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En derecho de autor , los derechos conexos (o derechos afines ) son los derechos sobre una obra creativa que no están vinculados con su autor. Se utilizan en contraposición al t...

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En derecho de autor , los derechos conexos (o derechos afines ) son los derechos sobre una obra creativa que no están vinculados con su autor. Se utilizan en contraposición al término « derechos de autor ». «Derechos afines » es una traducción más literal del término francés original «droits voisins ».Tanto los derechos de autor como los derechos conexos son derechos de autor en el sentido de la legislación inglesa o estadounidense.

Los derechos conexos varían mucho más en alcance entre los distintos países que los derechos de autor. Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y las organizaciones de radiodifusión están ciertamente cubiertos y están protegidos internacionalmente por el Convenio de Roma para la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y las organizaciones de radiodifusión.Firmado en 1961.

Dentro de la Unión Europea , los derechos de los productores cinematográficos (a diferencia de los directores) y de los creadores de bases de datos también están protegidos por derechos conexos, y el término a veces se extiende para incluir los derechos sui generis sobre topologías de semiconductores y otros derechos de diseño industrial . Una definición práctica es que los derechos conexos son derechos de tipo copyright que no están cubiertos por el Convenio de Berna .

Además del Convenio de Roma, existen otros tratados que abordan la protección de los derechos conexos:

Aparte del Acuerdo sobre los ADPIC, estos tratados no pueden considerarse verdaderamente globales: la Convención de Roma tenía 98 signatarios en 2025, [ 4 ] en comparación con 162 para la Convención de Berna. [ 5 ]

Relación con los derechos de autor

Los derechos conexos son independientes de los derechos de autor, como se aclara en los diversos tratados (Art.  1 Roma; Art.  7.1 Ginebra; Art.  1.2 WPPT). Por lo tanto, una grabación en CD de una canción está protegida simultáneamente por cuatro derechos de tipo copyright:

  • Derechos de autor del compositor de la música
  • Derechos de autor del letrista
  • Derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, tanto cantantes como músicos.
  • Derechos de producción de la persona o corporación que realizó la grabación.

Artistas

La protección de los artistas intérpretes o ejecutantes es quizás el derecho conexo más sólido y unificado. Un intérprete (músico, actor, etc.) aporta una contribución intelectual a su interpretación que va más allá de la del autor de la obra. Por ello, muchos países reconocen los derechos morales a los intérpretes o ejecutantes, así como los derechos económicos contemplados en el Convenio de Roma (artículos  7 a 9), y los derechos de paternidad e integridad están exigidos por el Tratado de Protección de la Propiedad Intelectual (artículo  5).

Los derechos de los intérpretes no deben confundirse con los derechos de ejecución pública , que son las regalías que se deben al compositor por una obra musical protegida por derechos de autor a cambio de la licencia (permiso) para interpretarla en público. En otras palabras, los intérpretes deben pagar los derechos de ejecución pública a los compositores. Según el Convenio de Roma (artículo  7), los intérpretes tienen derecho a impedir:

  • la transmisión o comunicación al público de su actuación, a menos que se realice a partir de una grabación de la actuación publicada legalmente;
  • la fijación (registro) de su desempeño;
  • la reproducción de una grabación de su actuación.

El WPPT extiende estos derechos para incluir el derecho a otorgar licencias:

  • la distribución de grabaciones de su interpretación, para su venta u otra transferencia de propiedad (Art.  8);
  • el alquiler de grabaciones de sus actuaciones, a menos que exista un régimen de licencia obligatoria en vigor (Art.  9);
  • la "puesta a disposición del público" de sus actuaciones (Art.  10), en efecto su publicación en internet.

El artículo  14 del Convenio de Roma estableció un plazo mínimo para la protección de los derechos de los intérpretes o ejecutantes de veinte años a partir del final del año en que se realizó la interpretación: el Acuerdo sobre los ADPIC (artículo  14.5) lo ha ampliado a cincuenta años. En la Unión Europea , los derechos de los intérpretes o ejecutantes duran cincuenta años a partir del final del año de la interpretación, a menos que se haya publicado una grabación de la interpretación, en cuyo caso duran cincuenta años a partir del final del año de la publicación (artículo  3(100 }

En Estados Unidos, no existe ningún derecho legal federal sobre obras no fijas como las interpretaciones, ni ningún derecho federal exclusivo para grabar una interpretación; algunos estados, en particular California, tienen leyes sobre los derechos de los intérpretes, pero a fecha de 1988 estas aún no se habían puesto a prueba.

Derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes en los Estados Unidos de América

La ley de derechos de autor de los Estados Unidos no reconoce explícitamente los derechos de autor que corresponden al intérprete por su obra. Por lo tanto, desde el punto de vista legal, un intérprete, ya sea actor, bailarín, deportista o músico, no puede reclamar derechos de autor independientes. [ 6 ]

Sin embargo, el Tribunal de Apelaciones del Noveno Circuito en Garcia v. Google determinó que la ausencia de una disposición legal que confiriera un derecho de autor independiente a la interpretación no implicaba que las interpretaciones no tuvieran derecho a protección. El Tribunal observó que si se cumplía el umbral de originalidad, tal como lo enunció la Corte Suprema en Feist , entonces dichas interpretaciones originales, ya fueran musicales, dramáticas o de otro tipo, tenían derecho a protección por derechos de autor, siempre que no fueran no autorizadas o infringieran otros derechos. [ 7 ] El Tribunal no consideró que el hecho de que la interpretación de una obra fuera en sí misma un derecho amparado por los derechos de autor fuera incompatible con la conclusión de que los intérpretes pudieran gozar de dicha protección. [ 8 ]

A pesar del reconocimiento de los derechos de autor sobre las interpretaciones, Estados Unidos, por diversas razones [ 9 ] , aún no es parte del Convenio de Roma. A diferencia de muchos otros acuerdos comerciales, el Convenio de Roma permite la reciprocidad [ 10 ] y la falta de ratificación por parte de Estados Unidos ha privado a varios artistas estadounidenses de la protección de los derechos de autor en otras jurisdicciones. Estados Unidos no reconoce explícitamente los derechos conexos como una categoría distinta de protección de los derechos de autor. En consecuencia, se recurre a otros recursos legales, como los que estarían disponibles en virtud de las leyes de derechos de autor en otras jurisdicciones.

Fijación por las actuaciones en directo

Los remedios para la fijación no autorizada de actuaciones se buscan bajo el derecho común a la publicidad . [ 11 ] La Corte Suprema de los Estados Unidos en Zacchini v. Scripps-Howard Broadcasting Co. dictaminó que la Legislatura del Estado de Ohio otorgaba a un individuo el derecho a tener autonomía sobre la difusión de su actuación. En consecuencia, la Corte sostuvo que la grabación no autorizada y la transmisión en vivo de la actuación de un individuo como "bala de cañón humana" violaban el derecho a la publicidad. Esto no implicaba un derecho inequívoco del intérprete, ya que la Corte determinó que la actuación no autorizada de la obra completa del demandante , en ausencia de una remuneración justa, era la única situación en la que se violaba el "derecho a la publicidad" del intérprete. [ 12 ] Por lo tanto, queda por ver si la fijación de una parte de la actuación violaría tal derecho.

Si bien el origen del derecho se fundamenta en la legislación sobre prácticas comerciales desleales, los tribunales de Estados Unidos han determinado que la doctrina del uso legítimo se aplica a la grabación de actuaciones en directo. En consecuencia, en el caso Italian Book Company v. ABC [ 13 ] se observó que pequeñas porciones de actuaciones en directo, capturadas para transmitir el ambiente y la atmósfera de un evento, estaban protegidas por considerarse un uso legítimo de dichas actuaciones.

Reproducción no autorizada de interpretaciones grabadas.

En primer lugar, cabe señalar que en Estados Unidos, la doctrina de la obra por encargo impide que los artistas que actúan bajo un contrato de trabajo tengan derecho a reclamar derechos de autor sobre la obra en la que su actuación está fijada. Por consiguiente, dichos artistas no pueden reclamar derechos de autor sobre su actuación que sean distintos de los derechos de autor sobre la obra en la que se fijó su actuación. La decisión del Tribunal de Apelación del Segundo Circuito en el caso Baltimore Orioles, Inc. [ 14 ] sostuvo que la actuación de los jugadores de béisbol no estaba protegida como un derecho de autor distinto, sino que se trataba de obras por encargo.

No obstante, algunos gobiernos estatales han promulgado leyes que reconocen explícitamente el derecho a no vender ni reproducir interpretaciones grabadas no autorizadas. Por ejemplo, en el caso Giesking [ 15 ] se recurrió al Código Civil de Nueva York para proteger los derechos de un músico contra la reproducción no autorizada.

Finalmente, en lo que respecta a las grabaciones sonoras, en virtud del artículo 114, los titulares de los derechos de autor de las grabaciones sonoras no tienen derecho a prohibir la ejecución de sus obras (salvo en lo que respecta a exigir una remuneración simbólica por la misma). Por lo tanto, las interpretaciones contenidas en la grabación tampoco están protegidas. Sin embargo, esta postura ha recibido fuertes críticas. [ 16 ]

Imitaciones no autorizadas de actuaciones en directo

Otro asunto que merece mención en este contexto es el uso no autorizado de personas populares, actores o los personajes que han interpretado, así como de las voces de cantantes populares. Si bien no se ha encontrado una solución dentro del marco legal de los derechos de autor, se han otorgado soluciones en virtud de un derecho consuetudinario. Por ejemplo, en Milder v Ford [ 17 ], el Noveno Circuito observó que ella tenía un "derecho de propiedad consuetudinario sobre su propia voz".

Grabación o transmisión no autorizada de actuaciones musicales en directo.

Cabe destacar además la disposición contra la piratería que se incorporó a la Ley de Derechos de Autor de los Estados Unidos [ 18 ] mediante una enmienda para garantizar la coherencia con el Acuerdo sobre los ADPIC . Esta disposición, si bien no reconoce la existencia de derechos de autor, prohíbe la grabación o transmisión no autorizada de interpretaciones de obras musicales en vivo en grabaciones de sonido o videos, o la transmisión de dichas copias.

El régimen estadounidense prevé diversos tipos de protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes; sin embargo, se trata de un régimen complejo que depende en gran medida de las leyes estatales y que dista mucho de estar armonizado y consolidado como otros regímenes en Europa continental .

Derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes en India

El derecho del intérprete se ha definido en la India como «cuando un intérprete aparece o participa en cualquier actuación, tendrá un derecho conocido como "derecho del intérprete" en relación con dicha actuación». [ 19 ] El término actuación se ha utilizado para referirse a «cualquier presentación visual o acústica realizada en vivo por uno o más intérpretes». [ 20 ] En relación con la actuación, se ha buscado que el término "intérprete" incluya a "un actor, cantante, músico, bailarín, acróbata, malabarista, ilusionista, encantador de serpientes, una persona que imparte una conferencia o cualquier otra persona que realice una actuación". [ 21 ]

Las disposiciones relativas a la violación de los derechos del intérprete según la enmienda de 2012 son de carácter prescriptivo. [ 22 ] Establece los derechos exclusivos del intérprete en relación con la interpretación. Sin embargo, una vez que el intérprete consiente la incorporación de su interpretación en una película cinematográfica, no tendrá ningún derecho respecto de la interpretación incorporada. [ 23 ] El artículo 2(q) de la Ley, que define una interpretación, establece que, en relación con el derecho del intérprete, una interpretación debe realizarse en vivo. [ 24 ] Sin embargo, una interpretación en vivo no se ha definido por separado. [ 25 ]

Enfoque judicial respecto a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes: industria cinematográfica y del entretenimiento.

Sociedad India de Derechos de Interpretación contra Asociación Cinematográfica de la India Oriental

El caso IPRS v EIMPA trató sobre si la obra incorporada a la banda sonora de una película cinematográfica pertenece al compositor de dicha obra musical o si pasa a ser propiedad de los productores de la película, quienes carecen de derechos de autor, en caso de que los compositores hayan sido contratados mediante un contrato de servicios. Se dictaminó que, con respecto a la obra musical incorporada a la banda sonora de la película, los derechos de autor de una película cinematográfica o un disco no afectan los derechos de autor independientes de cualquier obra respecto de la cual, o una parte sustancial de la cual, se realice la película o, en su caso, el disco. [ 26 ]

Sin embargo, al finalizar la película, el productor cinematográfico adquiere un derecho de autor que le otorga, entre otras cosas, el derecho exclusivo de representar la obra en público, es decir, el derecho a exhibir públicamente la película en lo que respecta a imágenes visuales y a escuchar públicamente la parte acústica que incluye una letra o una obra musical, sin necesidad de obtener ningún permiso adicional del autor (compositor) de la letra o la obra musical para su representación pública. [ 27 ] En otras palabras, en las circunstancias antes mencionadas, el derecho de autor específico recae sobre la película cinematográfica en su conjunto.

Además, el juez Krishna Iyer observó que, si bien un compositor tiene derechos de autor sobre la obra musical, el cantante no los tiene. [ 28 ]

Fortune Films contra Dev Anand

En Fortune Films v Dev Anand, el Tribunal tuvo que decidir si el trabajo de un artista en la película tendría derecho a protección por estar comprendido dentro de la definición de "obra" protegida por derechos de autor. El Tribunal observó que la actuación del artista no constituye ni una obra artística ni una obra dramática según lo conceptualizado en la Ley. [ 29 ] La Ley no reconoce la actuación de un actor como una "obra" sujeta a protección bajo la Ley de Derechos de Autor. [ 30 ]

Sin embargo, la situación cambió con el reconocimiento de los derechos de los intérpretes mediante una enmienda en 1994. [ 31 ]

Neha Bhasin contra Anand Raj

Este caso abordó la cuestión de qué constituiría una " actuación en vivo ". El Tribunal observó que "Toda actuación debe ser en vivo en primer lugar, ya sea ante un público o en un estudio. Si esta actuación se graba y posteriormente se explota sin el permiso del intérprete, entonces se infringe el derecho del intérprete". [ 32 ]

Super Cassettes Industries contra Bathla Cassette Industries

En este caso, la cuestión era si interpretar una canción que ya había sido escrita e interpretada otorgaba al nuevo cantante algún derecho exclusivo sobre la canción original. Se dictaminó que, en tal caso, el intérprete no tenía ningún derecho sobre la canción original y, por lo tanto, no podía impedir que otros la interpretaran. [ 33 ]

Derechos exclusivos de los artistas

Al intérprete se le han concedido los derechos exclusivos de realizar una grabación sonora o visual de la actuación. [ 34 ] Este derecho del intérprete se extiende a reproducir la actuación en cualquier forma material, incluyendo su almacenamiento en cualquier soporte, la emisión de copias de la actuación al público, su comunicación al público, la venta o el alquiler comercial o la oferta de venta de cualquier copia de la grabación; la comunicación o la radiodifusión de la actuación al público, salvo que ya haya sido radiodifundida. [ 35 ]

Actos que no infringen los derechos del intérprete.

Los derechos del intérprete no se infringen con ninguna adaptación o modificación que no constituya una violación de los derechos de autor según el artículo 52. Además, cualquier grabación, ya sea sonora o visual, realizada exclusivamente para uso personal o con fines docentes o de investigación, no infringe los derechos del intérprete. Asimismo, cualquier uso de la interpretación, ya sea en forma de transmisión, reportaje, reseña de buena fe , docencia o investigación, etc., que sea compatible con el uso legítimo , no constituye una violación de los derechos del intérprete.

Derechos morales de los artistas intérpretes o ejecutantes

Además del derecho exclusivo de explotación de la interpretación, el intérprete también goza de ciertos derechos morales. El intérprete tiene «derecho a ser identificado como el intérprete de su interpretación»; [ 36 ] y «a impedir o reclamar daños y perjuicios por cualquier distorsión, mutilación u otra modificación de su interpretación que perjudique su reputación». [ 37 ]

productores de fonogramas

El término fonograma se utiliza para referirse a cualquier grabación sonora: según el Convenio de Roma , debe estar compuesto exclusivamente de una grabación sonora, aunque algunas leyes nacionales protegen las bandas sonoras de películas con las mismas medidas en la medida en que no estén protegidas también por otros derechos. Los productores de fonogramas, es decir, la persona que realiza la grabación y no la que la interpreta, tienen derecho a impedir la reproducción directa o indirecta de la grabación (art.  10 del Convenio de Roma, art.  2 del Convenio de Ginebra sobre Fonogramas). El WPPT añade los derechos de licencia:

  • la distribución de sus fonogramas, para su venta u otra transferencia de propiedad (Art.  12);
  • el alquiler de sus fonogramas, a menos que exista un régimen de licencia obligatoria en funcionamiento (Art.  13);
  • la "puesta a disposición del público" de sus fonogramas (Art.  14), en efecto su publicación en internet.

Una vez publicado un fonograma, el productor no puede impedir su emisión: se puede acordar una tarifa equitativa por la licencia entre los productores de fonogramas y las emisoras, o bien imponerla por ley.

Los Convenios de Roma y Ginebra sobre Fonogramas especifican un nivel máximo de formalidad requerido para la protección del fonograma (Artículo  11 de Roma; Artículo  5 de Ginebra): los países son libres de establecer un nivel inferior o de no exigir formalidades en absoluto. Las condiciones máximas son que cada copia del fonograma debe estar claramente marcada con:

  • el símbolo ℗ , que es una P mayúscula dentro de un círculo; seguido de
  • el año de la primera publicación;
  • el nombre del propietario o licenciatario exclusivo de los derechos de los productores;
  • Solo para los países signatarios del Convenio de Roma, el nombre de la persona que posee (la licencia de) los derechos de los intérpretes o ejecutantes en el país donde se realizó la grabación.

Los países firmantes del Tratado sobre la Protección de los Derechos de los Productores no exigirán ninguna formalidad para la protección de los derechos de los productores.

Los Convenios (artículo  14 de Roma; artículo  4 de Ginebra) establecen un plazo mínimo de protección de los derechos de los productores de veinte años a partir del final del año en que se publicó por primera vez el fonograma (o desde su creación en el caso de grabaciones inéditas): el Acuerdo sobre los ADPIC (artículo  14.5) amplió este mínimo a cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la grabación. En la Unión Europea, el plazo de protección es de cincuenta años a partir del final del año en que se publicó por primera vez el fonograma, o desde el final del año de su creación en el caso de grabaciones inéditas (artículo  3(2), Directiva 93/98/CEE).

Para los fonogramas grabados en Estados Unidos, la situación es más complicada:

  • grabaciones realizadas antes del 15 de febrero de 1972: estas están cubiertas por la ley estatal, no federal, de derechos de autor, aunque todos los derechos terminarán a más tardar el 15 de febrero de 2067 [17  U.SC  §301(c)];
  • grabaciones realizadas entre el 15 de febrero de 1972 y el 31 de diciembre de 1977 y publicadas: noventa y cinco años a partir de la fecha de publicación [17  U.SC  §303(a)];
  • grabaciones realizadas y publicadas a partir del 1 de enero de 1978: noventa y cinco años después de la fecha de grabación si la grabación se realizó " por encargo ", setenta años después de la muerte del productor en caso contrario [17  U.SC  §302(a),  (c)];
  • grabaciones realizadas a partir del 15 de febrero de 1972 y no publicadas: 120 años después de la fecha de grabación si la grabación se realizó " por encargo ", setenta años después de la muerte del productor en caso contrario [17  U.SC  §302(a),  (c)].

Organizaciones de radiodifusión

El artículo  13 del Convenio de Roma especifica que las organizaciones de radiodifusión tendrán derecho a prohibir (o autorizar):

  • la retransmisión de sus emisiones;
  • la fijación (grabación) de sus emisiones;
  • la reproducción de fijaciones de sus emisiones;
  • la comunicación de sus emisiones al público en lugares donde se cobra entrada.

El artículo  14 del Convenio de Roma establece un plazo mínimo de veinte años para la protección de los derechos de los radiodifusores a partir del final del año en que se realizó la primera emisión, confirmado por el Acuerdo sobre los ADPIC (artículo  14.5). Sin embargo, el Convenio de Roma se limita a las emisiones dirigidas al público [artículo  3(f)]: el Convenio de Bruselas subsana esta laguna al prever la protección de las emisiones por satélite no destinadas a la recepción pública directa. En la Unión Europea , los derechos de los radiodifusores tienen una vigencia de cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la primera emisión (artículo  3(4), Directiva 93/98/CEE).

Productores de cine

Directiva 2006/115/CEy la Directiva 2001/29/CEConceden derechos a los productores de la primera fijación ("copia maestra") de una película u otra obra audiovisual conforme a la legislación de la Unión Europea . Estos derechos, similares a los de los productores de fonogramas, son especialmente importantes en Europa, donde el productor no suele ser el titular inicial de los derechos de autor de la película. Los productores cinematográficos tienen derecho a impedir:

  • la reproducción directa o indirecta de la película (ya sea la copia maestra o copias de la misma) (Artículo  2, Directiva 2001/29/CE);
  • la distribución de la película (o copias de la misma) al público para su venta (Artículo  9, Directiva 92/100/CEE);
  • la "puesta a disposición del público" de la película (Artículo  3, Directiva 2001/29/CE).

Estos derechos duran cincuenta años a partir del final del año en que la película fue publicada por primera vez o puesta a disposición del público de otra manera, o cincuenta años a partir del final del año en que se hizo la copia maestra si la película no se estrena (Art.  3(3), Directiva 93/98/CEE).

Organizadores del evento

En algunos países, los organizadores de eventos poseen derechos conexos independientes sobre el evento en vivo que organizan, por ejemplo, en el ámbito de la cultura (obras interpretadas por artistas) o los deportes. Por ejemplo, Alemania otorga derechos exclusivos al organizador de un evento cultural en virtud del artículo 81 de la Ley de Derechos de Autor (Urheberrechtsgesetz ).

editores científicos

La nueva edición científica crítica de una obra, incluidas las obras de dominio público , podría generar un derecho conexo sobre dicha edición. Alemania otorga derechos exclusivos a los editores en virtud del artículo 70 de la Ley de Derechos de Autor (Urheberrechtsgesetz ).

creadores de bases de datos

Directiva 96/9/CEEsta disposición crea una protección sui generis en la Unión Europea para las bases de datos que no cumplen el criterio de originalidad para la protección por derechos de autor. Esto es particularmente importante para las bases de datos que pretenden ser completas, ya que carecen del elemento de selección que podría permitirles obtener la protección como «compilaciones» en virtud del artículo  2.5 del Convenio de Berna (si bien su organización puede considerarse creativa). Su objetivo específico es proteger «la inversión de considerables recursos humanos, técnicos y financieros» en la creación de bases de datos (párrafo  7 del preámbulo), mientras que las leyes de derechos de autor de muchos Estados miembros excluyen expresamente el esfuerzo y el trabajo de los criterios para la protección por derechos de autor. Para acogerse a esta protección, la base de datos debe demostrar «cualitativa y/o cuantitativamente una inversión sustancial en la obtención, verificación o presentación de los contenidos» [artículo  7, apartado 1]. Sus creadores tienen derecho a «impedir la extracción y/o reutilización de la totalidad o de una parte sustancial, evaluada cualitativa y/o cuantitativamente, de los contenidos de dicha base de datos». Esto incluye la extracción repetida de partes insustanciales del contenido si esto entra en conflicto con la explotación normal de la base de datos o perjudica de manera irrazonable los intereses legítimos del creador de la base de datos [Art.  7(5)].

Los derechos sobre la base de datos tienen una vigencia de quince años a partir de su finalización (momento en que se cumple el criterio de inversión sustancial) o a partir de la fecha en que la base de datos esté disponible públicamente, lo que ocurra más tarde. El período de protección finaliza el 31 de  diciembre del año en que expira. Si se produce un cambio sustancial en la base de datos que se considere una nueva inversión sustancial, se concede un nuevo período de protección (Artículo  10).

fotógrafos

Cada nueva tecnología para el trabajo creativo ha generado debates sobre la protección que se debe otorgar a dichas obras, como ha ocurrido recientemente con los derechos de autor del software y los derechos sobre bases de datos . Debates similares surgieron en torno a la protección de los derechos de autor de las fotografías. El Convenio de Berna permite un período de protección más corto que para otras obras (veinticinco años desde la creación en lugar de cincuenta años post mortem auctoris , art.  7.4), y muchos países aplican un período de protección de derechos de autor diferente a las fotografías que a otras obras. Un enfoque alternativo, adoptado notablemente por Alemania e Italia , ha sido ofrecer protección total de los derechos de autor a las fotografías que son claramente "obras artísticas" y proteger todas las fotografías, independientemente de su valor creativo, mediante un derecho sui generis relacionado más breve. Esto centra el debate en aquellas fotografías que aún conservan valor al final de la protección sui generis (nadie se molestaría en intentar proteger fotografías sin valor), que son las fotografías con mayor probabilidad de ser originales. Sin embargo, esto también significa que las fotografías están sujetas a una prueba de originalidad más exigente que otras obras de arte, reservándose los derechos de autor únicamente para aquellas que los tribunales consideren particularmente meritorias, en contravención del espíritu (si no de la letra) del Convenio de Berna. Las protecciones sui generis se encuentran en el artículo  72 de la Ley de Derechos de Autor (UrhG ).para Alemania (50 años) y Arts.  87 – 92, Ley 22 de abril de 1941 n.  633Para Italia (20 años). El trato diferenciado de las fotografías y otras obras artísticas fue eliminado por la Directiva 93/98/CEE de la Unión Europea (artículo 6), que establece que el único criterio aplicable para la protección de los derechos de autor es que la fotografía sea "original en el sentido de que sea creación intelectual propia del autor", un criterio inferior al utilizado hasta entonces, pero equivalente al criterio utilizado para otras obras protegidas por derechos de autor. La protección sui generis puede mantenerse para fotografías que no cumplan este criterio (por ejemplo, fotografías tomadas automáticamente, como las de un pasaporte). 

Diseñadores

Los derechos de diseño se sitúan entre el derecho de autor y el derecho de patentes : a veces se consideran propiedad industrial y otras veces un derecho relacionado con el derecho de autor. El Convenio de Berna exige la protección del "arte aplicado", pero permite un período de protección más corto de veinticinco años después de la creación. Aunque exige protección con los mismos estándares mínimos que el derecho de autor, el Convenio no exige que la protección se denomine "derecho de autor".Este hecho es utilizado por muchos países para proteger las artes aplicadas y ciertos diseños artísticos mediante un derecho de diseño conexo. En los países donde las artes aplicadas pueden protegerse mediante el plazo normal de los derechos de autor (por ejemplo, Alemania ), se exige un nivel extremadamente alto de originalidad y creatividad.

En la medida en que los diseños se consideran propiedad industrial, su protección internacional se rige por el Convenio de París para la Protección de la Propiedad Industrial . [ 38 ]

Diseñadores de semiconductores

Un derecho de diseño sui generis común protege el diseño o la topografía de los materiales semiconductores , en particular de los circuitos integrados . Estos derechos están protegidos internacionalmente por el Tratado IPIC de 1989 (véase Protección del diseño de trazado de circuitos integrados) y, en la Unión Europea , por la Directiva 87/54/CEE .Se prohíbe la reproducción de una topografía protegida, así como la importación de materiales que la infrinjan (Art.  5). Las topografías protegidas pueden identificarse con una  T mayúscula en diversas formas, incluida  T* (Art.  9). Los derechos exclusivos del diseñador tienen una duración de diez años a partir de la primera explotación comercial, o de quince años a partir de la primera creación para las topografías que no se explotan (Art.  7).

Referencias y notas

  1. ^ Aunque "derechos conexos" es el término más comúnmente utilizado en las traducciones, "derechos relacionados" es el término utilizado en los documentos originales eninglés: por ejemplo, lairlandesade derechos de autor y derechos relacionados de 2000o ladirectiva de la Unión Europeasobre el derecho de alquiler y el derecho de préstamo y sobre ciertos derechos relacionados con los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual.
  2. Convenio de Roma para la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión .
  3. ^ Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas(dela OMPI)
  4. ^ Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio(dela OMC)
  5. ^ Tratado de la OMPI sobre los intérpretes o ejecutantes y los fonogramas(dela OMPI)
  6. ^ Directiva 2006/116/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 12 de diciembre de 2006, relativa al plazo de protección de los derechos de autor y determinados derechos afines (versión codificada).Sustituyó a la Directiva 93/98/CEE.
  7. Directiva 2006/115/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 12 de diciembre de 2006, relativa al derecho de alquiler y al derecho de préstamo y a determinados derechos relacionados con los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual (versión codificada). Sustituyó a la Directiva 92/100/CEE.
  8. Directiva 2001/29/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines en la sociedad de la información .
  9. Directiva 96/9/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 11 de marzo de 1996, relativa a la protección jurídica de las bases de datos .
  10. ^ Ley de derechos de autordel 9 de septiembre de 1965.
  11. ^ Ley N° 633del 22 de abril de 1941.
  12. ^ Este hecho es utilizado por muchosde derecho consuetudinariopara explicar la falta de protección delos derechos moralesagraviosde derecho consuetudinariocomola difamación,la usurpación deyla falsedad maliciosa.
  13. Directiva 87/54/CEE del Consejo, de 16 de diciembre de 1986, relativa a la protección jurídica de las topografías de los productos semiconductores.
  14. ^ Litman, Jessica D. (1988). "Derechos de los intérpretes y muestreo digital según la legislación estadounidense y japonesa" . Law Quad. Notes 3. Universidad de Michigan . Recuperado el 7 de septiembre de 2013 .
  15. https://digital-strategy.ec.europa.eu/en/library/collective-rights-management-directive-publication-collective-management-organisations-and
Específico
  1. ↑ «Convenio para la protección de los productores de fonogramas contra la duplicación no autorizada de sus fonogramas» . www.wipo.int . Consultado el 23 de mayo de 2025 .
  2. ↑ "Convenio relativo a la distribución de señales portadoras de programas transmitidas por satélite - adoptado en Bruselas el 21 de mayo de 1974" (PDF) . wipo.int .
  3. ↑ "Tratado de Washington sobre la propiedad intelectual en lo que respecta a los circuitos integrados" . www.wipo.int . Consultado el 23 de mayo de 2025 .
  4. ↑ "WIPO Lex: Signatarios del Convenio de Roma" . www.wipo.int . Consultado el 23 de mayo de 2025 .
  5. ↑ "WIPO Lex: Partes Contratantes/Signante del Convenio de Berna" . www.wipo.int . Consultado el 23 de mayo de 2025 .
  6. ↑ "Ley de Derechos de Autor de EE. UU., 17 USC §§ 101 y siguientes en WIPO Lex. Véase el Capítulo 3" . www.wipo.int . Consultado el 23 de mayo de 2025 .
  7. ↑ Garcia v. Google, 786 F.3d 733 (9th Cir. 2015) en 1264.
  8. ↑ Véase la opinión disidente del juez Smith, Garcia v. Google, 786 F.3d 733 (9th Cir. 2015) en 1270 para la opinión contraria.
  9. ↑ Bonnie Teller, Nota, Hacia una mejor protección de los artistas intérpretes o ejecutantes en los Estados Unidos: Una mirada comparativa a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes en los Estados Unidos, bajo el Convenio de Roma y en Francia, 28 Columbia Journal of Transnational Law 775 (1990)
  10. ↑ Artículo 16(1)(a), Convenio de Roma
  11. ↑ Haelan Laboratories, Inc. v. Topps Chewing Gum, 202 F.2d 866 (2d Cir. 1953)
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