Merle Temkin

La obra escultórica de Temkin ha abordado cuestiones de identidad, percepción y participación, generalmente mediante el uso de espejos que crean vistas fragmentadas o distorsionadas, así como la fusión visual de la instalación y el entorno. En la década de 1980, creó una serie de instalaciones de "pasajes" o pérgolas de seis pies de altura, a veces onduladas, que presentaban tiras de plexiglás espejado de dos pulgadas con intervalos abiertos a juego entre ellas. Estas obras suscitaban la participación a través de la "confusión" causada por "alternaciones rápidas de reflejo y fondo, como luces estroboscópicas" ^{[ 17 ],} lo que fomentaba un cambio de perspectiva y una reconsideración de lo que constituye el arte. ^{[ 18 ]} Michael Brenson, del New York Times, describió una de estas obras, State of the Art (1986), como una escultura voluptuosa, similar a una casa de la risa, que sugería tanto el Minimalismo como el Surrealismo , a través de sus efectos de dislocación espacial y visual. ^{[ 5 ]} La crítica Grace Glueck escribió sobre una obra anterior, Backfire (1984), que su "glamoroso aspecto Art Deco" "animó alegremente" su emplazamiento en el centro comercial de CUNY . ^{[ 19 ]} Las obras públicas de Temkin de este tipo incluyen: Mirror-Fence for Joanne and Merlin's Canopy ( Artpark , Lewiston, NY, 1981); ^{[ 20 ]} Walk-Thru (Ward's Island, NY, 1981); ^{[ 18 ]} Castle (City Hall Park, NYC, 1982); ^{[ 21 ]} y Walker's Walk (Piedmont Park, Atlanta, 1985). ^{[ 22 ]}

Para 1988, Temkin creaba esculturas públicas solo por invitación. Para Making Waves ( Socrates Sculpture Park , Queens, NY, 1991) y Diamonds and Zig-Zag ( National Building Museum , Washington DC, 1996), "cosió" más de 3000 pequeños espejos en las aberturas de una cerca de alambre para crear instalaciones específicas para el lugar de 80 y 150 pies de largo (respectivamente). ^{[ 23 ] [ 12 ]} Dependiendo de la vista o las condiciones climáticas, estas obras desaparecían alternativamente en el entorno, brillaban en patrones reflectantes a medida que los espejos se movían con el viento, u ofrecían a los espectadores perspectivas fragmentadas y cambiantes de sí mismos y de su entorno. ^{[ 24 ]} Entre las obras de esta índole se incluyen City Gates (Battery Park, Nueva York, 1979) y Mirror Piece for Phyllis , una obra de guerrilla que Temkin instaló en los muros de contención de un parque como parte de una exposición de "Streetworks" del Washington Project for the Arts en Washington D.C. en 1981, la cual las autoridades la obligaron a retirar. ^{[ 25 ]}

En 1990, Temkin comenzó a experimentar con sus propias huellas dactilares enormemente ampliadas, técnicas mixtas y bordado no tradicional. Trabajando sobre grandes lienzos sin imprimación que tiñó, pintó y bordó, empleó estrategias de superposición, repetición, deslizamiento y cambios desorientadores de escala para añadir crudeza, incongruencia y ambigüedad a las piezas. ^{[ 2 ] [ 1 ]} Pintó manchas, espirales, crestas y líneas rayadas representadas en superficies de empaste muy superpuestas, bordados toscos y paletas cálidas de rojo, magenta, púrpura y negro. Esta obra se movió hacia la abstracción, ^{[ 26 ]} pero también sugirió laberintos, pieles de animales exóticos, ^{[ 3 ]} y "patrones energéticos, que recuerdan a células de enjambre, movimientos climáticos, formaciones de cúmulos y otros fenómenos emergentes". ^{[ 2 ] [ 27 ]} Los críticos han destacado con mayor frecuencia las pinturas por su rico colorido, superficies pulsantes y lenguaje visual expansivo y variado. ^{[ 2 ] [ 16 ]}

La riqueza de ese lenguaje también abrió la obra a interpretaciones divergentes, a pesar de su motivo aparentemente limitado. Según Temkin, exploró un símbolo que era personal y único pero "anónimo, universal y sin género", con hilos expuestos y colgantes de la costura que sugerían subversivamente "un lado secreto o algo puesto del revés". ^{[ 28 ] [ 16 ]} Algunos críticos identificaron una sensibilidad feminista, escribiendo que la obra "vincula ingeniosamente la alcantarilla y lo cosido", sugiriendo y continuando "el legado de la artesanía anónima realizada por mujeres". ^{[ 29 ]} Barbara A. McAdam de ARTnews la llamó "suavemente autorreflexiva" en su "insinuación de secretos expuestos y trabajo de mujeres". ^{[ 30 ]} La artista y escritora Lois Martin atribuyó gran parte del impacto de la obra al trabajo de aguja de Temkin, sugiriendo que sus suturas y patrones toscos expresaban preocupaciones feministas, así como formales y filosóficas. ^{[ 1 ]} Otros observaron consideraciones modernistas y posmodernas sobre el papel de la mano y lo hecho a mano en el arte. ^{[ 2 ]} Las propias palabras de Temkin respaldan en cierta medida estas interpretaciones: «Hace años, el "arte" que veía en los museos era invariablemente de artistas masculinos. El trabajo de las mujeres era trabajo doméstico (como la costura) y no se consideraba arte». ^{[ 1 ]} Al hablar de la línea «que tradicionalmente existe entre la artesanía del bordado y el arte de la pintura», dijo: «Quiero borrar esa línea». ^{[ 16 ]}

Los críticos también se han centrado en temas psicológicos y sociopolíticos, estos últimos cobrando mayor relevancia en los años posteriores al 11-S. ^{[ 31 ]} En una reseña de la exposición "Fingerprints" de Temkin en el Centro Cultural de Chicago, Kevin Nance la calificó de "efectiva e inquietante", señalando que la "cualidad de corte y reconfiguración de la obra sugiere una fractura y reensamblaje de la identidad con implicaciones tanto psicológicas como —especialmente en esta era de creciente vigilancia— políticas". ^{[ 3 ]} Otros comentaron los efectos expresivos de sus procesos —raspar, rasgar y coser— que crearon el efecto de "capas de piel desollada que han sido toscamente remendadas y cosidas de nuevo", evocando "una sensación de vulnerabilidad y resiliencia". ^{[ 32 ]}

En 2010, Temkin cambió el tema de las huellas dactilares a los árboles, manteniendo su laborioso proceso de trabajo. Recordando tanto sus instalaciones de cercas como sus huellas dactilares reensambladas, describe su proceso como la percepción del "espacio negativo en el lienzo en tres dimensiones... Al esculpir este espacio con pintura, se revela el árbol, un proceso de trabajar desde el exterior para representar el interior". ^{[ 33 ]} En estas profundas exploraciones del color, Temkin permite que las capas inferiores se muestren a través, creando profundidad, vitalidad y un registro visual de su propio desarrollo. La serie, que evoluciona a través de la rigurosa exploración de Temkin, se ha movido en diversos grados hacia y lejos de la abstracción, produciendo resultados a menudo sorprendentes que van desde "llamativas siluetas parecidas a cactus, pintadas en tonos crepusculares del desierto" ^{[ 34 ]} hasta formas gráficas que se asemejan a mapas termográficos, imágenes residuales visuales y fotogramas de vídeo invertidos.