Memoria relacionada con la música

Gaab, Keenan y Schlaug (2003) hallaron una diferencia entre hombres y mujeres en el procesamiento y la memoria posterior del tono mediante resonancia magnética funcional (RMf) . Más específicamente, los hombres mostraron una actividad más lateralizada en las regiones perisilvínica anterior y posterior, con mayor activación en el hemisferio izquierdo. Los hombres también presentaron mayor activación cerebelosa que las mujeres. Sin embargo, las mujeres mostraron mayor activación de la corteza cingulada posterior y retrosplenial que los hombres. No obstante, se demostró que el desempeño conductual no difirió entre hombres y mujeres. ^{[ 6 ]}

^{Deutsch [ 7 ] [ 8 ]} descubrió que los zurdos con preferencia por ambas manos superan a los diestros en las pruebas de memoria a corto plazo para el tono. Esto podría deberse a que el grupo de zurdos con preferencia mixta almacena más información en ambos hemisferios cerebrales.

Los expertos poseen una vasta experiencia gracias a la práctica y la formación en un campo específico. Los expertos musicales emplean algunas de las mismas estrategias que muchos expertos en campos que requieren una gran capacidad de memorización: agrupamiento, organización y práctica. ^{[ 9 ]} Por ejemplo, los expertos musicales pueden organizar las notas en escalas o crear un esquema de recuperación jerárquica para facilitar el recuerdo de la memoria a largo plazo. En un estudio de caso sobre un pianista experto, los investigadores Chaffin e Imreh (2002) descubrieron que se desarrolló un esquema de recuperación para garantizar que la música se recordara con facilidad. Este experto utilizó la memoria auditiva y motora junto con la memoria conceptual. ^{[ 10 ]} En conjunto, las representaciones auditivas y motoras permiten la automaticidad durante la interpretación, mientras que la memoria conceptual se utiliza principalmente para corregir cuando la pieza se desvía del rumbo. Al estudiar a solistas de concierto, Chaffin y Logan (2006) reiteran que existe una organización jerárquica en la memoria, pero también van un paso más allá al sugerir que utilizan un mapa mental de la pieza que les permite seguir su progresión. ^{[ 11 ]} Chaffin y Logan (2006) también demuestran que existen señales de interpretación que monitorean los aspectos automáticos de la ejecución y los ajustan en consecuencia. Distinguen entre señales de interpretación básicas, señales de interpretación interpretativas y señales de interpretación expresivas. Las señales básicas monitorean las características técnicas, las señales interpretativas monitorean los cambios realizados en diferentes aspectos de la pieza y las señales expresivas monitorean los sentimientos de la música. Estas señales se desarrollan cuando los expertos prestan atención a un aspecto particular durante la práctica. ^{[ 11 ]}

Un savant se describe como una persona con un CI bajo pero que tiene un desempeño superior en un campo particular. ^{[ 12 ]} Sloboda, Hermelin y O'Connor (1985) hablaron de un paciente, NP, que era capaz de memorizar piezas musicales muy complejas después de escucharlas tres o cuatro veces. El desempeño de NP superó el de expertos con CI muy altos. Sin embargo, su desempeño en otras tareas de memoria fue promedio para una persona con un CI en su rango. Usaron a NP para sugerir que un CI alto no es necesario para la habilidad de memorización musical y que, de hecho, otros factores deben estar influyendo en este desempeño. Miller (1987) también estudió a un niño de 7 años que se decía que era un savant musical. ^{[ 13 ]} Este niño tenía una memoria a corto plazo superior para la música que se encontró influenciada por la atención prestada a la complejidad de la música, la armadura de clave y las configuraciones repetidas dentro de una cuerda. Miller (1987) sugiere que la capacidad de un sabio se debe a la codificación de la información en estructuras significativas ya existentes en la memoria a largo plazo.

Ruthsatz y Detterman (2003) definen a un niño prodigio como un niño (menor de 10 años) capaz de sobresalir en tareas "culturalmente relevantes" hasta un punto que no se ve a menudo ni siquiera en profesionales del campo. ^{[ 14 ]} Describen el caso de un niño en particular que ya había publicado dos CD (en los que canta en dos idiomas diferentes) y era capaz de tocar varios instrumentos a la edad de 6 años.

Otras observaciones que se hicieron de este niño pequeño fueron que tenía:

• ofreció numerosos conciertos
• Apareció dos veces en la televisión nacional.
• apareció en dos películas
• Tocaba música muy expresiva
• Provengo de una familia sin habilidades musicales particulares.
• Nunca había recibido clases, simplemente había escuchado piezas de otros y había utilizado la improvisación.
• un coeficiente intelectual de 132 (dos desviaciones estándar por encima del promedio)
• una memoria extraordinaria en todos los ámbitos

Los investigadores Campbell y Hawley (1982) aportaron evidencia de la regulación de las diferencias de activación entre introvertidos y extrovertidos. Descubrieron que, al estudiar en una biblioteca, los extrovertidos tendían a elegir trabajar en áreas con mucho movimiento y actividad, mientras que los introvertidos preferían un área tranquila y apartada. ^{[ 31 ]} Asimismo, Adrian Furnham y Anna Bradley descubrieron que los introvertidos a quienes se les presentó música durante dos tareas cognitivas (recuerdo de prosa y comprensión lectora) obtuvieron resultados significativamente peores en una prueba de memoria que los extrovertidos a quienes también se les presentó música durante las tareas. Sin embargo, si no había música presente durante las tareas, introvertidos y extrovertidos obtuvieron resultados similares. ^{[ 30 ]}

Investigaciones recientes han demostrado que el hemisferio derecho normal del cerebro responde a la melodía de forma holística, en consonancia con la psicología de la Gestalt , mientras que el hemisferio izquierdo evalúa los pasajes melódicos de forma más analítica, similar a la capacidad de detección de características del campo visual del hemisferio izquierdo. ^{[ 32 ]} Por ejemplo, Regalski (1977) demostró que al escuchar la melodía del villancico popular " Noche de Paz ", el hemisferio derecho piensa: "Ah, sí, Noche de Paz", mientras que el hemisferio izquierdo piensa: "dos secuencias: la primera una repetición literal, la segunda una repetición en diferentes niveles de tono; ah, sí, Noche de Paz de Franz Gruber, típico estilo folclórico pastoral". El cerebro, en general, funciona bien cuando cada hemisferio realiza su propia función al resolver una tarea o problema; los dos hemisferios son bastante complementarios. Sin embargo, surgen situaciones en las que los dos modos entran en conflicto, lo que provoca que un hemisferio interfiera con el funcionamiento del otro. ^{[ 32 ]}

El oído absoluto (OA) es la capacidad de producir o reconocer tonos específicos sin referencia a un estándar externo. ^{[ 33 ] [ 34 ]} Las personas con OA han internalizado referencias de tono y, por lo tanto, pueden mantener representaciones estables del tono en la memoria a largo plazo. El OA se considera una habilidad rara y algo misteriosa, que se presenta en tan solo 1 de cada 10 000 personas. Un método comúnmente utilizado para evaluar el OA es el siguiente: primero se pide a los sujetos que cierren los ojos e imaginen que una canción específica está sonando en su cabeza. Se les anima a comenzar en cualquier punto de la melodía que deseen y se les indica que intenten reproducir los tonos de esa canción cantando, tarareando o silbando. Las producciones realizadas por el sujeto se graban digitalmente. Finalmente, las producciones de los sujetos se comparan con los tonos reales cantados por los artistas. Los errores se miden en desviaciones de semitonos con respecto al tono correcto. ^{[ 33 ]} Sin embargo, esta prueba no determina si el sujeto tiene o no oído absoluto verdadero, sino que es una prueba de oído absoluto implícito. En lo que respecta al oído absoluto verdadero, Deutsch y sus colegas han demostrado que los estudiantes de conservatorio de música que hablan lenguas tonales tienen una prevalencia mucho mayor de oído absoluto que los hablantes de lenguas no tonales como el inglés. ^{[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]}

La capacidad de reconocer tonos incorrectos (musicales) se evalúa con mayor frecuencia mediante la Prueba de Melodías Distorsionadas (DTT). La DTT se desarrolló originalmente en la década de 1940 y se utilizó en estudios a gran escala en la población británica. La DTT mide la capacidad de reconocimiento de tonos musicales en una escala ordinal, puntuada según el número de melodías clasificadas correctamente. Más específicamente, la DTT se utiliza para evaluar la capacidad de los sujetos para juzgar si melodías populares sencillas contienen notas con tonos incorrectos. Los investigadores han utilizado este método para investigar las correlaciones genéticas del reconocimiento de tonos musicales tanto en gemelos monocigóticos como dicigóticos. ^{[ 38 ]} Drayna, Manichaikul, Lange, Snieder y Spector (2001) determinaron que la variación en el reconocimiento de tonos musicales se debe principalmente a diferencias altamente heredables en las funciones auditivas que no se evalúan con los métodos audiológicos convencionales. Por lo tanto, el método DTT puede ser beneficioso para el avance de estudios de investigación similares a este. ^{[ 38 ]}

El siguiente procedimiento de prueba se ha utilizado para evaluar la capacidad de los bebés para recordar piezas musicales familiares, pero complejas, ^{[ 39 ]} y también su preferencia por el timbre y el tempo. ^{[ 40 ]} El siguiente procedimiento ha demostrado no solo que los bebés prestan más atención a las piezas musicales familiares que a las desconocidas, sino también que recuerdan el tempo y el timbre de las melodías familiares durante largos períodos de tiempo. Esto se ha demostrado por el hecho de que al cambiar el tempo o el timbre durante la prueba, se elimina la preferencia del bebé por la melodía nueva. Por lo tanto, indica que las representaciones de la memoria a largo plazo de los bebés no son simplemente de la estructura musical abstracta, sino que también contienen características superficiales o de interpretación. Este procedimiento de prueba consta de tres fases:

1. Familiarización: La pieza musical seleccionada se entrega a los padres/cuidadores en un CD . Se les indica a los padres y cuidadores que escuchen la pieza musical tres veces al día, cuando el bebé esté tranquilo y alerta, y el ambiente del hogar sea sereno y pacífico.
2. Retención: Los CD se recogen de los padres/tutores inmediatamente después de la fase de familiarización para garantizar que no se escuche la pieza familiar durante la fase de retención de dos semanas.
3. Prueba: Finalmente, los bebés son evaluados en el laboratorio mediante el procedimiento de preferencia de giro de cabeza, una herramienta de recolección de datos conductuales que mide las preferencias por un tipo de estímulo auditivo sobre otro. Este procedimiento parte de la premisa de que un bebé girará la cabeza hacia el estímulo que prefiere. Se lleva a cabo en una cabina de pruebas, con el bebé sentado en el regazo de su madre. Se coloca una luz a cada lado del bebé. La prueba comienza cuando el bebé mira al frente. Tanto la madre como el experimentador deben usar auriculares ajustados que emiten música de enmascaramiento durante todo el procedimiento. Esto se hace para garantizar que ni la madre ni el experimentador influyan en la respuesta del bebé. Durante cada prueba, una luz lateral parpadea, instando al bebé a mirarla. Una vez que el bebé gira la cabeza y mira la luz, se reproduce el estímulo sonoro. El estímulo continúa reproduciéndose hasta que el sonido termina o el bebé aparta la mirada. Cuando el bebé aparta la mirada de la fuente durante al menos dos segundos, el sonido y la luz se apagan y la prueba finaliza. Se inicia una nueva prueba cuando el bebé vuelve a mirar el panel central. ^{[ 39 ] [ 40 ]}

Hay dos métodos para codificar/recordar la música. El primer proceso se conoce como oído relativo , que se refiere a la capacidad de una persona para identificar los intervalos entre tonos dados. Por lo tanto, la canción se aprende como una sucesión continua de intervalos. Algunas personas también pueden usar el oído absoluto en el proceso; esta es la capacidad de nombrar o reproducir un tono sin referencia a un estándar externo. Otro término que se usa en casos raros es la idea de oído absoluto. El oído absoluto se refiere a ver u oír cualquier nota dada y ser capaz de cantar o citar la nota/intervalo determinado respectivamente. Algunos también han reconocido el oído relativo como el más sofisticado de los dos procesos, ya que permite un reconocimiento rápido independientemente del tono, timbre o calidad, así como la capacidad de producir respuestas fisiológicas, por ejemplo, si la melodía viola el oído relativo aprendido. ^{[ 46 ]} Se ha demostrado que el oído relativo se desarrolla a ritmos variables dependiendo de la cultura. Trehub y Schellenberg (2008) descubrieron que los niños japoneses de 5 y 6 años tenían un rendimiento significativamente mejor en una tarea que requería el uso del tono relativo que los niños canadienses de la misma edad. Plantearon la hipótesis de que esto podría deberse a que los niños japoneses tienen mayor exposición al acento tonal a través del idioma y la cultura japonesa que el entorno predominantemente estresante que experimentan los niños canadienses.

La adquisición temprana del tono relativo permite un aprendizaje acelerado de escalas e intervalos. El entrenamiento musical ayuda con la atención y las funciones ejecutivas necesarias para interpretar y codificar la música de manera eficiente. Junto con la plasticidad cerebral , estos procesos se vuelven cada vez más estables. Sin embargo, este proceso expresa una lógica circular, ya que cuanto más se aprende, mayor es la estabilidad de los procesos, lo que en última instancia disminuye la plasticidad cerebral general. ^{[ 46 ]} Esto podría explicar la discrepancia en la cantidad de esfuerzo que tanto niños como adultos deben invertir para dominar nuevas tareas.

El modelo de Atkinson y Shiffrin de 1968 consta de componentes separados para el almacenamiento de memoria a corto y largo plazo. Afirma que la memoria a corto plazo está limitada por su capacidad y duración. ^{[ 48 ]} La investigación sugiere que la memoria musical a corto plazo se almacena de manera diferente a la memoria verbal a corto plazo. Berz (1995) encontró resultados disímiles para la correlación entre los efectos de modalidad y recencia en el lenguaje versus la música, lo que sugiere que se activan diferentes procesos de codificación. ^{[ 49 ]} Berz también demostró diferentes niveles de interferencia en las tareas como resultado del estímulo lingüístico versus el estímulo musical. Finalmente, Berz proporcionó evidencia para una teoría de almacenamiento separado a través del "Efecto de la Música No Atendida", afirmando: "Si hubiera un único almacén acústico, la música instrumental no atendida causaría las mismas interrupciones en el desempeño verbal que la música vocal no atendida o el habla vocal no atendida; sin embargo, este no es el caso". ^{[ 49 ]}

El modelo de Baddeley y Hitch de 1974 consta de tres componentes: un componente principal, el ejecutivo central , y dos subcomponentes, el bucle fonológico y el bloc de notas visuoespacial . ^{[ 50 ]} La función principal del ejecutivo central es mediar entre los dos subsistemas. El bloc de notas visuoespacial almacena información sobre lo que vemos. El bucle fonológico se puede dividir a su vez en: el sistema de control articulatorio, la "voz interior" responsable del ensayo verbal; y el almacén fonológico, el "oído interno" responsable del almacenamiento basado en el habla. Las principales críticas a este modelo incluyen la falta de procesamiento/codificación musical y la ignorancia de otras entradas sensoriales con respecto a la codificación y el almacenamiento de entradas olfativas, gustativas y táctiles. ^{[ 49 ]}

Este modelo teórico propuesto por William Berz (1995) se basa en el modelo de Baddeley y Hitch. ^{[ 49 ]} Sin embargo, Berz modificó el modelo para incluir un bucle de memoria musical como una adición flexible (es decir, casi un bucle independiente) al bucle fonológico. Este nuevo bucle de percepción musical contiene habla interna musical además del habla interna verbal proporcionada por el bucle fonológico original. También propuso otro bucle para incluir otras entradas sensoriales que se habían descartado en el modelo de Baddeley y Hitch. ^{[ 49 ]}

En un modelo propuesto por Stefan Koelsch y Walter Siebel, los estímulos musicales se perciben en una secuencia temporal sucesiva, descomponiendo la información auditiva en diferentes características y significados. Según este modelo, tras la percepción, el sonido llega al nervio auditivo, el tronco encefálico y el tálamo. En este punto, se extraen características como la altura tonal, la croma, el timbre, la intensidad y la aspereza. Esto ocurre aproximadamente entre los 10 y los 100 ms . A continuación, se produce la agrupación melódica y rítmica, que es percibida por la memoria sensorial auditiva. Posteriormente, se analizan los intervalos y las progresiones de acordes. A partir de la estructura de la métrica, el ritmo y el timbre, se construye una armonía. Esto ocurre entre los 180 y los 400 ms tras la percepción inicial. Después, se lleva a cabo un reanálisis y una reparación estructural, aproximadamente entre los 600 y los 900 ms. Finalmente, se activan el sistema nervioso autónomo y las cortezas de asociación multimodales. Koelsch y Siebel propusieron que, aproximadamente entre los 250 y los 500 ms, en función del significado del sonido, la interpretación y la emoción se producen de forma continua a lo largo de este proceso. Esto se indica mediante la onda N400 , un pico negativo a los 400 ms, medido mediante un potencial evocado. ^{[ 51 ]}

Además, Lutz Jancke formalizó la percepción y el almacenamiento de la información musical. ^{[ 52 ]} La percepción musical es técnicamente una conversión de serie a paralelo, que puede concebirse como una forma de integración de información serial en diferentes niveles. La música consiste en una serie de tonos, que se integran en motivos, y los motivos se integran en frases. En el siguiente nivel, estos fragmentos melódicos se integran en un grupo melódico mayor o incluso en la pieza musical completa.

La música se almacena en un sistema de memoria específico, similar a la memoria asociativa propuesta por Raaijmakers y Shiffrin ^{[ 53 ]} y al modelo de procesamiento inverso de Kalveram ^{[ 54 ]} . En este contexto, la información auditiva se proyecta al almacenamiento de memoria, que puede concebirse como un tipo de almacenamiento de correlación donde la información auditiva se asocia con mucha información diferente. En este sentido, la información musical puede asociarse con programas motores, memoria semántica, memoria episódica, memoria autobiográfica, memoria implícita, emoción y muchos otros aspectos. La fuerza de las correlaciones determina la fuerza de la memoria musical asociada con otra información. Las correlaciones se establecen durante el proceso de aprendizaje.