Paralelo y contraparalelo

Los acordes paralelos y contraparalelos son términos derivados del alemán ( Parallelklang , Gegenparallelklang ) para designar lo que en inglés se conoce más comúnmente como acordes "relativos" y, posiblemente, "contrarelativos". En la teoría de Hugo Riemann , y en la teoría alemana en general, estos acordes comparten la función del acorde al que se vinculan: paralelo subdominante, paralelo dominante y paralelo tónico. ^{[ 4 ]} Riemann define la relación en términos del movimiento de una sola nota:

La sustitución de la sexta mayor por la quinta justa superior en la tríada mayor y inferior en la tríada menor da como resultado la tríada paralela de una tríada dada. En do mayor surge así una tríada aparente de la menor (Tp, la tríada paralela de la tónica, o tónica paralela), una tríada de re menor (Sp) y una tríada de mi menor (Dp). ^{[ 5 ]}^{[ 6 ]}^{[ a ]}

Por ejemplo, el principaltónico^ⓘ yparalelo tónico^ⓘ y menortónico^ⓘ yparalelo tónico^ⓘ .

Dp significa Dominante-paralelo . La palabra "paralelo" en alemán [vocabulario musical] tiene la misma connotación que "relativo" en inglés. Sol mayor y Mi menor se denominan tonalidades paralelas . El acorde de Sol mayor y el acorde de Mi menor en la tonalidad de Do mayor se denominan acordes paralelos en el sistema Riemann. ^{[ 8 ]}^{[ b ]}

T, S, D principales y paralelos

Los acordes de tónica , subdominante y dominante , en posición fundamental , seguidos cada uno por su paralelo. El paralelo se forma elevando la quinta un tono entero .

T menor, S, D y paralelo

La tónica menor , la subdominante , la dominante y sus paralelos, creados bajando la quinta (alemán) / raíz (inglés) un tono entero.

El acorde paralelo (pero no el contra-paralelo ) de un acorde mayor siempre será el acorde menor cuya raíz se encuentra una tercera menor por debajo de la raíz del acorde mayor; a la inversa, el acorde paralelo de un acorde menor será el acorde mayor cuya raíz se encuentra una tercera menor por encima de la raíz del acorde menor. Por lo tanto, en una tonalidad mayor , donde la dominante es un acorde mayor, el acorde paralelo dominante será el acorde menor situado una tercera menor por debajo de la dominante. En una tonalidad menor, donde la dominante puede ser un acorde menor, el acorde paralelo dominante será el acorde mayor situado una tercera menor por encima de la dominante (menor).

El Dr. Riemann se propone demostrar que cada acorde dentro del sistema tonal tiene, y debe tener, una función o significado de tónica, dominante o subdominante . Por ejemplo, la tríada secundaria en el sexto grado [submediante] de la escala de do mayor, ace , o más bien cea , es un "paralelo" de tónica y tiene un significado de tónica, porque el acorde representa el " klang " de do mayor , en el que se introduce la nota a . Esta, como hemos visto, es la explicación que Helmholtz dio de este acorde menor.

— Shirlaw 2010 ^{[ 9 ]}

El nombre "acorde paralelo" proviene de la teoría musical alemana , donde "Paralleltonart" no significa "clave paralela" sino "clave relativa", y "clave paralela" es "Varianttonart".

Contraparalelo

El « contraparalelo » o « acorde de contraste » es una terminología utilizada en la teoría alemana, derivada principalmente de Hugo Riemann, para referirse a funciones diatónicas relativas (en EE. UU .: paralelo) y se abrevia como Tcp en mayor y tCp en menor (Tkp y tKp, respectivamente, en la terminología de Riemann). El acorde puede considerarse como el «paralelo tónico invertido» y, en una tonalidad mayor, es el mismo acorde que el paralelo dominante (Dp) y, en una tonalidad menor, es igual al paralelo subdominante (sP); sin embargo, tiene otra función. Según Riemann, el acorde se deriva de Leittonwechselklänge (en alemán, literalmente: « sonidos que cambian la sensible »), a veces llamado gegenklang o «acorde de contraste», abreviado como Tl en mayor y tL en menor, ^[⁷^] o, en la literatura alemana, abreviado como Tg en mayor y tG en menor (que significa «Gegenklang» o «Gegenparallel») . Si los acordes se pueden formar subiendo (mayor) o bajando (menor) la quinta un tono completo ["acordes paralelos" o relativos], también se pueden formar bajando (mayor) o subiendo (menor) la raíz medio tono hasta wechsel , la sensible o leitton .

La sustitución de la sensible por la prima (desde abajo [<] en mayor, desde arriba [>] en menor) también da como resultado... el cambio de sensible (en do mayor: T< = mi menor, S< = la menor, D< = si menor[!]; en la menor: T> = fa mayor, D> = do mayor, S> = si mayor [!].

— Hugo Riemann, "Disonancia", Musik-Lexikon ^{[ 6 ]}

Leittonwechselklänge mayor, formado bajando la raíz medio tono.

Leittonwechselklänge menor, formado al elevar la tónica (EE. UU.) / quinta (alemán) medio tono.

Por ejemplo, A m es el acorde paralelo de C, por lo tanto, E m es el acorde paralelo contrario de C. El acorde paralelo habitual en una tonalidad mayor se encuentra una tercera menor por debajo de la raíz, y el acorde paralelo contrario se encuentra una tercera mayor por encima. En una tonalidad menor, los intervalos se invierten: el acorde paralelo de la tónica (p. ej., E ^♭ en C m ) se encuentra una tercera menor por encima, y el acorde paralelo contrario (p. ej., A ^♭ en C m ) se encuentra una tercera mayor por debajo. Tanto el acorde paralelo como el acorde paralelo contrario tienen dos notas en común con la tónica (A m y C comparten C y E; E m y C comparten E y G).

Un acorde debe analizarse como un Tcp en lugar de un Dp o un sP, especialmente en los puntos de cadencia, por ejemplo, en una cadencia interrumpida , donde sustituye a la tónica. Se reconoce más fácilmente en una tonalidad menor, ya que crea un semitono ascendente al final de la cadencia al pasar del acorde dominante mayor al contraparalelo menor.

En la armonía a cuatro voces , el acorde de tónica (Tcp) suele tener una tercera duplicada para evitar quintas u octavas consecutivas . Esto enfatiza aún más su coherencia con la tónica, ya que la tercera del contraparalelo en la tonalidad menor es la misma que la raíz de la tónica, la cual, por lo tanto, se duplica.

Este claramente no es un sistema simple. Tres categorías funcionales pueden aparecer en cualquiera de las tres formas de acordes en cualquiera de los dos modos, dieciocho posibilidades en total: T, Tp, Tl, t, tP, tL, S, Sp, Sl, s, sP, sL, D, Dp, Dl, d, dP, dL. ¿Por qué tanta complejidad? Quizás la razón central sea que este ingenioso, a veces enrevesado sistema, permitió a Riemann... [interpretar] tríadas aparentemente distantes... a través de los términos tradicionales del esquema cadencial I-IV-VI, o ahora TSDT . Una secuencia de acordes de La ^bemol mayor, Si bemol mayor y Do mayor, por ejemplo, podría interpretarse con precisión como una progresión de subdominante (sP) a dominante (dP) a tónica (T) en Do mayor, una lectura... que no carece de apoyo en ciertas cadencias del Romanticismo tardío.

— Gjerdingen ^{[ 7 ]}

Notas a pie de página

↑ El texto en alemán, en la 11.ª edición del Musiklexikon de Riemann^{(pág. 407)} , dice:
die Sexte des Durakkords und die Untersexte des Moll-akkordes bei fehlender Quinte (für diese eintretend), ergibt den für den betreffenden Klang Innerhalb der Tonart stellvertretenden Parallelklang. En C dur entstehen so scheinbar der A moll-Akkord (Tp, dh Parallelklang der Tonika, Tonikaparallele), D moll-Akkord (SP) und Emoll-Akkord (DP).
[traducción literal] "La sexta del acorde mayor y la sexta inferior del acorde menor, sustituyendo a la quinta cuando está ausente, producen el acorde paralelo sustituto para el acorde correspondiente en la tonalidad. En do mayor, de esta manera surgen el acorde aparente de la menor (Tp, es decir, el acorde "paralelo" de la tónica), el acorde de re menor (Sp) y el acorde de mi menor (Dp)." ^{[ 6 ]}
↑ Lo que se quiere decir aquí es que, en la tonalidad de Do mayor, Sol mayor (la dominante) y Mi menor (la mediante , la relativa de la dominante ) son "paralelas" [ relativas ] entre sí. Lo mismo podría decirse de Do mayor y La menor (la tónica y su relativa) y de Fa mayor y Re menor (la subdominante y su relativa).^{[ 8 ]}

Véase también

Referencias

1 2 3 Goetschius, P. ; Faisst, I. (1889). El material utilizado en la composición musical . G. Schirmer . pág. 139.
1 2 Kober, Thorsten (2003). Guitar Works: Una guía completa para tocar la guitarra . pág. 136. ISBN 978-0-634-03123-6.
1 2 Kalamajski, Sebastian (2000). Todos los aspectos del rock y el jazz . pág. 35. ISBN 978-87-88619-68-3.
1 2 3 4 Haunschild, Frank (2000). El libro de la nueva armonía . pág. 47. ISBN 978-3-927190-68-9.
^ Hugo Riemann, "Disonancia", Musik-Lexikon
1 2 3 Gollin, Edward; Rehding, Alexander, eds. (2011). The Oxford Handbook of Neo-Riemannian Music Theories . Oxford UP p. 105. ISBN 9780195321333.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Gjerdingen, Robert O. (31 de diciembre de 1990). «Guía de la terminología de la armonía alemana». En Carl Dahlhaus (ed.). Estudios sobre el origen de la tonalidad armónica . Princeton University Press. págs. xi– xvi. doi : 10.1515/9781400861316.xi . ISBN 978-1-4008-6131-6.
1 2 Boyd, Gail (1993). " Centro de Stwolinski para la Pedagogía de la Teoría Musical". Revista de Pedagogía de la Teoría Musical . Escuela de Música. 5– 7 (9). Tulsa, OK: Universidad de Oklahoma : 37.
↑ Shirlaw, Matthew (2010). La teoría de la armonía: Una investigación sobre los principios naturales de la armonía, con un examen de los principales sistemas de armonía desde Rameau hasta la actualidad (edición reimpresa ). pág. 401. ISBN 978-1-4510-1534-8.
Fuente en línea:
"La teoría de la armonía: una investigación sobre los principios naturales de la armonía, con un examen de los principales sistemas de armonía desde Rameau hasta nuestros días" . Archivado del original el 1 de septiembre de 2010. Consultado el 15 de diciembre de 2010 .

Enlaces externos

"Funciones de acordes" . NiklasAndreasson.se .{{cite web}}: CS1 maint: servicio de archivado obsoleto ( enlace )
Gjerdingen, Robert (1990). «Guía de la terminología de la armonía alemana» (PDF) . Estudios sobre el origen de la tonalidad armónica (Informe). Princeton, NJ: Princeton Univ. Press. págs. $xi-xv$ . Archivado del original (PDF) el 12 de junio de 2011. Consultado el 9 de febrero de 2017 . "Robert Gjerdingen publicó artículos" . faculty-web.at.northwestern.edu . Escuela de Música. Universidad Northwestern . Archivado del original el 8 de junio de 2010. Consultado el 9 de febrero de 2017 .

[7] El texto en alemán, en la 11.ª edición del Musiklexikon de Riemann^{(pág. 407)} , dice:
die Sexte des Durakkords und die Untersexte des Moll-akkordes bei fehlender Quinte (für diese eintretend), ergibt den für den betreffenden Klang Innerhalb der Tonart stellvertretenden Parallelklang. En C dur entstehen so scheinbar der A moll-Akkord (Tp, dh Parallelklang der Tonika, Tonikaparallele), D moll-Akkord (SP) und Emoll-Akkord (DP).
[traducción literal] "La sexta del acorde mayor y la sexta inferior del acorde menor, sustituyendo a la quinta cuando está ausente, producen el acorde paralelo sustituto para el acorde correspondiente en la tonalidad. En do mayor, de esta manera surgen el acorde aparente de la menor (Tp, es decir, el acorde "paralelo" de la tónica), el acorde de re menor (Sp) y el acorde de mi menor (Dp)." ^{[ 6 ]}

[10] Lo que se quiere decir aquí es que, en la tonalidad de Do mayor, Sol mayor (la dominante) y Mi menor (la mediante , la relativa de la dominante ) son "paralelas" [ relativas ] entre sí. Lo mismo podría decirse de Do mayor y La menor (la tónica y su relativa) y de Fa mayor y Re menor (la subdominante y su relativa).^{[ 8 ]}

[Material-1] 1 2 3 Goetschius, P. ; Faisst, I. (1889). El material utilizado en la composición musical . G. Schirmer . pág. 139.

[Kober-2] 1 2 Kober, Thorsten (2003). Guitar Works: Una guía completa para tocar la guitarra . pág. 136. ISBN 978-0-634-03123-6.

[Kalamajski-3] 1 2 Kalamajski, Sebastian (2000). Todos los aspectos del rock y el jazz . pág. 35. ISBN 978-87-88619-68-3.

[Harmony-4] 1 2 3 4 Haunschild, Frank (2000). El libro de la nueva armonía . pág. 47. ISBN 978-3-927190-68-9.

[5] Hugo Riemann, "Disonancia", Musik-Lexikon

[Oxford-6] 1 2 3 Gollin, Edward; Rehding, Alexander, eds. (2011). The Oxford Handbook of Neo-Riemannian Music Theories . Oxford UP p. 105. ISBN 9780195321333.

[Gjerdingen-8] 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Gjerdingen, Robert O. (31 de diciembre de 1990). «Guía de la terminología de la armonía alemana». En Carl Dahlhaus (ed.). Estudios sobre el origen de la tonalidad armónica . Princeton University Press. págs. xi– xvi. doi : 10.1515/9781400861316.xi . ISBN 978-1-4008-6131-6.

[GailBoyd-1993-9] 1 2 Boyd, Gail (1993). " Centro de Stwolinski para la Pedagogía de la Teoría Musical". Revista de Pedagogía de la Teoría Musical . Escuela de Música. 5– 7 (9). Tulsa, OK: Universidad de Oklahoma : 37.

[11] Shirlaw, Matthew (2010). La teoría de la armonía: Una investigación sobre los principios naturales de la armonía, con un examen de los principales sistemas de armonía desde Rameau hasta la actualidad (edición reimpresa ). pág. 401. ISBN 978-1-4510-1534-8.
Fuente en línea:
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Contraparalelo

Notas a pie de página

Véase también

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