Mayor y menor

En la música occidental , los adjetivos mayor y menor pueden describir un intervalo , acorde , escala o tonalidad . Una composición , movimiento , sección o frase también puede denominarse por su tonalidad, incluyendo si esta es mayor o menor.

Estas palabras derivan del latín y significan "grande" y "pequeño". Originalmente, se aplicaban a los intervalos entre notas, que pueden ser mayores o menores según la cantidad de semitonos que contengan. Los acordes y las escalas se describen como mayores o menores cuando contienen los intervalos correspondientes, generalmente terceras mayores o menores.

Intervalos

Un intervalo mayor es un semitono más grande que un intervalo menor. Los términos perfecto , disminuido y aumentado también se utilizan para describir la cualidad de un intervalo . Solo los intervalos de segunda, tercera, sexta y séptima (y los intervalos compuestos basados en ellos) pueden ser mayores o menores (o, raramente, disminuidos o aumentados). Los unísonos , las cuartas, las quintas y las octavas, así como sus intervalos compuestos, deben ser perfectos (o, raramente, disminuidos o aumentados).

Escalas y acordes

Los términos mayor y menor también pueden referirse a escalas y acordes que contienen una tercera mayor o una tercera menor , respectivamente.

Una escala mayor es aquella en la que el tercer grado (la mediante ) se encuentra una tercera mayor por encima de la tónica . En una escala menor , el tercer grado se encuentra una tercera menor por encima de la tónica.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 9/4 c4^\markup { Escala de Do mayor } defgab c2 \bar "||" c,4^\markup { Escala de Do menor natural } d es fg aes bes c2 \bar "||" } }$

De igual modo, en una tríada mayor o acorde de séptima mayor , la tercera es una tercera mayor por encima de la raíz del acorde . En una tríada menor o acorde de séptima menor , la tercera es una tercera menor por encima de la raíz.

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce g>1^\markup { \column { "C mayor" "triada" } } \bar "||" <c es g>1^\markup { \column { "C menor" "triada" } } \bar "||" } }$

Llaves

La característica distintiva que diferencia las tonalidades mayores de las menores es si el tercer grado de la escala es mayor o menor. Las tonalidades mayores y menores se basan en las escalas correspondientes, y la tríada tónica de dichas tonalidades está formada por los acordes correspondientes; sin embargo, una tonalidad mayor puede incluir acordes menores basados en otras raíces, y viceversa.

Como explica el musicólogo Roger Kamien , "la diferencia crucial es que en la escala menor solo hay un semitono entre la 'segunda y la tercera nota' y entre la 'quinta y la sexta nota' en comparación con las escalas mayores donde la diferencia entre la 'tercera y la cuarta nota' y entre la 'séptima y la octava nota' es [un semitono ]". ^{[ 1 ]} Esta alteración en el tercer grado "cambia enormemente" el estado de ánimo de la música, y "la música basada en escalas menores tiende a" ser considerada como "seria o melancólica", ^{[ 1 ]} al menos para los oídos occidentales contemporáneos.

Se dice a veces que las tonalidades menores tienen un sonido más interesante, posiblemente más oscuro, que las escalas mayores simples. ^{[ 2 ]} Por el contrario, la tonalidad menor también se ha considerado menos justificable que la mayor; Paul Hindemith la llamó una «nublación» de la mayor, y Moritz Hauptmann la llamó una «falsedad de la mayor». ^{[ 3 ]} Harry Partch consideró que ambas tenían igual estatus, correspondiendo la mayor a «una facultad inmutable del oído humano», y la menor a «la facultad inmutable de las proporciones, que a su vez representan una facultad inmutable del oído humano». ^{[ 3 ]}

Los cambios de modo, que implican la alteración de la tercera, y la mezcla de modos suelen analizarse como cambios menores a menos que estén respaldados estructuralmente, ya que la raíz, la tonalidad y la tónica general permanecen inalteradas. Esto contrasta con, por ejemplo, la transposición . La transposición se realiza moviendo todos los intervalos hacia arriba o hacia abajo a lo largo de un intervalo constante determinado, y sí cambia la tonalidad , pero no el modo , que requiere la alteración de los intervalos. El uso de tríadas disponibles solo en el modo menor, como el uso de La bemol mayor en Do mayor, es un cromatismo relativamente decorativo , considerado para añadir color y atenuar la sensación de tonalidad sin destruirla ni perderla por completo.

Entonación y afinación

La afinación musical de los intervalos se expresa mediante la relación entre las frecuencias de las notas. Las fracciones simples pueden sonar más armoniosas que las complejas; por ejemplo, una octava tiene una relación simple de 2:1 y una quinta , una relación relativamente simple de 3:2 . La tabla que aparece a continuación muestra las relaciones de frecuencia que son matemáticamente exactas para la entonación justa , a la que los temperamentos mesotónicos buscan aproximarse.

En la entonación justa , un acorde menor se afina a menudo (pero no exclusivamente) en la relación de frecuencias 10:12:15 (jugar^ⓘ ). En12 tonos(12 TET ,actualmente el sistema de afinación más común en Occidente), un acorde menor tiene 3semitonosentre la raíz y la tercera, 4entre la tercera y la quinta, y 7entre la raíz y la quinta.

En 12 TET , la quinta justa (700 cents ) es solo unos dos cents más estrecha que la quinta justa afinada correctamente (3:2, o 702.0 cents), pero la tercera menor (300 cents) es notablemente (unos 16 cents) más estrecha que la tercera menor justa (6:5, o 315.6 cents). Además, la tercera menor (300 cents) se aproxima más a la tercera menor de 19 límites ( Límite ) (19:16 Jugar^ⓘ o 297,5 centavos, el decimonovenoarmónico) con un error de solo unos 2 centavos.^{[ 4 ]}

AJ Ellis propuso que el conflicto entre matemáticos y físicos, por un lado, y músicos practicantes, por otro, respecto a la supuesta inferioridad del acorde y la escala menores sobre los mayores, puede explicarse por la comparación que hacen los físicos de las tríadas menores y mayores justas, en cuyo caso la menor sale perdiendo, frente a la comparación que hacen los músicos de las tríadas temperadas iguales, en cuyo caso la menor sale ganando, ya que la tercera mayor de 12 TET está aproximadamente 14 cents más aguda que la tercera mayor justa (5:4, o 386,3 cents), pero solo unos 4 cents más estrecha que la tercera mayor límite de 19 (24:19, o 404,4 cents); mientras que la tercera menor de 12 TET se aproxima mucho a la tercera menor de 19:16 , que muchos encuentran agradable. ^{[ 4 ]}^(p298)^{[ a ]}

Teoría avanzada

En la teoría neoriemanniana , el modo menor se considera el inverso del modo mayor, una escala mayor invertida basada en subtonos (teóricos) en lugar de sobretonos (reales) ( armónicos ) (Véase también: Utonalidad ).

La raíz de la tríada menor se considera, por lo tanto, la parte superior de la quinta, que en Estados Unidos se denomina quinta. Así, en do menor, la tónica es sol y la sensible es la bemol (un semitono), en lugar de, en mayor, donde la raíz es do y la sensible si (un semitono). Además, dado que todos los acordes se analizan como si tuvieran una función de tónica , subdominante o dominante , y, por ejemplo, en do mayor, la menor se considera la tónica paralela (tP) (relativa en EE. UU.), el uso de progresiones de acordes de raíz en modo menor en mayor, como la bemol mayor –si bemol mayor –do mayor, se analiza como sP–dP–T, la subdominante paralela menor (véase: acorde paralelo ), la dominante paralela menor y la tónica mayor. ^[⁵^]

Véase también

Notas

↑ En los siglos XVI al XVIII, antes del 12 TET, la tercera menor en el temperamento mesotónico era de 310 cents.Jugar y mucho más áspero que latercera menor TET de 12 centavos de 300. [ 4 ] (p298)

Referencias

1 2 Kamien, Roger (2008). Música: Una apreciación , 6.ª edición breve, pág. 46. ISBN 978-0-07-340134-8.
↑ Craig Wright (18 de septiembre de 2008). "Escuchando música: Transcripción de la conferencia 5" Archivado el 4 de agosto de 2010 en Wayback Machine , Open Yale Courses .
1 2 Partch, Harry (2009). Génesis de una música : Un relato de una obra creativa, sus raíces y sus culminaciones , págs. 89-90. ISBN 9780786751006.
1 2 3 A.J. Ellis, escribiendo en von Helmholtz, HL ; Ellis, AJ (1954). Sobre las sensaciones del tono como base fisiológica para la teoría de la música . Traducido por Ellis, AJ (edición reimpresa ). Nueva York, NY: Dover Publications. pág. 455.
↑ Gjerdingen, Robert (1990). Estudios sobre el origen de la tonalidad armónica . Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-09135-8. JSTOR j.ctt7ztxzh . Traducción al inglés de Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität de Carl Dahlhaus (1968).

[5] En los siglos XVI al XVIII, antes del 12 TET, la tercera menor en el temperamento mesotónico era de 310 cents.Jugar^ⓘ y mucho más áspero que latercera menor TET de 12 centavos^{de 300. [}⁴^]^(p298)

[Kamien-1] 1 2 Kamien, Roger (2008). Música: Una apreciación , 6.ª edición breve, pág. 46. ISBN 978-0-07-340134-8.

[2] Craig Wright (18 de septiembre de 2008). "Escuchando música: Transcripción de la conferencia 5" Archivado el 4 de agosto de 2010 en Wayback Machine , Open Yale Courses .

[Genesis-3] 1 2 Partch, Harry (2009). Génesis de una música : Un relato de una obra creativa, sus raíces y sus culminaciones , págs. 89-90. ISBN 9780786751006.

[Ellis-Helmhz-1954-4] 1 2 3 A.J. Ellis, escribiendo en von Helmholtz, HL ; Ellis, AJ (1954). Sobre las sensaciones del tono como base fisiológica para la teoría de la música . Traducido por Ellis, AJ (edición reimpresa ). Nueva York, NY: Dover Publications. pág. 455.

[6] Gjerdingen, Robert (1990). Estudios sobre el origen de la tonalidad armónica . Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-09135-8. JSTOR j.ctt7ztxzh . Traducción al inglés de Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität de Carl Dahlhaus (1968).

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