teoría del iceberg

La teoría del iceberg o teoría de la omisión es una técnica de escritura acuñada por el escritor estadounidense Ernest Hemingway . Como joven periodista, Hemingway debía centrar sus reportajes en los acontecimientos inmediatos, con muy poco contexto o interpretación. Al convertirse en escritor de relatos cortos, conservó este estilo minimalista , centrándose en los elementos superficiales sin abordar explícitamente los temas subyacentes. Hemingway creía que el significado profundo de una historia no debía ser evidente a simple vista, sino que debía transmitirse de forma implícita.

Al igual que muchos otros escritores, Hemingway trabajó como periodista antes de convertirse en novelista. Tras graduarse en el instituto, empezó a trabajar como joven reportero en The Kansas City Star , ^{[ 1 ]} donde pronto aprendió que la verdad suele esconderse bajo la superficie de una historia. ^{[ 2 ]} Se enteró de la corrupción en la política municipal y de que en las salas de urgencias de los hospitales y en las comisarías se llevaba una máscara de cinismo «como una armadura para proteger las vulnerabilidades que aún quedaban». ^{[ 2 ]} En sus artículos escribía sobre los acontecimientos relevantes, omitiendo el contexto. Como corresponsal extranjero del Toronto Star , mientras vivía en París a principios de la década de 1920, cubrió la guerra greco-turca en más de una docena de artículos. Como explica su biógrafo Jeffrey Meyers, «informó objetivamente solo de los acontecimientos inmediatos para lograr una concentración e intensidad de enfoque: un foco de atención en lugar de un escenario». ^{[ 3 ]} De la guerra greco-turca obtuvo una valiosa experiencia como escritor que luego aplicó a la escritura de ficción . Creía que la ficción podía basarse en la realidad, pero que si una experiencia se destilaba, como explicaba, entonces "lo que inventaba era más verdadero que lo que recordaba". ^{[ 3 ]}

En 1923, Hemingway concibió la idea de una nueva teoría de la escritura tras terminar su cuento « Fuera de temporada ». En París era una fiesta (1964), sus memorias publicadas póstumamente sobre sus años como joven escritor en París, explica: «Omití el verdadero final [de "Fuera de temporada"], que era que el anciano se ahorcaba. Lo omití basándome en mi nueva teoría de que se podía omitir cualquier cosa... y la parte omitida fortalecería la historia». ^{[ 5 ]} En el capítulo dieciséis de Muerte en la tarde compara su teoría sobre la escritura con un iceberg. ^{[ 5 ]}

El biógrafo de Hemingway, Carlos Baker, creía que, como escritor de relatos cortos, Hemingway aprendió «cómo sacar el máximo provecho de lo mínimo, cómo depurar el lenguaje y evitar movimientos superfluos, cómo multiplicar las intensidades y cómo contar solo la verdad de una manera que permitiera contar más que la verdad». ^{[ 6 ]} Baker también señala que el estilo de escritura de la «teoría del iceberg» sugiere que la narrativa y las complejidades matizadas de una historia, junto con su simbolismo, operan bajo la superficie de la historia misma. ^{[ 6 ]}

Por ejemplo, Hemingway creía que un escritor podía describir una acción, como la de Nick Adams pescando en " Big Two-Hearted River ", mientras transmitía un mensaje diferente sobre la acción en sí: Nick Adams se concentra en la pesca hasta el punto de no tener que pensar en lo desagradable de su experiencia en la guerra. ^{[ 7 ]} En su ensayo "El arte del cuento", Hemingway es claro acerca de su método: "He descubierto que algunas cosas son ciertas. Si omites cosas o eventos importantes que conoces, la historia se fortalece. Si omites algo porque no lo sabes, la historia no tendrá valor. La prueba de cualquier historia es cuán buena es la parte que tú, no tus editores, omites". ^{[ 8 ]} Un escritor explicó cómo le da gravedad a una historia :

Hemingway decía que en la ficción solo se ve la punta del iceberg: el lector solo percibe lo que sobresale del agua. Sin embargo, el conocimiento que se tiene del personaje, aunque nunca se revele en la historia, constituye la mayor parte del iceberg. Y eso es lo que le da peso y profundidad a la narración.

Tras leer a Rudyard Kipling , Hemingway asimiló la práctica de acortar la prosa al máximo. Sobre el concepto de omisión, Hemingway escribió en "El arte del cuento": "Se podía omitir cualquier cosa si se sabía que se omitía, y la parte omitida fortalecería la historia y haría que la gente sintiera algo más de lo que comprendía". ^{[ 10 ]} Al hacer invisible la estructura de la historia, creía que el autor fortalecía la obra de ficción y que "la calidad de una obra podía juzgarse por la calidad del material que el autor eliminaba". ^{[ 10 ]} Su estilo contribuyó a la estética: utilizando "oraciones declarativas y representaciones directas del mundo visible" con un lenguaje sencillo y claro, Hemingway se convirtió en "el estilista de prosa más influyente del siglo XX", según el biógrafo Myers. ^{[ 10 ]}

En su artículo «La mirada de la cámara de Hemingway», Zoe Trodd explica que Hemingway utiliza la repetición en la prosa para construir un collage de instantáneas que conforman una imagen completa. Sobre su teoría del iceberg, afirma que «es también una cascada glaciar, impregnada de movimiento por su estética multifocal». ^{[ 11 ]} Además, considera que la teoría del iceberg de Hemingway «exigía que el lector sintiera la historia completa » y que el lector debía «llenar los vacíos dejados por sus omisiones con sus propios sentimientos». ^{[ 11 ]}

El estudioso de Hemingway, Jackson Benson, cree que Hemingway utilizó detalles autobiográficos como marco para escribir sobre la vida en general, no solo sobre la suya. Por ejemplo, Benson postula que Hemingway empleó sus experiencias y las desarrolló aún más con escenarios hipotéticos: "¿Qué pasaría si resultara herido de tal manera que no pudiera dormir por la noche? ¿Qué pasaría si resultara herido y enloqueciera? ¿Qué ocurriría si me enviaran de vuelta al frente?". Al distanciarse de los personajes que creó, Hemingway fortalece el drama. El método para lograr un drama intenso consiste en minimizar u omitir los sentimientos que dieron origen a la ficción que escribió. ^{[ 12 ]}

Wendolyn Tetlow cree que la ficción temprana de Hemingway, como " Campamento Indio ", muestra su falta de interés por el desarrollo de los personajes al simplemente ubicarlos en su entorno. Sin embargo, en "Campamento Indio", el uso de detalles descriptivos como una mujer gritando, hombres fumando tabaco y una herida infectada construye una sensación de veracidad. ^{[ 13 ]} En otras palabras, una historia puede comunicar mediante el subtexto ; por ejemplo, " Colinas como elefantes blancos " de Hemingway no menciona el nombre del procedimiento, aunque en la historia el personaje masculino parece estar intentando convencer a su novia de que se lo haga. ^{[ 14 ]} "Río de dos corazones", explica Hemingway, "trata sobre un chico... que regresa a casa de la guerra... Así que la guerra, toda mención de la guerra, cualquier cosa sobre la guerra, se omite". ^{[ 8 ]} Hemingway omitió intencionalmente algo en "Campamento Indio" y "Río de dos corazones", dos historias que consideraba buenas. ^{[ 15 ]}

Baker explica que las historias de Hemingway sobre deportes a menudo tratan sobre los atletas mismos y que el deporte es incidental a la historia. Además, el cuento " Un lugar limpio y bien iluminado ", que en apariencia no trata más que de hombres bebiendo en un café a altas horas de la noche, trata en realidad sobre lo que lleva a los hombres al café a beber y las razones por las que buscan luz en la noche; nada de esto se ve en la superficie de la trama, pero se esconde en el iceberg. ^{[ 16 ]} El cuento de Hemingway "El gran río de dos corazones" aparentemente no trata de nada, al igual que "Un lugar limpio y bien iluminado", pero dentro de la nada reside el meollo de la historia. ^{[ 16 ]}

El estudioso de Hemingway, Jackson Benson, cree además que la omisión que Hemingway aplica funciona como una especie de barrera entre él, como creador del personaje, y el personaje en sí. Explica que, a medida que un autor crea una «distancia» entre él y el personaje, «parece adquirir más práctica». Benson afirma que, en la ficción de Hemingway, esta distancia es necesaria y eficaz en sus primeras obras, como en Fiesta ( The Sun Also Rises) , pero si «el autor no crea deliberadamente dicha distancia, la ficción fracasa», como en obras posteriores como Al otro lado del río y entre los árboles . ^{[ 12 ]}

Baker califica a * Al otro lado del río y entre los árboles* de Hemingway como una «novela lírico-poética» en la que cada escena tiene una verdad subyacente presentada a través del simbolismo . ^{[ 17 ]} Según Meyers, un ejemplo de omisión es que Renata, como otras heroínas en la ficción de Hemingway, sufre un gran «shock» —el asesinato de su padre y la consiguiente pérdida de su hogar— al que Hemingway alude solo brevemente. ^{[ 18 ]} La narrativa minimalista de Hemingway obliga al lector a descifrar las conexiones. Como señala Stoltzfus: «Hemingway lleva al lector al puente que debe cruzar solo, sin la ayuda del narrador». ^{[ 19 ]}

Hemingway creía que si otro autor ya había escrito sobre el contexto o los antecedentes, y lo había hecho bien, entonces podía omitirlos en su obra. Sobre El viejo y el mar explica: «Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Así que he intentado hacer algo diferente. Primero, he intentado eliminar todo lo innecesario para transmitir la experiencia al lector, de modo que, después de leer algo, se convierta en parte de su experiencia y parezca que realmente sucedió». ^{[ 5 ]} Paul Smith, autor de El manuscrito temprano de Hemingway: Teoría y práctica de la omisión , cree que Hemingway aplicó la teoría de la omisión en un esfuerzo por «reforzar [el] iceberg». ^{[ 5 ]}

En octubre de 1954, Hemingway recibió el Premio Nobel de Literatura . Bromeando, comentó a la prensa que creía que Carl Sandburg e Isak Dinesen merecían el premio más que él, pero que el dinero sería bienvenido. ^{[ 20 ]} El premio le fue otorgado a Hemingway «por su maestría en el arte de la narrativa, demostrada más recientemente en El viejo y el mar , y por la influencia que ha ejercido en el estilo contemporáneo». ^{[ 21 ]} Pocos días después del anuncio, Hemingway habló con un corresponsal de la revista Time mientras pescaba en su barco frente a la costa de Cuba. Cuando se le preguntó sobre el uso del simbolismo en su obra, y en particular en El viejo y el mar , publicada más recientemente, explicó:

Nunca se ha escrito un buen libro que contenga símbolos preestablecidos y simplemente insertados... Ese tipo de símbolo desentona como pasas en un pan de pasas. El pan de pasas está bien, pero el pan normal es mejor. ... Intenté crear un anciano de verdad, un niño de verdad, un mar de verdad, un pez de verdad y tiburones de verdad. Pero si los hubiera hecho lo suficientemente buenos y auténticos, significarían muchas cosas. Lo más difícil es crear algo verdaderamente verdadero, y a veces incluso más verdadero que la verdad. ^{[ 22 ]}

• razonamiento abductivo
• Razonamiento basado en casos
• Casuística
• Corte
• Se venden: zapatos de bebé, sin estrenar.
• Periodismo gonzo
• Lo reconozco cuando lo veo.
• Omisión intencionada
• Demuestra, no cuentes.

• Baker, Carlos (1972). Hemingway: El escritor como artista (4.ª  ed.). Princeton University Press. ISBN 0-691-01305-5.
• Benson, Jackson (1989). "Ernest Hemingway: La vida como ficción y la ficción como vida". Literatura estadounidense . 61 (3): 345– 358. doi : 10.2307/2926824 . JSTOR 2926824 . 
• Hemingway, Ernest (1990). «El arte del cuento». En Benson, Jackson (ed.). Nuevos enfoques críticos de los cuentos de Ernest Hemingway . Duke University Press. ISBN 978-0-8223-1067-9.
• Mellow, James R. (1992). Hemingway: Una vida sin consecuencias . Nueva York: Houghton Mifflin. ISBN 0-395-37777-3.
• Meyers, Jeffrey (1985). Hemingway: Una biografía . Londres: Macmillan. ISBN 0-333-42126-4.
• Oliver, Charles M. (1999). Ernest Hemingway de la A a la Z: La referencia esencial sobre su vida y obra . Nueva York: Checkmark. ISBN 0-8160-3467-2.
• Plimpton, George (Primavera de 1958). "Ernest Hemingway, El arte de la ficción n.° 21" . The Paris Review . Primavera de 1958 (18).
• Reynolds, Michael S. (1998). El joven Hemingway . Nueva York: Norton. ISBN 0-393-31776-5.
• Smith, Paul (1983). "Los primeros manuscritos de Hemingway: Teoría y práctica de la omisión". Journal of Modern Literature . 10 (2). Indiana University Press: 268– 288. JSTOR 3831126 . 
• Stoltzfus, Ben (2003). "Las piedras de Venecia, el tiempo y el recuerdo: cálculo y Proust en Al otro lado del río y entre los árboles ". The Hemingway Review . 22 (2): 20– 29. doi : 10.1353/hem.2003.0000 . S2CID 162371637 . 
• Tetlow, Wendolyn (1992). En nuestro tiempo de Hemingway: dimensiones líricas . Cranbury, NJ: Associated University Presses. ISBN 0-8387-5219-5.
• Trodd, Zoe (2007). "La mirada de la cámara de Hemingway: Los problemas del lenguaje y una política de la forma en el período de entreguerras". The Hemingway Review . 26 (2): 7– 21. doi : 10.1353/hem.2007.0012 . S2CID 146219031 .