sintaxis musical

El nivel más bajo son las escalas musicales , que constan de siete tonos o "grados de escala" por octava y tienen un patrón asimétrico de intervalos entre ellos (por ejemplo, la escala de Do mayor). Se construyen a partir de las 12 clases de altura posibles por octava (La, La♯ , Si, Do, Do♯ , Re, Re♯ , Mi, Fa, Fa♯, ​​Sol , Sol♯ ) y los diferentes tonos de la escala no son iguales en su estabilidad estructural. La evidencia empírica indica que existe una jerarquía con respecto a la estabilidad de los tonos individuales. El más estable se llama " tónica " y representa el centro tonal de la escala. Los tonos más inestables fueron los más cercanos a la tónica (grados de escala 2 y 7), que se denominan " supertónica " y " sensible ". En estudios, los grados de escala 1, 3 y 5 se han considerado estrechamente relacionados. También se demostró que el conocimiento implícito de la estructura de la escala debe aprenderse y desarrollarse durante la infancia, y que no es innato.

El siguiente nivel superior de organización de la altura tonal es la estructura de acordes , que implica que tres notas de la escala, separadas por dos grados de la escala, se tocan simultáneamente y, por lo tanto, se combinan para formar acordes. Al construir acordes a partir de una escala musical, se obtienen tres tipos diferentes: tríadas mayores (p. ej., CEG), menores (p. ej., DFA) y disminuidas (p. ej., BDF). Esto se debe a los intervalos asimétricos entre las notas de la escala. Estos intervalos asimétricos hacen que una distancia de dos grados de la escala pueda comprender tres o cuatro semitonos y, por lo tanto, ser un intervalo de tercera menor (con tres semitonos) o mayor (con cuatro semitonos). Una tríada mayor consta de una tercera mayor seguida de una tercera menor y se construye sobre los grados 1, 3 y 5 de la escala (o 4, 6 y 1 para la subdominante, y 5, 7 y 2 para la dominante, las otras dos tríadas mayores que se pueden formar a partir de la escala mayor). Una tríada menor consta de una tercera menor seguida de una tercera mayor y se construye sobre los grados de la escala 2, 4 y 6 (o 3, 5 y 7, para la mediante, y 6, 1 y 4, para la submediante). Solo en el grado 7 de la escala la tríada consta de dos terceras menores y, por lo tanto, se define como una tríada disminuida . La sintaxis de los acordes abarca principalmente cuatro aspectos básicos. El primero es que la nota más grave de cada tríada funciona como fundamento del acorde y, por lo tanto, como la nota estructural más importante. El acorde se nombra según esta nota, y la etiqueta armónica del acorde se basa en ella. El segundo aspecto es que la sintaxis de los acordes proporciona normas para alterar los acordes mediante notas adicionales. Un ejemplo es la adición de una cuarta nota a una tríada, que es la séptima nota de la escala (por ejemplo, en una escala de do mayor, la adición de fa a la tríada GBD daría lugar a un llamado " acorde de séptima dominante "). En cuanto a las normas para la progresión de acordes en el tiempo, el tercer aspecto se centra en la relación entre los acordes. El patrón de acordes en una cadencia , por ejemplo, indica un movimiento de un acorde de V a un acorde de I. El hecho de que el acorde de I se perciba como un punto de reposo en una frase musical implica que los acordes individuales construidos sobre notas de una escala no son iguales en su estabilidad, sino que muestran las mismas diferencias de estabilidad que las notas de la escala. Esto describe el cuarto aspecto básico de la sintaxis de acordes. El acorde de tónica (el que se construye sobre la tónica, por ejemplo, CEG en Do mayor) es el acorde más estable y central, seguido del acorde dominante (construido sobre el quinto grado de la escala) y el acorde subdominante (construido sobre el cuarto grado de la escala).

El nivel más alto de organización de la altura tonal se puede observar en la estructura de la tonalidad . En la música tonal de Europa Occidental, la tonalidad se basa en una escala con sus acordes asociados y relaciones de acordes. Las escalas se pueden construir como escalas menores o mayores (que difieren en la sucesión de intervalos entre las notas de la escala) en cada una de las 12 clases de altura y, por lo tanto, hay 24 tonalidades posibles en la música tonal. Analizar la estructura de la tonalidad en el contexto de la sintaxis musical significa examinar la relación entre las tonalidades en una pieza musical. Por lo general, no solo se usa una tonalidad para construir una composición, sino que también se utilizan las llamadas " modulaciones " de tonalidad (es decir, la alteración de tonalidades). En estas modulaciones se puede percibir un cierto patrón recurrente. Los cambios de una tonalidad a otra se encuentran a menudo entre tonalidades relacionadas. Se pueden postular tres principios generales para la relación entre tonalidades a partir de experimentos perceptivos y también de evidencia neuronal de conocimiento implícito de la estructura de la tonalidad. Tomando como ejemplo la tonalidad de Do mayor, hay tres tonalidades estrechamente relacionadas: Sol mayor, La menor y Do menor. Do mayor y Sol mayor son tonalidades cuyos primeros grados de la escala están separados por una quinta musical (el patrón de relaciones se representa en el círculo de quintas para las tonalidades mayores). La menor y Do mayor comparten las mismas notas de la escala, pero con una tónica diferente (la llamada tonalidad menor relativa , es decir, Do mayor y La menor). Y Do mayor y Do menor tienen la misma tónica en sus escalas. En definitiva, se puede decir que la música, al igual que el lenguaje humano, tiene una organización considerablemente compleja y con múltiples capas.

Un aspecto de la estructura jerárquica de la música es la ornamentación . El significado de la palabra "ornamentación" indica que, en un contexto musical, algunos eventos son menos importantes que otros para comprender la idea general de una secuencia. La importancia de estos eventos no solo depende de consideraciones armónicas, sino también de información rítmica y motívica. Sin embargo, clasificar los eventos simplemente en ornamentales y estructurales sería demasiado superficial. De hecho, la hipótesis más común sugiere que la música se organiza en niveles estructurales, que pueden representarse como las ramas de un árbol. Una nota que es estructural en un nivel superior puede ser ornamental en un nivel inferior. Esto se puede comparar con la estructura sintáctica jerárquica de una oración , donde existen elementos estructurales necesarios para su construcción, como el sintagma nominal y el sintagma verbal, pero, a un nivel más profundo, estos elementos estructurales también contienen constituyentes adicionales u ornamentales.

Al buscar otros aspectos de la estructura jerárquica de la música, surge un debate controvertido sobre si la organización de la tensión y la resolución en la música puede describirse como una estructura jerárquica o simplemente como una estructura puramente secuencial. Según Patel ^{[ 1 ],} la investigación en este campo ha arrojado resultados aparentemente contradictorios, y se necesita más investigación para responder a esta pregunta. La cuestión relativa al tipo de estructura que caracteriza la tensión y la resolución en la música está estrechamente ligada a la relación entre orden y significado en la música. Si consideramos la tensión y la resolución como un posible tipo de significado en la música, una estructura jerárquica implicaría que un cambio en el orden de los elementos musicales influiría en el significado de la música.

Aunque las regularidades sintácticas musicales suelen ser acústicamente similares y las irregularidades sintácticas musicales suelen ser acústicamente diferentes, se puede obtener un ERAN, pero no un MMN, cuando un acorde no representa una desviación física sino sintáctica. Para demostrarlo, se utilizan los llamados "acordes de sexta napolitana". Estos son acordes consonantes cuando se tocan solos, pero que se añaden a una frase musical en la que solo están remotamente relacionados con el contexto armónico. Añadidos a una secuencia de cinco acordes, la adición de un acorde de sexta napolitana en la tercera o en la quinta posición evoca diferentes amplitudes de ERAN en el EEG , con una amplitud mayor en la quinta posición. Sin embargo, cuando se crea una secuencia de acordes en la que el acorde napolitano en la quinta posición es musicalmente menos irregular que un acorde napolitano en la tercera posición, la amplitud es mayor en la tercera posición (véase la figura 4...). A diferencia del MMN, el ERAN también genera un claro ERAN al utilizar acordes sintácticamente irregulares, que acústicamente se asemejan más a un contexto armónico precedente que los acordes sintácticamente regulares. Por lo tanto, el MMN parece basarse en el establecimiento en tiempo real de regularidades. Esto significa que las regularidades se extraen en tiempo real del entorno acústico. En cambio, el ERAN se fundamenta en representaciones de regularidades sintácticas musicales que existen en la memoria a largo plazo y que se aprenden durante la primera infancia.

Esto se representa en el desarrollo del ERAN y el MMN. El ERAN no se puede verificar en bebés recién nacidos, mientras que el MMN sí se puede demostrar en el feto . En niños de dos años, el ERAN es muy pequeño; en niños de cinco años se encuentra un ERAN claro, pero con una latencia mayor que en los adultos. A partir de los 11 años, los niños muestran un ERAN similar al de los adultos. A partir de estas observaciones, se puede construir la tesis de que el MMN es esencial para el establecimiento y mantenimiento de representaciones del entorno acústico y para los procesos de análisis de la escena auditiva . Pero solo el ERAN se basa completamente en el aprendizaje para construir un modelo estructural, que se establece con referencia a representaciones de regularidades sintácticas ya existentes en un formato de memoria a largo plazo. Considerando los efectos del entrenamiento, tanto el ERAN como el MMN pueden ser modulados por el entrenamiento.

También existen diferencias entre la ERAN y la MMN en las fuentes neuronales de las principales contribuciones a los ERP. Las fuentes de la ERAN se localizan en la pars opercularis de la corteza frontolateral inferior ( área de Brodmann inferior con contribuciones de la corteza premotora ventrolateral y el giro temporal superior anterior) , mientras que la MMN recibe sus principales contribuciones de la corteza auditiva primaria y sus proximidades, con fuentes adicionales en las áreas corticales frontales . Por lo tanto, las fuentes de la ERAN se encuentran básicamente en la corteza frontal, mientras que las de la MMN se localizan en el lóbulo temporal . Otros indicios que respaldan esta tesis surgen del hecho de que, bajo sedación con propofol , que afecta principalmente a la corteza frontal, la ERAN se suprime, mientras que la MMN solo se reduce. Finalmente, la amplitud de la ERAN se reduce en condiciones de ignorancia, mientras que la MMN no se ve afectada en gran medida por las modulaciones atencionales.

(1)Primero, se debe realizar una separación de las fuentes sonoras, una extracción de las características sonoras y el establecimiento de representaciones de los objetos auditivos de la entrada acústica entrante. Los mismos procesos son necesarios para el MMN y el ERAN.

(2)Para la MMN, las regularidades se filtran en línea de la entrada para crear un modelo del entorno acústico. En este punto, hay una diferencia con la ERAN, ya que para la ERAN las representaciones de regularidades ya existen en un formato de memoria a largo plazo y el sonido entrante se integra en un modelo preexistente de estructura musical .

(3)Según el modelo de estructura musical, se forman predicciones sobre los eventos auditivos venideros. Este proceso es similar para el ERAN y para el MMN.

(4)Al menos se realiza una comparación entre el sonido entrante real y las predicciones basadas en el modelo. Este proceso es parcialmente el mismo para el MMN y el ERAN.