ficticio “Comité Metropolitano de Ejecución de Higiene Ambiental”. El folleto incluía una lista de coorganizadores y patrocinadores, tanto ficticios como reales, como el Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de Tokio, la Sección Japonesa de Fluxus y el Grupo Ongaku, reflejando la concepción colectiva de la obra, sin atribuirla completamente al grupo. [ 14 ] Este evento también se presentó a la “Exposición del Premio Tone” de Yasunao Tone (celebrada en la Galería Naiqua ese mismo mes), que criticaba el sistema de jurados de los salones y las exposiciones competitivas. [ 12 ] [ 31 ]

El Evento de Limpieza prefigura la posterior "red intercolectiva" [ 14 ] , adoptada por Kyukyoko Hyogen Kenkyujo (Instituto de Arte Final) en 1973 y en las protestas del Grupo Conjunto de Lucha contra la Destrucción de la Expo '70 ( Banpaku Hakai Kyōtō-ha ) en 1969-1970. Las protestas de la Expo '70 se inspiraron directamente en el Evento de Limpieza , ya que los participantes colectivos se oponían a la rápida urbanización de Japón bajo el pretexto de presentar una ilusión de "Progreso y Armonía" (tema de la Expo '70) en un evento internacional. [ 51 ] Ambos eventos fueron documentados por los fotógrafos Hirata Minoru y Hanaga Mitsutoshi. [ 52 ]

Debido a la afiliación del grupo a Fluxus, Cleaning Event se ha llevado a cabo fuera de Japón, aunque sin tener en cuenta el contexto sociopolítico inmediato del evento original. [ 14 ] George Maciunas organizó una edición estadounidense del evento en la ciudad de Nueva York en 1965 (junto con Shelter Plan ) [ 32 ] y en el Fluxfest de 1966 (realizado por los estudiantes de Roberts Watts y Geoffrey Hendricks en el Grand Army Plaza ). [ 33 ] [ 35 ] [ 53 ] [ 54 ] Se dice que Maciunas tenía un profundo respeto por el trabajo del grupo. [ 39 ]

Documentación

La documentación fotográfica de las actividades efímeras del grupo fue crucial para el estudio e historicización de las obras. Durante la década de 1960, existía escasa documentación fílmica o en video de la actividad artística en Japón, [ 15 ] siendo Shelter Plan una rara excepción documentada en película. [ 10 ] La mayoría de las obras del grupo fueron fotografiadas por Hirata Minoru y Hanaga Mitsutoshi. Hirata describió su práctica documental como la captura de "Arte que saltó [de la caja]" ( Tobidashita āto ), lo que también conlleva las connotaciones de arte que existe fuera del espacio institucional de las exposiciones en Japón. [ 15 ] De manera similar, Nakanishi ha descrito Yamanote Line Incident como una invocación a romper la caja, repitiendo obstinadamente eventos que no pertenecían a la estructura ( kozosei ) de este contenedor ( utsuwa ), complementando eventos que brotan diariamente. [ 4 ]

La película Shelter Plan de Jōnouchi existe como una forma de documentación del evento en sí, pero incluye imágenes de otros eventos. En la película, vemos a Yoko Ono firmando un contrato y acostada en una cama, una toma fija de la performance de pinzas de ropa de Nakanishi, la tarjeta de presentación del grupo Hi Red Center y el formulario de contrato/alquiler del Hotel Imperial, latas misteriosas y un hombre tomando un baño. Oscurece el cuerpo y la figura humana, mostrando segmentos del torso, la espalda, la cabeza y los dedos de los pies en varias orientaciones, intercalando como si rastreara el proceso de medición integral de la pieza. [ 37 ] Este ensamblaje de fragmentos de los eventos cuestiona la indexicalidad del documento fílmico y su estatus como captura del acontecimiento "en vivo". También es crucial señalar que esta obra fílmica no fue conceptualizada por Hi-Red Center como una forma oficial de documentación, pero no obstante proporciona un documento para ser estudiado. El propio Akasegawa creía que un documento de una performance manifiesta su poder. [ 20 ] Sin embargo, en el caso de obras como Yamanote Line Incident , los estudiosos han argumentado que el grupo había escenificado el evento con la documentación fotográfica en mente, y Daria Melnikova afirma que el evento fue escenificado para la cámara misma. [ 20 ] Llegan incluso a afirmar que "[el grupo utilizó] la documentación como parte esencial de la producción de la performance, y con una postura aún más radical de valorar la imagen más que la acción en vivo". [ 20 ]

Vida futura

Aunque Hi-Red Center nunca se disolvió oficialmente, el evento Cleaning Event resultó ser su último acto artístico. [ 2 ] Más tarde, Akasegawa comentó crípticamente que «después de Cleaning Event simplemente no quedaba nada por hacer». [ 2 ] De hecho, por aquel entonces, Akasegawa estaba cada vez más preocupado por su propio juicio por presunta falsificación de billetes de 1000 yenes, y por lo tanto no tenía tiempo para más eventos y actividades con Hi-Red Center. [ 2 ]

Como parte del juicio de Akasegawa, los miembros del grupo recrearon algunas de sus obras (Takamatsu's String y la presentación de reliquias del evento Shelter Plan ) en el tribunal en octubre de 1966. [ 55 ] Sus demostraciones tenían como objetivo ilustrar al tribunal sobre la naturaleza de "happenings" de la obra de Akasegawa, pero inevitablemente fundamentaron su defensa al argumentar que los objetos utilizados en sus performances debían ser tratados con el cuidado propio de un museo, lo que contradecía los principios de su práctica. [ 19 ]

Akesagawa fue declarado culpable y apeló el veredicto ante los Tribunales Superiores y Supremos (en 1970) sin éxito. [ 55 ]

Exposiciones

Se han realizado algunas retrospectivas individuales dedicadas a las actividades de Hi-Red Centre, todas ellas ubicadas principalmente en espacios de galerías.

  • Del 6 de febrero al 27 de marzo de 2013. "Hi Red Center", Centro de Arte Contemporáneo (CCA), Glasgow , Escocia.
  • 2013-14. “Hi-Red Center: Los documentos de la “Acción Directa””. Dedicado al 50 aniversario del grupo.
  • 2018, del 28 de septiembre al 28 de octubre. "Jiro Takumatsu 高松次郎 | Hola Red Center | Hirata Minoru 平田実 | Kim Ku Lim 김구림" comisariada por Victor Wang, 111 Great Titchfield St, Londres , Inglaterra.

El grupo también ha participado en las siguientes exposiciones emblemáticas de gran éxito del arte japonés de la posguerra.

Su trabajo también se ha expuesto en las siguientes muestras colectivas.

  • 1999, 28 de abril–29 de agosto. "Conceptualismo global: puntos de origen, 1950-1980", equipo curatorial dirigido por Jane Farver , Luis Camnitzer y Rachel Weiss, Queens Museum , Queens , Estados Unidos de América. [ 56 ]
  • 2013-14, 22 de noviembre de 2013–9 de febrero de 2014. "Great Crescent: Arte y agitación en la década de 1960: Japón, Corea del Sur y Taiwán", comisariada por Cosmin Costinas, Lesley Ma y Doryun Chong, Para Site , Hong Kong .

Referencias

  1. 1 2 "Término artístico: Centro Hi-Red" . Tate .
  2. 1 2 3 4 5 6 7 Kapur, Nick (2018). Japón en la encrucijada: conflicto y compromiso después de Anpo . Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press . pág. 199. ISBN  9780674988484.
  3. ↑ Kapur, Nick (2018). Japón en la encrucijada: Conflicto y compromiso después de Anpo . Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press . pp. 195–196 . ISBN  9780674988484.
  4. 1 2 3 4 5 Faris, Jaimey Hamilton. "Habitaciones en Alibi: Cómo Akasegawa Genpei enmarcó la realidad capitalista". ARTMargins 4, n.º 3 (2015): 40-64.
  5. ↑ “Chokusetsu kōdō no kizashi: Hitotsu no jikkenrei ni tsuite” [Señales de acción directa: relativas a un experimento] Keisho , no. 7 (febrero de 1963): 15-23; y Keisho , no. 8 (junio de 1963): 1-18
  6. ↑ Kapur, Nick (2018). Japón en la encrucijada: Conflicto y compromiso después de Anpo . Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press . pp. 198–199 . ISBN  9780674988484.
  7. ↑ Kapur, Nick (2018). Japón en la encrucijada: Conflicto y compromiso después de Anpo . Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press . pág. 198. ISBN  9780674988484.
  8. 1 2 3 4 Pendleton, Mark. «Sacando a la luz las pequeñas cosas: la intervención en el estancamiento posterior a la burbuja en Japón con el Yamanote». En Japan Forum , vol. 30, n.º 2, págs. 257-276. Routledge, 2018.
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  13. 1 2 Yoshimoto, Midori. "¡Fuera del museo! Arte performativo que cambió la calle." Performance paradigm 2 (2006): 108-122.
  14. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Tomii, Reiko. "Después del “Descenso a lo Cotidiano”: El colectivismo japonés desde Hi Red Center hasta The Play, 1964–1973." En Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945, editado por STIMSON BLAKE y SHOLETTE GREGORY, 45-75. University of Minnesota Press, 2007. Consultado el 28 de marzo de 2021. http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctttv1dg.7 .
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